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摇滚王勇老师单编弹唱教程第十一集发布
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[乐理] 陆续上传宋大叔《中国音阶之调性与和声》,请分享。

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发表于 2015-9-21 17:35 | 显示全部楼层 |阅读模式

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目    次

前  言
第一章  为中国音乐植根…………………………………………………………1
第二章  正确的立场、方法与观念………………………………………………6
第三章  中国的五声音阶…………………………………………………………13
        第一节  五声音阶的渊源…………………………………………13
        第二节  研判黄帝命伶伦制十二律………………………………18
        第三节  五声音阶的两种排列法——两种调式…………………22
第四章  中国的七声音阶…………………………………………………………25
        第一节  七声音阶的由来…………………………………………25
        第二节  研判与推论………………………………………………29
          甲  “不以六律不能正五音”…………………………………29
          乙  音阶是先有的,理论是后加的……………………………32
          丙  中国的十二(半音)律……………………………………34
第五章  中国音阶的特性…………………………………………………………38
        第一节  中国音阶的种类——凸显我国特有的音阶……………38
        第二节  中国音阶是五要音二次音的七声音阶…………………41
        第三节  中国的五声适合于中国的民族性………………………47
        第四节  主属合一的关系…………………………………………52
        第五节  大小两调的相融性………………………………………57
第六章  为中国音乐建立和弦……………………………………………………58
        第一节  和弦的建立与名称………………………………………58
        第二节  说明缘由…………………………………………………59
          甲  是从旋律中找出来的………………………………………59
          乙  中国大小调相融合一………………………………………71
               丙  要有前瞻性,俾使中国音乐迎头赶上,与世界音乐并驾齐驱 …………………………………………………………76
第七章  实验………………………………………………………………………95
        第一节  三个主要和弦……………………………………………96
                                ⑴
第二节  以龢和弦替代变徵和弦及其使用………………………99
       第三节  始于宫而终于徵…………………………………………102
第四节         中国大、小两调和声的合一性…………………………105
       第五节  转调——中国音阶特有的调性而形成的转调…………107
       第六节  次要和弦的使用…………………………………………112
       第七节  以对位的旋律对这套和声体系的表达…………………119
参考书籍………………………………………………………………………… 125
























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 楼主| 发表于 2015-9-21 17:38 | 显示全部楼层
第一章  为中国音乐植根

清朝末年,西洋音乐随着其船坚炮利,而进入中国,像其他文化一样,对我国形成了极大的冲击。
而我们自惟我独尊、视其为夷狄之邦的观念中开始醒觉,逐渐有了认知,见西洋的经济发达、物质文明、科学进步、军事锐利,使我们由藐外转为媚外、由排外到囫囵的接受西洋的一切。在“外国的月亮都比较圆”的心理下,视西洋之一切皆超乎之上,甚至于连文化、伦理都随着社会形态的改变,而逐渐西化。
至于我国的音乐,也是在这个大潮流中受到极大的影响;学校中的音乐教育,是随着“洋学堂”的建立,全盘的西化。以西洋的乐器、西洋的演奏技巧、西洋的发声法、奏唱西洋音阶、和声、曲式、写出来的西洋音乐。迄今连我们所称谓的大学中的“音乐系”,都是全盘以西洋音乐为主流。
音乐发展成为这样的局面,除了有其外在的因素,的确是由于西洋文化的入侵使然;但对我们本身来说,也是有其主观的原因的。笔者所谓的主观原因是指我国自身在音乐的领域中,少有实质的研究与发展,所以国人就不得不如此通盘的接受西洋音乐。
我国虽说是礼、乐、射、御、书、数六艺,将“乐”也列入其中,但对于称为“士”的读书人来说,“乐艺”却未深植,仅至于抚琴、吟唱把玩而已,甚至认为万般皆下品的任由音乐为低等人的技俩,因此对音乐的发展,全无助益。在这样一片荒芜的情况下,不接受西洋音乐又能如何?
音乐发展之首要,还不是在于乐器功能的完美、声音的唱腔、共鸣或作曲者所作的乐曲是否风雅等等,而是在于音乐的定位与音乐学理体系的研究。
(1)音乐要在文化、学术上定位:就音乐的学术地位、音乐的美学观、音乐美学,给予音乐相当的认知地位。在思想的潮流中要使音乐与文学、艺术皆具有同等的崇高地位,以求取音乐有相称的发展。而中国的为学之人虽也肯定了音乐的价值,但却未认真的为音乐定出高层次的地位,因此音乐就难受到如文学、艺术的那样重视。反观西洋音乐能有蓬勃的发展,实在是在于为音乐定出高的文化层面,使人人尊重,使音乐家与文学家、哲学家获得同样的尊崇。而我国却视音乐为风雅之物,是文人之消遣品,写首诗词,交与乐工,由其配上旋律加以吟唱,这配曲的工作是低等的乐工的工作,有时乐工还不是配曲者,而仅是“套”上一个现成的旋律,将其唱出而已,因此音乐只是风雅文学下的附属品。
我国虽也述及音乐的道德观、音乐的社会功能,而可以自豪的说:周公时既以礼乐治国。但这些都全是以社会、政治为出发点的观念,而音乐仅是为其工具而已!
因此,我国的音乐没有长足的发展,故而甚远的落在西洋之后,这就是主因。当与西洋音乐接触后,就发现自己膛乎其后,就由不得我们不全盘的接受西洋音乐了。
(2)音乐本身的学理体系与音乐理论之研究:如调式、调性、和声、曲式等等;这些纯理论的研究是为音乐植下根基,这些根基才是音乐发展的基础。
音乐的发展是要有前者——文化学术地位,有了这样的地位才能有高水准的人投入。而音乐的发展也需要有后者的从事纯学理的研究,有了学理体系的研究,才能有发展的潜力。正如今日发展科学是需要基础科学的研究了—是纯数学至于应用数学,纯物理至于使用物理一样。
西洋音乐在这两方面的肯定,远始自在希腊,在纪元前的五、六百年即开始不断的进步逐渐发展,以至于有今日的辉煌成果。
反观我国,虽然周朝的音乐既已相当发达;在音乐学理的研究上,也有三分损益法及明•朱载堉的十二平均律等等。但这些理论都未经持续的钻研,以致对音乐缺少了实际的作用,将之置诸高阁冷冻在那儿。虽然我们强调这些理论并不逊于西洋,但我们有了这些理论却又如何?除了以我们的老祖宗向西洋人夸耀一番外又能作些什么?
音乐是学术性的,是要自理论体系为基础而延伸下来的整体研究,绝非只是唱些曲儿,或奏些乐器,训练学生弹弹古筝、琵琶,或吹吹喇叭,拉拉提琴接触一些技巧性的奏唱就能算数的。因此面对音乐的理论体系,我们就在一片贫乏,零碎的情况下,不得不通盘的接受西洋音乐。学他们的理论、用他们的乐谱,奏他们的乐器,唱他们的发声法了。
我们通盘的接受西洋音乐,正像我们通盘的接受别的学术一样;我们接受西洋的医术就把我们固有歧黄之术搁在一边。我们接受了西洋的武器,也就得接受西方的军队编制,装备训练,也就得接受他们的战法、战术一样。
百余年来,我们接触西洋的文化,从起初的通盘的接受开始,到逐渐的认知到批判,看看他们西洋的优劣点,也以他们西洋的观念及研判法再回过头来研判我们自己所固有的东西;而对我们固有的文化再来个检讨。“五四运动”不就是因此发起的?而对孔孟学说再作评估。
逐渐的,我们对于一味的崇洋,就不以为然了。因此才会有“西洋 的月亮,比我们的圆”,这样的讽刺话出现,实在的说明了其中的转变。
因此,在医学上,我们回过头来再看看汉医的神农百草、歧黄之术。在研究西洋的战法、战术之余,再来回顾孙子兵法。
音乐上也是如此;那些从事音乐的人在不齿于乡间老人的吹吹拉拉唱唱,看为没有价值的地位中,逐渐的尝试着体味我们自己的音乐、歌谣。
再回过头来从古籍中寻找中国音乐的记载;再从乡间、从边疆找出属于自己的歌谣。
在实际的状况中,对于一味学习西洋音乐的学子产生了一个实际的情形,那就是:在技巧上无论如何努力,都难以成为世界级的演奏家。在演唱中,语言的隔阂、体形的限制、思想观念的认知,都难以在西洋的演唱领域中登峰造极。作曲家更是这样了,西洋人在那些他们所有的音阶、和声中写了够多的作品,何差一个外国人的仿造?因此一个学习西洋音乐的中国人看准了要有一些突破,就必须是发展自己国家的音乐。
况且,身为一个中国人,就秉承了祖先所留下来的那些音乐风格,任何一个在自己国土生长中的中国人,都耳濡目染的接触到中国式的五声音阶,宛如一个美国小黑人信口一唱就有黑人灵歌那样的韵味一样。因此本族的音乐就成了音乐工作者要发展的一个境地。
因此,有心从事音乐的炎黄子孙认定了要本着所学的西洋音乐研究精神,用于中国音乐之研究,吸收西洋的技巧,更新中国的音乐;参考西洋音乐史的发展途径,来绘制一条中国音乐发展路径;以西洋的音乐哲学观、美学观,给中国音乐提升定位,也为中国音乐开出一条新的前程。
近年来中国的音乐家各展所长,以自己所学的音乐为中国音乐在各方面开展道途。
先说演奏家们,学西乐的人以西洋乐器来演奏中国的音乐。
献身国乐的人,经有心的倡导与国乐发展之刺激,使国乐之演奏,已逐渐兴盛,并在大专学校中成立国乐科(组)。并在一些中学、小学自幼培养国乐的演奏人才。
也有人用西洋的乐队与中国乐器之独奏配合,演奏中国风味的音乐;或以西洋乐团混入中国乐器而成为综合的乐团以演奏中国音乐;或在国乐队中加上西洋乐器,以补国乐器的不足,来演奏中国音乐。
有人从事国乐器的改良,尝试以西洋的技术,改善国乐器性能的缺欠。
也有人探讨五声音阶的键盘弹奏指法,甚至或想改变现在之键盘之排列,以适合五声音阶之弹奏。
以上的林林总总,都是对中国音乐所尽的努力,是可喜的,可称道的现象。
但是,单单这样的发展是不够的。演奏家们、乐器改良家们,必须要有一个背后的支持者做为他们的基础,那就是要有中国的音乐作品,若是没有中国的音乐乐曲,就遑论以什么乐器、什么乐队来演奏,或谈中国乐器的改良了;因此,要有中国的音乐,就要有写作中国音乐的作曲家们,所以中国音乐的作曲家是进一层的需要。
说到作曲家写作中国音乐,要有一个立足点,这个立足点乃是要使用中国的音乐理论体系,要由调式、调性、音阶、节奏、和声、曲式形成一套完整的作曲体系,以做为作曲家们写作中国音乐的可循途径。
这途径是极为重要的;一个跑路的人努力的跑是重要的,但一条好的路却要比努力跑更为重要;跑路的人是作曲家,而一条好的路却是完美的音乐理论体系。
若是没有这些音乐理论体系呢?会成为什么样子呢?君不见民初有些西洋传教士就尝试以中国的五声音阶来作些圣诗,配上他们的西洋和声,来个中西合并。这样的作品,很像他们穿上中国的长袍马褂,配上他们那张西洋的碧眼褐发的面孔一样。
其实,中国的作曲家们,何尝不也是将自己写的中国旋律尝试着配上西洋的和声,中国的旋律,但若是以西洋的和声来配置中国音乐,则这些音乐无论以西洋乐团演奏,或以中国乐团演奏,却都无法完美的表现中国音乐的风格。由此可见,其问题的关键不是在于乐器,而是和声的体系。因此,中国音乐除了要有中国的旋律外,还要有中国的和声体系。这和声体系才是中国音乐作曲者真正的需要。
我们看准了理论体系是根,和声作曲是干,演奏是枝叶,音乐的发展性能是果实。根虽是隐而不见,但却是最重要的基础,若没有了根整棵树都失去了生命,因此要植根;为中国音乐植根是首要的工作。
有鉴于此,几十年来断续的有人从事这方面的研究。
有人以西洋和声系统,以五声音阶的旋律,作成对位法的处理。
有人以西洋的古希腊调式为基础,依此架构来探讨中国和声。
有人以我国的五声音阶为基础,以大三度与完全四度叠成的和弦,依此和弦为中国旋律配置和声。
但他们的论文与理论,迄今仅止少数的、专门的,对此热衷的音乐界的朋友所参读,并未为从事中国音乐者所公认。并未形成有多大的影响。
当然,这样的探讨已属难得。但依笔者所见,欲为中国音乐建立和声体系,必须先要确定一些立场与观念,方能正确的抓住方向,向前进行。
下一章将就这方面的问题加以讨论。
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第一章  为中国音乐植根

清朝末年,西洋音乐随着其船坚炮利,而进入中国,像其他文化一样,对我国形成了极大的冲击。
而我们自惟我独尊、视其为夷狄之邦的观念中开始醒觉,逐渐有了认知,见西洋的经济发达、物质文明、科学进步、军事锐利,使我们由藐外转为媚外、由排外到囫囵的接受西洋的一切。在“外国的月亮都比较圆”的心理下,视西洋之一切皆超乎之上,甚至于连文化、伦理都随着社会形态的改变,而逐渐西化。
至于我国的音乐,也是在这个大潮流中受到极大的影响;学校中的音乐教育,是随着“洋学堂”的建立,全盘的西化。以西洋的乐器、西洋的演奏技巧、西洋的发声法、奏唱西洋音阶、和声、曲式、写出来的西洋音乐。迄今连我们所称谓的大学中的“音乐系”,都是全盘以西洋音乐为主流。
音乐发展成为这样的局面,除了有其外在的因素,的确是由于西洋文化的入侵使然;但对我们本身来说,也是有其主观的原因的。笔者所谓的主观原因是指我国自身在音乐的领域中,少有实质的研究与发展,所以国人就不得不如此通盘的接受西洋音乐。
我国虽说是礼、乐、射、御、书、数六艺,将“乐”也列入其中,但对于称为“士”的读书人来说,“乐艺”却未深植,仅至于抚琴、吟唱把玩而已,甚至认为万般皆下品的任由音乐为低等人的技俩,因此对音乐的发展,全无助益。在这样一片荒芜的情况下,不接受西洋音乐又能如何?
音乐发展之首要,还不是在于乐器功能的完美、声音的唱腔、共鸣或作曲者所作的乐曲是否风雅等等,而是在于音乐的定位与音乐学理体系的研究。
(1)音乐要在文化、学术上定位:就音乐的学术地位、音乐的美学观、音乐美学,给予音乐相当的认知地位。在思想的潮流中要使音乐与文学、艺术皆具有同等的崇高地位,以求取音乐有相称的发展。而中国的为学之人虽也肯定了音乐的价值,但却未认真的为音乐定出高层次的地位,因此音乐就难受到如文学、艺术的那样重视。反观西洋音乐能有蓬勃的发展,实在是在于为音乐定出高的文化层面,使人人尊重,使音乐家与文学家、哲学家获得同样的尊崇。而我国却视音乐为风雅之物,是文人之消遣品,写首诗词,交与乐工,由其配上旋律加以吟唱,这配曲的工作是低等的乐工的工作,有时乐工还不是配曲者,而仅是“套”上一个现成的旋律,将其唱出而已,因此音乐只是风雅文学下的附属品。
我国虽也述及音乐的道德观、音乐的社会功能,而可以自豪的说:周公时既以礼乐治国。但这些都全是以社会、政治为出发点的观念,而音乐仅是为其工具而已!
因此,我国的音乐没有长足的发展,故而甚远的落在西洋之后,这就是主因。当与西洋音乐接触后,就发现自己膛乎其后,就由不得我们不全盘的接受西洋音乐了。
(2)音乐本身的学理体系与音乐理论之研究:如调式、调性、和声、曲式等等;这些纯理论的研究是为音乐植下根基,这些根基才是音乐发展的基础。
音乐的发展是要有前者——文化学术地位,有了这样的地位才能有高水准的人投入。而音乐的发展也需要有后者的从事纯学理的研究,有了学理体系的研究,才能有发展的潜力。正如今日发展科学是需要基础科学的研究了—是纯数学至于应用数学,纯物理至于使用物理一样。
西洋音乐在这两方面的肯定,远始自在希腊,在纪元前的五、六百年即开始不断的进步逐渐发展,以至于有今日的辉煌成果。
反观我国,虽然周朝的音乐既已相当发达;在音乐学理的研究上,也有三分损益法及明•朱载堉的十二平均律等等。但这些理论都未经持续的钻研,以致对音乐缺少了实际的作用,将之置诸高阁冷冻在那儿。虽然我们强调这些理论并不逊于西洋,但我们有了这些理论却又如何?除了以我们的老祖宗向西洋人夸耀一番外又能作些什么?
音乐是学术性的,是要自理论体系为基础而延伸下来的整体研究,绝非只是唱些曲儿,或奏些乐器,训练学生弹弹古筝、琵琶,或吹吹喇叭,拉拉提琴接触一些技巧性的奏唱就能算数的。因此面对音乐的理论体系,我们就在一片贫乏,零碎的情况下,不得不通盘的接受西洋音乐。学他们的理论、用他们的乐谱,奏他们的乐器,唱他们的发声法了。
我们通盘的接受西洋音乐,正像我们通盘的接受别的学术一样;我们接受西洋的医术就把我们固有歧黄之术搁在一边。我们接受了西洋的武器,也就得接受西方的军队编制,装备训练,也就得接受他们的战法、战术一样。
百余年来,我们接触西洋的文化,从起初的通盘的接受开始,到逐渐的认知到批判,看看他们西洋的优劣点,也以他们西洋的观念及研判法再回过头来研判我们自己所固有的东西;而对我们固有的文化再来个检讨。“五四运动”不就是因此发起的?而对孔孟学说再作评估。
逐渐的,我们对于一味的崇洋,就不以为然了。因此才会有“西洋 的月亮,比我们的圆”,这样的讽刺话出现,实在的说明了其中的转变。
因此,在医学上,我们回过头来再看看汉医的神农百草、歧黄之术。在研究西洋的战法、战术之余,再来回顾孙子兵法。
音乐上也是如此;那些从事音乐的人在不齿于乡间老人的吹吹拉拉唱唱,看为没有价值的地位中,逐渐的尝试着体味我们自己的音乐、歌谣。
再回过头来从古籍中寻找中国音乐的记载;再从乡间、从边疆找出属于自己的歌谣。
在实际的状况中,对于一味学习西洋音乐的学子产生了一个实际的情形,那就是:在技巧上无论如何努力,都难以成为世界级的演奏家。在演唱中,语言的隔阂、体形的限制、思想观念的认知,都难以在西洋的演唱领域中登峰造极。作曲家更是这样了,西洋人在那些他们所有的音阶、和声中写了够多的作品,何差一个外国人的仿造?因此一个学习西洋音乐的中国人看准了要有一些突破,就必须是发展自己国家的音乐。
况且,身为一个中国人,就秉承了祖先所留下来的那些音乐风格,任何一个在自己国土生长中的中国人,都耳濡目染的接触到中国式的五声音阶,宛如一个美国小黑人信口一唱就有黑人灵歌那样的韵味一样。因此本族的音乐就成了音乐工作者要发展的一个境地。
因此,有心从事音乐的炎黄子孙认定了要本着所学的西洋音乐研究精神,用于中国音乐之研究,吸收西洋的技巧,更新中国的音乐;参考西洋音乐史的发展途径,来绘制一条中国音乐发展路径;以西洋的音乐哲学观、美学观,给中国音乐提升定位,也为中国音乐开出一条新的前程。
近年来中国的音乐家各展所长,以自己所学的音乐为中国音乐在各方面开展道途。
先说演奏家们,学西乐的人以西洋乐器来演奏中国的音乐。
献身国乐的人,经有心的倡导与国乐发展之刺激,使国乐之演奏,已逐渐兴盛,并在大专学校中成立国乐科(组)。并在一些中学、小学自幼培养国乐的演奏人才。
也有人用西洋的乐队与中国乐器之独奏配合,演奏中国风味的音乐;或以西洋乐团混入中国乐器而成为综合的乐团以演奏中国音乐;或在国乐队中加上西洋乐器,以补国乐器的不足,来演奏中国音乐。
有人从事国乐器的改良,尝试以西洋的技术,改善国乐器性能的缺欠。
也有人探讨五声音阶的键盘弹奏指法,甚至或想改变现在之键盘之排列,以适合五声音阶之弹奏。
以上的林林总总,都是对中国音乐所尽的努力,是可喜的,可称道的现象。
但是,单单这样的发展是不够的。演奏家们、乐器改良家们,必须要有一个背后的支持者做为他们的基础,那就是要有中国的音乐作品,若是没有中国的音乐乐曲,就遑论以什么乐器、什么乐队来演奏,或谈中国乐器的改良了;因此,要有中国的音乐,就要有写作中国音乐的作曲家们,所以中国音乐的作曲家是进一层的需要。
说到作曲家写作中国音乐,要有一个立足点,这个立足点乃是要使用中国的音乐理论体系,要由调式、调性、音阶、节奏、和声、曲式形成一套完整的作曲体系,以做为作曲家们写作中国音乐的可循途径。
这途径是极为重要的;一个跑路的人努力的跑是重要的,但一条好的路却要比努力跑更为重要;跑路的人是作曲家,而一条好的路却是完美的音乐理论体系。
若是没有这些音乐理论体系呢?会成为什么样子呢?君不见民初有些西洋传教士就尝试以中国的五声音阶来作些圣诗,配上他们的西洋和声,来个中西合并。这样的作品,很像他们穿上中国的长袍马褂,配上他们那张西洋的碧眼褐发的面孔一样。
其实,中国的作曲家们,何尝不也是将自己写的中国旋律尝试着配上西洋的和声,中国的旋律,但若是以西洋的和声来配置中国音乐,则这些音乐无论以西洋乐团演奏,或以中国乐团演奏,却都无法完美的表现中国音乐的风格。由此可见,其问题的关键不是在于乐器,而是和声的体系。因此,中国音乐除了要有中国的旋律外,还要有中国的和声体系。这和声体系才是中国音乐作曲者真正的需要。
我们看准了理论体系是根,和声作曲是干,演奏是枝叶,音乐的发展性能是果实。根虽是隐而不见,但却是最重要的基础,若没有了根整棵树都失去了生命,因此要植根;为中国音乐植根是首要的工作。
有鉴于此,几十年来断续的有人从事这方面的研究。
有人以西洋和声系统,以五声音阶的旋律,作成对位法的处理。
有人以西洋的古希腊调式为基础,依此架构来探讨中国和声。
有人以我国的五声音阶为基础,以大三度与完全四度叠成的和弦,依此和弦为中国旋律配置和声。
但他们的论文与理论,迄今仅止少数的、专门的,对此热衷的音乐界的朋友所参读,并未为从事中国音乐者所公认。并未形成有多大的影响。
当然,这样的探讨已属难得。但依笔者所见,欲为中国音乐建立和声体系,必须先要确定一些立场与观念,方能正确的抓住方向,向前进行。
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第一章  为中国音乐植根

清朝末年,西洋音乐随着其船坚炮利,而进入中国,像其他文化一样,对我国形成了极大的冲击。
而我们自惟我独尊、视其为夷狄之邦的观念中开始醒觉,逐渐有了认知,见西洋的经济发达、物质文明、科学进步、军事锐利,使我们由藐外转为媚外、由排外到囫囵的接受西洋的一切。在“外国的月亮都比较圆”的心理下,视西洋之一切皆超乎之上,甚至于连文化、伦理都随着社会形态的改变,而逐渐西化。
至于我国的音乐,也是在这个大潮流中受到极大的影响;学校中的音乐教育,是随着“洋学堂”的建立,全盘的西化。以西洋的乐器、西洋的演奏技巧、西洋的发声法、奏唱西洋音阶、和声、曲式、写出来的西洋音乐。迄今连我们所称谓的大学中的“音乐系”,都是全盘以西洋音乐为主流。
音乐发展成为这样的局面,除了有其外在的因素,的确是由于西洋文化的入侵使然;但对我们本身来说,也是有其主观的原因的。笔者所谓的主观原因是指我国自身在音乐的领域中,少有实质的研究与发展,所以国人就不得不如此通盘的接受西洋音乐。
我国虽说是礼、乐、射、御、书、数六艺,将“乐”也列入其中,但对于称为“士”的读书人来说,“乐艺”却未深植,仅至于抚琴、吟唱把玩而已,甚至认为万般皆下品的任由音乐为低等人的技俩,因此对音乐的发展,全无助益。在这样一片荒芜的情况下,不接受西洋音乐又能如何?
音乐发展之首要,还不是在于乐器功能的完美、声音的唱腔、共鸣或作曲者所作的乐曲是否风雅等等,而是在于音乐的定位与音乐学理体系的研究。
(1)音乐要在文化、学术上定位:就音乐的学术地位、音乐的美学观、音乐美学,给予音乐相当的认知地位。在思想的潮流中要使音乐与文学、艺术皆具有同等的崇高地位,以求取音乐有相称的发展。而中国的为学之人虽也肯定了音乐的价值,但却未认真的为音乐定出高层次的地位,因此音乐就难受到如文学、艺术的那样重视。反观西洋音乐能有蓬勃的发展,实在是在于为音乐定出高的文化层面,使人人尊重,使音乐家与文学家、哲学家获得同样的尊崇。而我国却视音乐为风雅之物,是文人之消遣品,写首诗词,交与乐工,由其配上旋律加以吟唱,这配曲的工作是低等的乐工的工作,有时乐工还不是配曲者,而仅是“套”上一个现成的旋律,将其唱出而已,因此音乐只是风雅文学下的附属品。
我国虽也述及音乐的道德观、音乐的社会功能,而可以自豪的说:周公时既以礼乐治国。但这些都全是以社会、政治为出发点的观念,而音乐仅是为其工具而已!
因此,我国的音乐没有长足的发展,故而甚远的落在西洋之后,这就是主因。当与西洋音乐接触后,就发现自己膛乎其后,就由不得我们不全盘的接受西洋音乐了。
(2)音乐本身的学理体系与音乐理论之研究:如调式、调性、和声、曲式等等;这些纯理论的研究是为音乐植下根基,这些根基才是音乐发展的基础。
音乐的发展是要有前者——文化学术地位,有了这样的地位才能有高水准的人投入。而音乐的发展也需要有后者的从事纯学理的研究,有了学理体系的研究,才能有发展的潜力。正如今日发展科学是需要基础科学的研究了—是纯数学至于应用数学,纯物理至于使用物理一样。
西洋音乐在这两方面的肯定,远始自在希腊,在纪元前的五、六百年即开始不断的进步逐渐发展,以至于有今日的辉煌成果。
反观我国,虽然周朝的音乐既已相当发达;在音乐学理的研究上,也有三分损益法及明•朱载堉的十二平均律等等。但这些理论都未经持续的钻研,以致对音乐缺少了实际的作用,将之置诸高阁冷冻在那儿。虽然我们强调这些理论并不逊于西洋,但我们有了这些理论却又如何?除了以我们的老祖宗向西洋人夸耀一番外又能作些什么?
音乐是学术性的,是要自理论体系为基础而延伸下来的整体研究,绝非只是唱些曲儿,或奏些乐器,训练学生弹弹古筝、琵琶,或吹吹喇叭,拉拉提琴接触一些技巧性的奏唱就能算数的。因此面对音乐的理论体系,我们就在一片贫乏,零碎的情况下,不得不通盘的接受西洋音乐。学他们的理论、用他们的乐谱,奏他们的乐器,唱他们的发声法了。
我们通盘的接受西洋音乐,正像我们通盘的接受别的学术一样;我们接受西洋的医术就把我们固有歧黄之术搁在一边。我们接受了西洋的武器,也就得接受西方的军队编制,装备训练,也就得接受他们的战法、战术一样。
百余年来,我们接触西洋的文化,从起初的通盘的接受开始,到逐渐的认知到批判,看看他们西洋的优劣点,也以他们西洋的观念及研判法再回过头来研判我们自己所固有的东西;而对我们固有的文化再来个检讨。“五四运动”不就是因此发起的?而对孔孟学说再作评估。
逐渐的,我们对于一味的崇洋,就不以为然了。因此才会有“西洋 的月亮,比我们的圆”,这样的讽刺话出现,实在的说明了其中的转变。
因此,在医学上,我们回过头来再看看汉医的神农百草、歧黄之术。在研究西洋的战法、战术之余,再来回顾孙子兵法。
音乐上也是如此;那些从事音乐的人在不齿于乡间老人的吹吹拉拉唱唱,看为没有价值的地位中,逐渐的尝试着体味我们自己的音乐、歌谣。
再回过头来从古籍中寻找中国音乐的记载;再从乡间、从边疆找出属于自己的歌谣。
在实际的状况中,对于一味学习西洋音乐的学子产生了一个实际的情形,那就是:在技巧上无论如何努力,都难以成为世界级的演奏家。在演唱中,语言的隔阂、体形的限制、思想观念的认知,都难以在西洋的演唱领域中登峰造极。作曲家更是这样了,西洋人在那些他们所有的音阶、和声中写了够多的作品,何差一个外国人的仿造?因此一个学习西洋音乐的中国人看准了要有一些突破,就必须是发展自己国家的音乐。
况且,身为一个中国人,就秉承了祖先所留下来的那些音乐风格,任何一个在自己国土生长中的中国人,都耳濡目染的接触到中国式的五声音阶,宛如一个美国小黑人信口一唱就有黑人灵歌那样的韵味一样。因此本族的音乐就成了音乐工作者要发展的一个境地。
因此,有心从事音乐的炎黄子孙认定了要本着所学的西洋音乐研究精神,用于中国音乐之研究,吸收西洋的技巧,更新中国的音乐;参考西洋音乐史的发展途径,来绘制一条中国音乐发展路径;以西洋的音乐哲学观、美学观,给中国音乐提升定位,也为中国音乐开出一条新的前程。
近年来中国的音乐家各展所长,以自己所学的音乐为中国音乐在各方面开展道途。
先说演奏家们,学西乐的人以西洋乐器来演奏中国的音乐。
献身国乐的人,经有心的倡导与国乐发展之刺激,使国乐之演奏,已逐渐兴盛,并在大专学校中成立国乐科(组)。并在一些中学、小学自幼培养国乐的演奏人才。
也有人用西洋的乐队与中国乐器之独奏配合,演奏中国风味的音乐;或以西洋乐团混入中国乐器而成为综合的乐团以演奏中国音乐;或在国乐队中加上西洋乐器,以补国乐器的不足,来演奏中国音乐。
有人从事国乐器的改良,尝试以西洋的技术,改善国乐器性能的缺欠。
也有人探讨五声音阶的键盘弹奏指法,甚至或想改变现在之键盘之排列,以适合五声音阶之弹奏。
以上的林林总总,都是对中国音乐所尽的努力,是可喜的,可称道的现象。
但是,单单这样的发展是不够的。演奏家们、乐器改良家们,必须要有一个背后的支持者做为他们的基础,那就是要有中国的音乐作品,若是没有中国的音乐乐曲,就遑论以什么乐器、什么乐队来演奏,或谈中国乐器的改良了;因此,要有中国的音乐,就要有写作中国音乐的作曲家们,所以中国音乐的作曲家是进一层的需要。
说到作曲家写作中国音乐,要有一个立足点,这个立足点乃是要使用中国的音乐理论体系,要由调式、调性、音阶、节奏、和声、曲式形成一套完整的作曲体系,以做为作曲家们写作中国音乐的可循途径。
这途径是极为重要的;一个跑路的人努力的跑是重要的,但一条好的路却要比努力跑更为重要;跑路的人是作曲家,而一条好的路却是完美的音乐理论体系。
若是没有这些音乐理论体系呢?会成为什么样子呢?君不见民初有些西洋传教士就尝试以中国的五声音阶来作些圣诗,配上他们的西洋和声,来个中西合并。这样的作品,很像他们穿上中国的长袍马褂,配上他们那张西洋的碧眼褐发的面孔一样。
其实,中国的作曲家们,何尝不也是将自己写的中国旋律尝试着配上西洋的和声,中国的旋律,但若是以西洋的和声来配置中国音乐,则这些音乐无论以西洋乐团演奏,或以中国乐团演奏,却都无法完美的表现中国音乐的风格。由此可见,其问题的关键不是在于乐器,而是和声的体系。因此,中国音乐除了要有中国的旋律外,还要有中国的和声体系。这和声体系才是中国音乐作曲者真正的需要。
我们看准了理论体系是根,和声作曲是干,演奏是枝叶,音乐的发展性能是果实。根虽是隐而不见,但却是最重要的基础,若没有了根整棵树都失去了生命,因此要植根;为中国音乐植根是首要的工作。
有鉴于此,几十年来断续的有人从事这方面的研究。
有人以西洋和声系统,以五声音阶的旋律,作成对位法的处理。
有人以西洋的古希腊调式为基础,依此架构来探讨中国和声。
有人以我国的五声音阶为基础,以大三度与完全四度叠成的和弦,依此和弦为中国旋律配置和声。
但他们的论文与理论,迄今仅止少数的、专门的,对此热衷的音乐界的朋友所参读,并未为从事中国音乐者所公认。并未形成有多大的影响。
当然,这样的探讨已属难得。但依笔者所见,欲为中国音乐建立和声体系,必须先要确定一些立场与观念,方能正确的抓住方向,向前进行。
下一章将就这方面的问题加以讨论。
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 楼主| 发表于 2015-9-21 17:55 | 显示全部楼层
第二章

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 楼主| 发表于 2015-9-21 17:59 | 显示全部楼层
第三至七章

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发表于 2015-9-21 21:28 | 显示全部楼层
好东西要保存下来,谢谢分享
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 楼主| 发表于 2015-9-21 21:29 | 显示全部楼层
感谢加分!
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发表于 2015-9-21 22:32 | 显示全部楼层
感谢楼主无私分享
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 楼主| 发表于 2015-9-22 09:06 | 显示全部楼层
第二章  正确的立场、方法与观念

欲为中国音乐建立和声体系,必须是先要在立场、方法与观念上有正确的认知。
立场,是站在什么地位上,以什么角度、什么眼光来观察。因为不同的立场,就有不同的着眼点,就会看到不同的问题,而连带产生不同方法,而用不同的手法来处理。
说到立场与着眼点,有个很有趣的比方:我们在地理位置上被称为“远东”(Far East),远东是哪儿?有远东就有“近东”,那么近东又是哪儿?但若是我们把远东与近东的位置分析一下,就会发现,原来这是站在西方人的地位,以他们的方位与距离所看到的结果,而我们自己呢?难道也就跟着他们称自己为“远东”吗?若是我们也这样的看自己就变得荒唐了。
因此,要以什么立场来看中国音乐,就是一个重要的关键问题了。
笔者认为从事中国调性和声的研究者的立场,要以“中国现代音乐家”的地位及着眼点来研究中国的音阶,创出属于中国的和声体系。
在此要解释一下,笔者所谓“中国现代音乐家”的意义:
“现代的”是指接受过音乐洗礼,但不是巴洛克的、不是古典派的,也不是浪漫派的;而是现代的——这个“现代的”又是有调性的,以现代观念立场来从事音乐的研究者。
“中国的”——是指对中国固有的音乐有深入的认知及研究。一个“中国的现代音乐家”是准备自中国的音乐史、音乐理论出发;将中国的音乐引向以现代的地位再更新发展。
接下来,我们要谈研究的方法了。
要以什么方法来研究中国音乐呢?研究的方法之正确性,是引向成功的必然途径。
我认为西洋音乐的发展过程,为我们提供了一套完整的研究方法,这套研究方法是我们可以采用的,可收他石之效。
采用西洋的研究方法,并不须顾虑所产生出来的音乐是否会有西洋的色彩,因为我们所采用的是他们的方法,而不是他们的材料,用的是他们的技术,而不是他们的内容。
采用他们的方法与技术,与采用他们的材料、内容有何不同呢?
打个比喻就很清楚了,汉药的科学化,用的就是西洋的方法与技术,来对中国的草药加以处理;本来汉药是把那些有药性的草根、树皮放在一个罐中煎熬,数千年延续迄今皆是如此。但当西方科学传入,我们也就开始把中国的草药加以科学处理,将之经过蒸馏、提炼,使之成为药粉、药片、药丸等。其药性不变,其药效俱在,我们则还是认定这仍是汉药。这就是材料内容不变,只是采用西洋的方法与技术达成的结果了。
在中国音乐的研究上,我们也要把材料——中国固有的音阶、音乐理论,利用西洋对音乐的研究方法,加以研究,则所得的研究精华当毫无问题的,仍然是中国音乐。但若是他们的内容、材料,那得的结果就不同了,就如将中国的五声音阶做成的旋律,配上西洋的和声一样,所的的结果不中不西,那就是极不合宜的了。
集合以上的两个原则,我们得到的结论为:要以中国现代音乐家的身份,使用西洋的音乐研究方法,来研究中国固有的音阶、调式,以得到中国音乐的调性及和声体系。
读者会不会进一步的要问:请问西方音乐的研究方法是什么?有什么根据知道他们是使用了这些研究的方法?有什么书籍介绍了西洋音乐是以这样的方法研究出来的?
如果这是您的问题,其实在多年前也已就是笔者个人的问题。说真个的没有这样书,至少到目前为止,我尚没有看到这样论及西洋音乐研究方法的书籍。
那么,您认为的西洋音乐的研究方法是什么呢?这些方法又是如何得来的呢?
是这样的:这些研究方法,是得自笔者个人学习音乐的过程中由学到教,在研读中,涉猎逐渐宽阔,接触的问题逐渐增加,就迫使自己有更深的钻研,求得更深入的了解,渐能融会贯通,(但至今我还得虚心的承认:我对西洋音乐的融通到什么程度,仍不敢给予自己过高的肯定。)得出较多的心得来,也得出西洋音乐的发展轨迹来,就西洋音乐史可以看出其过程,而自音乐的结构中得出其精粹,而引导自己与学生不再囫囵吞枣,而就渊源、发展的过程,而有当前的结果,整个的分析下来,由此而获得西洋音乐发展的轨迹,自此轨迹中得到其研究的方法。
好,现在我们要谈以什么观念来研究中国的调性与和声了。
先说观念吧,关于这个问题,请容我先以几个例子来引向问题的中心:
文艺复兴的潮流,在西方形成极大的狂澜,引发在文学、艺术、音乐上的突破与新的发展,可以说是文化学术的里程碑。但就音乐来看,文艺复兴是复兴了些什么?是复兴那些以前的音乐?那些以前的音乐又是什么?难道要追溯古希腊的音乐不成?不!在观念上要确立一个准则:是要用以前的精神去发展现代(当时的现代)的新音乐,因此是个创新,而不是复古。
再以我国民初的“五四运动”来说吧,其中有一个响亮的口号“打倒孔家店”。(五四运动提倡民主与科学确有其正面的意义与价值。)这是一些当时的青年学子,受了西洋文化的洗礼,而在那个时代背景下,对儒家思想的评估。因此是在那样的观念下,认为儒家思想拦阻了许多方面的发展。但时至今日,他们真的把“孔家店”打倒了?固然中国的科学、社会、经济的落后是事实,但孔孟学说真的是那么没有价值?依笔者看五四运动在观念上是缺乏更完备更有前瞻性的认知而已。
以上的两个例子,说明了观念引导行动;正确的观念是为一个运动,指示出发展的途径与方向,否则运动会变成一匹无缰的野马,虽是尽力奔跑,但却是达不到目标。观念为人标定了思想的方向;一个古时的忠贞者要誓死效忠于皇上——那个专制的帝权人——及至国民革命时,他又如何呢?若是不能改变观念,他岂不是将成为国民革命追求民主自由的死敌了?可见建立观念是何其重要。
在研究中国的调性与和声上也要确立观念,确立正确的观念,笔者认为这正确的观念是:
当以现代音乐家的地位,来研究中国固有的音阶,以发现其特有的调性,创出中国自己的和声体系来。所谓现代音乐家,乃是,不是站在古典的精神,也非浪漫的观念,而是依和声的演变到现今的情况,以一个现代音乐家的观念来建立中国的和声体系。若是我们的体系是建立在古典或浪漫的精神上,即使我们建立出来了一套和声体系,却已是历史的旧迹了,那是多么可惜。
因此,基于以上的理由,我要提出几点该有的共识:
(1)音阶调性与和声的一贯性:
无论是中国音乐或西洋音乐,最先有的都是自然音阶;所谓自然音阶,我们所要了解的层面不仅是指以自然音所构成,而无变化音的音阶就称为自然音阶。自然音节是循着泛音的自然律,而产生出来的音列。西洋的音阶与中国的音阶都是循着这个自然律而产生出来的;因此中国的宫、商、角、徵、羽与西洋的do、re、mi、sol、la的高度完全相同,就是由于这个道理。
音阶不同排列而产生了音阶不同的结构;而随着不同的结构,产生了不同的调性。就如西洋音乐的大、小调的音阶,随着主音不同,而其音列的排列就不同,因此则音阶不同,以致调性不同,味道也就不同。
而和弦——和声的材料,又是建立在音阶上,随着不同的音阶,而建立了不同的和弦,这些和弦又因其在音阶中的地位,而有主要、次要的区分。
因此音阶——调性——和弦的建立是一贯性的。
我提出这个问题来,是为了要阐明:如是我们要研究中国音乐的调性、和声,则必须要以中国的音阶为出发点,虽然我们的中国音乐到目前还没有自己的和声,但是若要建立其和声体系,这体系必然是以中国的音阶为基础而产生出来的。
因此,要研究中国的和声、创造出一套中国的和声体系来,则必须把握这个观念,否则一定首身相异,不能成物了。
在此顺便一提的就是有一位作曲界的知名前辈,在其著述论及中国风格和声时而是以希腊的调式为出发点,来探讨中国和声的法则,其中颇有卓见。但,笔者深感用希腊调式,来推演中国的和声观是有待商榷的。因为它已违反了音阶与和声的一贯性。
因此,我要再强调,研究中国的和声体系,必须要从中国的音阶着手。借用别人的音阶、调式是不合宜的。

(2)认清什么是“你的”,什么是“我的”:
在面对西洋音乐的这样一个庞大的、丰富的、完备的体制下,我们来探讨中国音乐,就必须要分清楚,那些是我们的材料与特色,那些是西洋的材料与特色。
如果是我们固有的,我们就要把它找出来,强化其特色,然后应用它,造成风格。
有些材料是西洋的,是西洋音乐所特有的,既然是他们的,我们就考虑是否可以“借用”,或是不用。“借用”是要有借用的条件,看看在什么情况下,借用得合适,将他们的材料合宜的用于我们的音乐中,以丰富我们的音乐;而那些材料,其本身色彩太浓,使我们无法采用,因而不必强用以免破坏我们固有的特色。
在“你的”、“我的”这两方面,我们需要有这样的认识。就像我们的七声音阶,就是与西洋音乐有不同的特色;就如我们旋律所常用的五声音阶,就是具备了特有的韵味,就如我们因少用变徵(#fa)、变宫(si)而形成的主属两调之间没有明显的区别,就与西洋音乐的转调形成差异。这都是我们的特色,我们要抓住这些特色,强化这些特色,以凸显出自己的音乐特性。形成中国音乐特有的风格。
在西洋音乐中,有些非常具有他们自己的特色的材料,像他们的减三和弦,由两个小三度叠成的减五度;或是其属七和弦,都是强烈的有异与我们的特色,像这些材料,都是我们所要避免使用的。
但西洋音乐的大三和弦与小三和弦,就并非是我们所不能用的。西洋的对位观念,而形成多旋律的同时进行,这些旋律用于五声音阶的进行,会使我们的音乐形成多彩的效果;像这些则都是我们可以借用的。
谈到“你的”、“我的”,就会使我们联想到,有些材料并不是专属于中国的,或是西洋的,而是属于“大自然的”。我说属于大自然的意思,乃是说那些在大自然中所含有的律,如物理上震动的定律等等。
举个例子来说吧:如泛音的原理,而形成八度、五度、四度的关系,在西洋音乐形成上下五度的近系调,在音阶中,无论是大调、小调也都形成了主音、属音、下属音与主和弦,属和弦与下属和弦的关系,为西洋的调、音级(degree)与和弦建立了紧密的关系。
但这泛音的原理却不是专属于西洋的,(当然它也不专属于我们中国的。)它乃是属于自然的,是物理震动的律。西洋发现了,而我们也发现了,他们可以用,我们当然也可以用。其实,我们的音阶的产生,何尝不是按照泛音的原理产生出来的,因此我们也尽可利用它,来创造出自己的和声观念。

(3)要有前瞻性,要迎头赶上,同步于世界乐坛:
这个研究出来的中国和声体系,必须具备前瞻性,能引导中国的音乐有突破、持续的发展,在落后于世界乐坛的情况下,要能大步追上,将古老的音乐更新,成为站在乐坛前端的有民族色彩的新音乐。
十九世纪,浪漫主义形成一个很大的风潮,乃是国民乐派,它是藉唤起的民族意识,而珍视本国的传统文化,将本来不为欧洲乐坛所看重的,当地的、乡土的民谣,或民间的故事、寓言作为他们音乐的素材,用于他们的音乐。一下子就使他们本国的音乐,挤身在乐坛之列。他们提升了他们的音乐,也提升了他们的国家形象,更藉此提升了他们在音乐上的地位。像俄国的“五人团”、波西米亚的西麦他拿(Smetana)、挪威的格里克(Grieg)、芬兰的西比留斯(Silbelius)。他们的国家本处于欧洲乐坛的偏远地区,但藉他们的努力形成风潮,为乐坛所肯定。
我举出这些的史例,是由于中国音乐目前在世界乐坛上,尚没有什么地位。虽然我们近年来,也出了几位演奏家,但演奏的却是西洋音乐;像是披着黄皮肤的西洋人,像个皮黄肉白(外形为东方人,实在却为西洋的内容)的“香蕉”。我们也有几位在世界乐坛上的作曲家,但他们之中所写的可是中国音乐?走笔至此,深感真的该是要为中国音乐的扎根工作付上代价的时候了。
但我们要如何将中国的音乐提升要世界乐坛呢?要如何才能迎头赶在世界音乐的前端呢?
依笔者所举的国民乐派的例子,首先必须要有一群矢志以提升中国音乐为己任的音乐工作者,这些音乐工作者是富有民族意识,是珍视本国的音乐传统,有将其发扬光大的心志者。
有一件引以为憾的事,乃是今日的乐教,缺少对音乐发展方向的指引,在大专音乐科系的授课中,有各种技艺的传授,或唱、或弹、或作曲,但无论是老师或学生都忽略了身为一个中国的现代音乐工作者,当有的使命,当发展的方向,像这样造就出来的人才,放在五十年前、放在三十年前,与放在今日没有什么两样。搁在中国、搁在美国,与搁在欧洲没有什么差别。他失掉了时间的定位,也没有空间的区别,这是何等可惜!教授与学生都该认知:我们一个身为今日的中国音乐工作者,当有什么样的使命与抱负,我们在中国的音乐发展上应当做些什么?
有这样心志的人,必须要认清提升中国音乐要从什么地方着手,什么地方才是音乐的根源与关键。要把握住根源与关键之所在,才能植根治本,否则徒劳无功。
西洋的国民乐派,由于是西洋音乐是同一源流,无论是音乐理论、乐器、乐队,均相去不远,因此只要加上自己的地方的色彩即可表现出自己的民族风格。
但发展中国音乐则不是如此了,因中国音乐自根源上就与西洋不同,而且中国音乐到了二十世纪的今天,已经像是一棵枯萎的老树,需要一群有心于中国音乐的工作者,重新再浇灌再培植,使这老根长出新枝来。
笔者所说的这个比方:“老根”——系指以中国固有的音阶、调式为基础,加以研究分析找出其特色来,然后以这些具有特色的音阶、调式发展出有系统的和声体系。然后作曲、演奏——长出新枝来。
中国音乐要有突进的发展,首要的不是在于演奏,也不是在于作曲,而是在于自“根”部——有系统的一贯的音乐理论体系,因为理论支持作曲,作为支配演奏(唱),所以纯理论的研究是必然首要的,因此今日的中国音乐工作者,当有此认知。
中国音乐家要想挤身世界乐坛之列,必须是这些中国的音乐工作者,先有全备的音乐认知,是以现代的音乐观念、现代的技巧,用于中国固有的理论的研究上,使中国固有的音乐更新,产生立于中国固有根基上的新的中国音乐。
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发表于 2015-9-24 00:57 | 显示全部楼层
楼主大善人!
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 楼主| 发表于 2015-9-25 10:49 | 显示全部楼层
一共七章,第一、二章都是议论性的内容,第三至七章才是实质性的内容。越往后面越贴切实际应用。对学习中国音乐还是很有用的,特别是给中国的歌曲、乐曲配和弦很有用处。三至七章里面有很多五线谱,我用word文档复制粘贴准备直接登上来时,那些五线谱竟显示不出来,只有文字部分,无奈,只直接登了第一、二章上来。三至七章就不打算登上来了,各人将各章下载解压后看吧。
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发表于 2015-10-8 21:53 | 显示全部楼层
内容丰富,好帖子,珍藏了
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发表于 2019-2-3 21:15 | 显示全部楼层
谢谢分享,好书。
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发表于 2019-2-6 20:39 | 显示全部楼层
值得一读的好课本。
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发表于 2020-12-23 18:43 | 显示全部楼层
谢谢分享
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