《和声法则》应用篇 第十讲

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《和声法则》应用篇 第十讲
作者：SCZ

必用音与避用音

    在和声写作的过程中必然要在旋律之外加入一些音符也就是和弦音，这些和弦音音的加入是有讲究的，什么音能加什么音不能加通常被称作“必用音”和“避用音”。
必用音指的是音乐组态内所包含的所有音级，在使用时需要优先考虑。其中只有一种情况不是必用音，那就是和弦音与旋律音在纵向上的构成位置编号差的绝对值大于或等于5并持续时间较长及位于强拍，这些个和弦音即使在音乐组态之内反到变成了避用音（理论根据请读者先自行分析，如果仍然不能理解再发帖。）。
避用音是指音乐组态之外的音级及涉及到位置编号差的绝对值大于等于5的相关音级。典型的应用是民族五声音乐中的两个偏音就是它的避用音，这两个偏音不可能在其音乐组态之内。在Do—La调式论中很容易出现避用音的滥用，这也是和声法则理论观点极力反对D0—La调式论的原因，而Do—La调式论产生的理论基础是西方古典音乐理论，绝不会出现在音乐理论平台上。

音乐理论平台上的调性应用

什么是调性?应当与具体调性音乐作品有关，也就是与旋律有关，不可能在事先武断的说音乐有多少种调性。所以类似这样的定义在理解上和应用上都有很大的难度，甚至在当代某些同类教程中存在不同的解释，这个问题的理论部分已经在《音乐理论平台上调性的定义与识别》内容得到解决。在具体应用中由于受到西方古典音乐理论传统思维方式的影响对于相当多的一部分读者来说是难以真正理解，在这里有必要对那些渴望从当代音乐理论出发掌握从理性上分析音乐现象的朋友进行必要的深入探讨。这句话是有根据的，笔者阅读过的基础理论教程中几乎都提到调性问题都是从自然大调的某些特性开始，从而造成大调就是音乐的全部。笔者认为这是一种错觉，自然大调及自然小调永远不是音乐的全部也不是调性的全部只是特例而已，正是上一讲所说与“指引有关”。还有一种不正常的惯性思维方式“存在就是合理”，“存在”不等于“合理”，前几讲提到了西方古典音乐理论某些教程关于音程的一些错误观点，如果读者没有异议，这些问题内容都堂而皇之的“存在”这些教程中，能说是“合理”吗？

先来看看两个例子。
高等教育出版社李重光《基本乐理通用教程》第97页 例9—5
a 自然小调音阶：
其中明确写到：“Ⅶ”下面标明是“导音”【注1】。
人民音乐出版社任达敏《新概念乐理教程》第173页 例 10 —41 有这样一句话：“注意，自然小调的Ⅶ级音不能叫导音，因为它和主音是大二度关系。”而在后续的论述中只有g和声小调的例10—41 没有出现有关自然小调Ⅶ的说法。
笔者完整而仔细的阅读了两本教程的这段内容防止片面曲解并企图从中找到契合点。如果说两本教程对自然小调Ⅶ级的说法存在分歧，任何思维正常的读者都会想到最好的情况是只有一种是正确的，不可能两者都对甚至是两老者是都 是错误的，这样的“存在”能说是“合理”吗！
而在音乐理论平台上能给出自己的合理解释，这就是它的应用。根本不是个别人所说的什么“形式上的模型”，而是解决了西方古典音乐理论不能明确解决的问题。这种说法也不可得到除此之外所有读者的认同。现在先把问题暂时搁置。

在和声法则中调性的定义包括两个方面，音乐组态与音名截取。不同的音乐旋律都必须存在量身定做的调性，并且是唯一的不存在歧义性也不受西方古典音乐理论中“调式”概念的影响。即便是西方大小调式之内的音乐也不能超出音乐理论平台的理论范围，照样能够通过计算得出量身定做的音乐组态和音名截取也就是调性。
比如：任何C自然大调歌曲必须存在如下调性：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；// 音乐组态。
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。// 音名截取。
而任何a 自然小调歌曲必须存在如下调性：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】；//的音乐组态。
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//音名截取。
这些个表达式都是通过在音乐理论平台上计算产生，不是依靠什么“一览表”，当然也绝不会出现在任何西方古典音乐理论的教程中。
这里发现了一个有趣的现象。C自然大调与a自然小调在西方古典音乐理论中被定义为“关系大小调”，而在音乐理论平台上这种现象突显了一个非常重要的特点并具有定理意义，那就是：

两者音名截取相同而音乐组态不同。//这种理论观点虽然不“存在”西方古典音乐理论中，但是“合理”。

这样的调性被称为“相关调性”。//“合理”虽然不“存在”于西方古典音乐理论，在这里给出一个名称术语。
音名截取相同还包含数量上相等，比如：上述自然大小调式必须都是七声连续截取。
相关调性的另外一个重要概念是两者的音乐组态的变化关系表现在两者主音Ⅰ的位置改变上。很明显上述a自然小调主音Ⅰ的位置编号比C自然小调主音的位置编号左移3位，也就是：如果C自然大调主音Ⅰ的位置编号是0那么c自然小调主音Ⅰ的位置编号肯定是+3。这是关系自然大小调的规律，而且只能产生于音乐理论平台上。两者的另一个重要区别是自然小调的音乐组态中包含有带“b”的小音级，这是具有重要意义的标志，而西方古典音乐理论不具有这样的表达能力以至于出现文章开始时两个例子产生歧义性尴尬。
这样的“相关调性”的定律不仅仅适用于西方大小调式也适用于其它任何相同数量音级的音乐作品。比如：C自然大调与D多利亚调式也是相关调性它们的音名截取相同而音乐组态不同其主音位置编号相差+2，如果C自然大调的主音位置编号是0那么D多利亚的音乐组态的主音位置编号一定是+2，这是计算出来的不是查什么“一览表”，音乐理论平台上根本没有什么“一览表”。
另一种与“相关调性”同等重要的概念是“同组态调性”，它的具体表达是：

具有相同的音乐组态而音名截取不同。

比如：C自然 大调与G自然大调属于同组态调性。
任何C自然大调的调性：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
任何旋律G自然大调的调性都是：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
【bG|#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。
明显看出两者的音乐组态相同而音名截取不同。
前者【Ⅰ】=【C】。
后者【Ⅰ】=【G】。//需要使用黑键【bG|#F】并在音名截取中呈现。
上述的理论阐述产生出两个重要推论：

推论1
对于七声连续截取的音乐组态在音乐理论宝典上的【#】和【b】分别指向调性表达式的两端。【#】指向高端而【b】指向低端。

推论2
调式表达式中的音乐组态决定是否存在有导音，如果音乐组态中存在【Ⅶ】表示存在导音，否则不存在导音。

应用范例：通过在音乐理论平台上计算得出的自然小调的调性不存在【Ⅶ】只是存在【bⅦ】（下主音）所以自然小调不存在导音。

不同旋律能够产生各自的调性可能相同也可能不同，这些调性之间的相互关系的理解也是和声法则应用的一个方面。比如，前面已经讲过的C自然大调与a自然小调是关系大小调音名截取相同而音乐组态不同，这个不同点是主音位置编号相差+3，这是一个关键性的结论并以此为推导出通用规则创造了条件。
音乐理论宝典上共有四块塔板，每块塔板上包含有若干个不同的数据。现在分别以变量Xa、Xb、Xc和Xd表示四块塔板上的数据。
Xa的取值范围是所有12 个音名的集合。
Xb的取值范围是所有12 个罗马音级和位置编号的集合。
Xc的取值范围是所有12 个简谱唱名与民族五声音名集合。
Xd的取值范围是所有音程矢量节点集合包括#与b。
在这样的基础上能够解决若干个棘手的通用标志性定义。
所有的自然大调（七声）标志是：
【ROOT】=【1】=【Ⅰ】=【0】=Xa。//相当于自然 大调的通用公式，包含有Xb=【Ⅰ】/【0】、Xc=【1】、Xd=【ROOT】，这三个参数已经确定而Xa并没有具体数值因此才表现出通用含义。
其中关键性的标志是：
【1】=【Ⅰ】。
当Xa=【G】时，就是G自然大调。
当Xa=【D】时，就是D自然大调。
•        •  •  •  •  • 。
通用自然大调调性表达式的两端决定于Xd=【#】与Xd=【b】界限
再来分析自然小通用标志。
【6】=【Ⅰ】=【0】=Xa。//相当于自然小调通用公式。
其中关键标志是：
【6】=【Ⅰ】。
当Xa=【A】时，就是A自然小调。
当Xa=【E】时，就是E自然小调。
•  •  •  •  •  • 。
通用自然小调与自然大调调性表达式相同的是两端决定于Xd=【#】与Xd=【b】界限
通用自然大调中存在：【1】=Xa。实际上就是调号1=Xa。
通用自然小调中不存在明显调号只有：【6】=Xa。它是变相的调号，需要在音乐理论平台上计算出调号【1】=？。
在音乐理论平台上计算调号应当说是相当简单的一件事情。
比如：当Xa=【A】代入到公式：【6】=【Ⅰ】=【0】=Xa 得到：
【6】=【Ⅰ】=【0】=【A】。//注意！位置编号是【0】。
由于关键性标志【6】=【Ⅰ】的出现，表明是A自然小调。并直接从音乐理论宝典上计算出：
【1】=【—3】=【bⅢ】=【C】。//注意！位置编号是【—3】。
其中【1】=【C】就是1=C即a自然小调的调号（与C自然大调调号相同）。
同时证明得出一个十分重要的规律：
任何自然小调的主音与调号在音乐理论平台上的位置编号差值是3，也就是主音位置编号与调号的位置编号的差值计算是：0—（—3）=+3。
运用位置编号差值分辨及计算调号具有通用规律，只是不同的调性差值不同而已：
里底亚调式其差值是：—1；
伊奥尼亚调式其差值是：0；等价于自然大调。//表示调号与主音位置编号相同即同一位置。
混合里底亚调式其差值是+1；
多利亚调式其差值是+2；
爱奥利亚调式其差值是+3；等价于自然小调。
弗里几亚调式其差值是：+4；
洛克里亚调式其差值是：+5；
上述理论内容不是个别人认为那样依靠电脑就能产生理论也不是在西方古典音乐理论范围内所能找到的使用方法，笔者曾经探讨计算机程序设计多年从没有听说过仅仅一位程序设计师就能够完成音乐理论的原创内容，以至于解决西方古典音乐理论中的那么多问题。计算机出现那么多年而在音乐领域内容还是将《樱花》说成是和声小调的问题，怎么就没有人运用计算机加以解决呢？

范例1、写出G多利亚调式的调号【注2】。

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
将G送上音乐理论平台并做截取【G】。
∴得到：
Xa=【G】
已知条件是G 多利亚，其主音是G。
移动Xa计算出：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【G】；//存在【Ⅰ】=【G】位置编号为【0】。
∵多利亚调式的主音【Ⅰ】=【0】=【G】的位置编号比其调号的位置编号差+2。
∴同步移动Xa和Xb保持【Ⅰ】=【G】相对位置不变，使【ROOT】=【1】指向【—2】，计算出：
【ROOT】=【1】=【—2】=【F】。
表达式中包含有：【1】=【F】。
结果：G多利亚调式的调号是：1=F。与教程中的答案惊人的一致。

   范例2、写出F弗里几亚调式音阶【注3】。

    虽然和声法则的理论观点不包括西方古典音乐理论中调式及有关概念，但是对于其中的某些问题在当代还有广泛影响特别是在学院派当中存在。为此，在这里利用和声法则的能力加以解决，体现和声法则兼容某些西方古典音乐理论。
音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；

将F送上音乐理论平台并做截取【F】。得到：
Xa=【F】。
移动Xa使主音【Ⅰ】指向【F】。
音乐理论宝典的状态变成为：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【F】；//包括【Ⅰ】=【F】。
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【E】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【bB|#A】；
下面计算调号。
∵弗里几亚的主音与调号的位置编号差为+4。
∴同时移动Xa与Xb使【1】指向【—4】。
音乐理论宝典的状态变成为：
【ROOT】=【1】=【宫】=【bⅥ|#Ⅴ】=【—4】=【bD|#C】；
调号是【1】=【bD|#C】位置编号为【—4】，调号表示：1= bD或#C。
【#】=【7】=【变宫】=【+1】=【Ⅴ】=【C】；
【b】=【4】=【清角】=【—5】=【bⅡ|#Ⅰ】=【bG|#F】；
还得出一个关键的表达式：
【3】=【0】=【Ⅰ】=【F】。
该表达式表明：
主音是【F】其位置编号是【0】，并且与调号位置编号（【—4】）相差+4。
∴现在的音乐理论宝典上包含有F弗里几亚调式的所有信息。
求解F弗里几亚调性。
它的两端是：
【#】=【Ⅴ】=【C】；//调性表达式的高端。
【b】=【bⅡ|#Ⅰ】=【bG|#F】；//调性表达式的低端。
F弗里几亚调式的调性是：
【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ|#Ⅵ】—【bⅢ|#Ⅱ】—【bⅥ|#Ⅴ】—【bⅡ|#Ⅰ】；
【C】—【F】—【bB|#A】—【bE|#D】—【bA|#G】—【bD|#C】—【bG|#F】。
在音乐理论平台上存在如下关系：
【Ⅴ】=【C】；【Ⅰ】=【F】；【Ⅳ】=【bB|#A】；【bⅦ|#Ⅵ】=【bE|#D】；【bⅢ|#Ⅱ】=【bA|#G】；【bⅥ|#Ⅴ】=【bD|#C】；【bⅡ|#Ⅰ】=【bG|#F】。
将音乐组态重新按罗马音级顺序排列：
【Ⅰ】、【bⅡ|#Ⅰ】、【bⅢ|#Ⅱ】、【Ⅳ】、【Ⅴ】、【bⅥ|#Ⅴ】、【bⅦ|#Ⅵ】。
代入对应音名：
【F】、【bG|#F】、【bA|#G】、【bB|#A】、【C】、【bD|#C】、【bE|#D】。
去掉音乐理论平台专用符号及多余的别名得到：
F、bG、bA、bB、C、bD、bE、（F）。
这就是西方古典音乐理论中的F弗里几亚调式音阶以及在音乐理论平台上的全部计算过程【注4】，其结果与原教程中的答案惊人的一致。

从范例2读者很容易发现在音乐组态中没有Ⅶ只有bⅦ，足以证明F弗里几亚调式不包含导音。说明音乐理论平台上的音乐组态概念比西方古典音乐理论中的调式概念先进的多，不会出现类似于文章开始时两本书有关“导音”的不同说法。

表面看来范例1与范例2的解答过程有些繁琐，实际上上述解题过程详细表示了音乐理论宝典的计算过程。具体应用时只需要在音乐理论宝典上移动有限的次数几乎不用记录，应当说相当简单。

西方古典音乐理论的核心是由调式决定音阶决定和弦材料及功能体系就是与具体的音乐旋律无关。如果所有音乐创作也都是限定在调式范围内可能问题不大，问题在于当代多元化音乐作品早已突破了西方古典音乐的二元化的界线，随之而来的诸多问题必然会产生，如，将《樱花》说成是和声小调，《花儿为什么这样红》被确定为民族角调式这些都与西方古典音乐理论有关，更为离奇的是有如#2与b3明明是一个音在西方古典音乐中被强行说成是两个音与此产生了许多荒唐的说法将1到#2音程说成是增音程出现不协和的假象而1到b3的音程又是另一种不同的协和度。至今这些理论观点还在广泛的影响着音乐领域，应当引起读者的注意。
和声法则的理论观点是直接针对具体音乐旋律产生调性、音乐组态，和弦材料，和弦公式等等，与西方古典音乐理论区别明显。可以说在和声法则体系内不会出现前面西方古典音乐理论体系内所出现的问题。
这一讲的作用应当理解为有两个。一个是学院派的先生们如果能够看到本文多少产生些疑问“西方古典音乐理论不是唯一的也不是无懈可击，除此之外还应当有超越西方古典音乐理论之外的体系正在发展”。其次是针对学院派的门生对于西方古典音乐理论教程中的大量练习题在和声法则理论范围可以解决，当然对于那些将#2与b3说成不同的两个音从而产生不同的音程结果引起的错误，和声法则是明确否定。假设，某个学院派教程中硬说1到 #2是增二度确定不协和音程，建议学生按老师要求回答暂时不要考虑真理对错，这是权宜之计。事实上有关类似音程疑问已经在某些教程中出现多年，并没有在网上发现有读者提出质疑。


【注1】在《基本乐理通用教程》第98页例9—6的和声小调将Ⅶ标注为“导音”，例9—7的a旋律小调音阶：Ⅶ标注也是“导音”。
    【注2】摘自任达敏《新概念乐理教程》第198 页练习十六 一、1、。
    【注3】摘自任达敏《新概念乐理教程》第199页页练习十六 二、3、。
【注4】这个结果与任达敏《新概念乐理教程》第355页答案一致。

                     2016.7.22.     于沈阳长白岛

hnzhangqing

非常的感谢老师的讲解。学习了。