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[教程] 《和声法则》应用篇 第十九讲

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发表于 2017-7-1 00:03 | 显示全部楼层 |阅读模式

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《和声法则》应用篇 第十九讲
作者:SCZ

前一讲着重介绍了在西方古典音乐理论中存在的问题,准确的说只有在音乐理论平台上所计算得出连续的七声音乐组态才能符合构成调号的基本条件。很明显除了自然大小调式以及少数几类之外的所有音乐作品都不能达到构成调号的基本要求,由于西方古典音乐理论中根本没有或者说到目前为止还没有发现具有相同或类似音乐理论平台所达到的功能体系有关的参考文献,所以不可能运用西方古典音乐理论对于调号的上述问题产生正确的理解更谈不上具体处理手段。另一方面西方古典音乐理论如此重视调式概念,甚至将其与调号联系起来,可悲的是还是不能将大小调式直接从有关调号的表达上加以明确区分,更谈不上大小调式之外的所有音乐作品。

   “五声调式没有自己的调号,需借用大调的调号。【注1】”这是一句足够证明西方古典音乐理论中调号概念的缺陷及概念本身没有实际的普遍意义。因此,需要一个适用于人类所有音乐作品,当然也包括五声调式的某种能够解释调号的音乐理论体系。本文提到的调号“借用”再加上之前已经明确的调式“挂靠”,这两样对现时音乐有着某种负作用的东西是不能混入当代理论体系中。否则,会使音乐理论人为的陷入复杂化并使音乐理论变得虚伪空洞,永远处于对音乐现象直接自然主义的描写状态。
针对当代调性音乐现象,《和声法则》的理论观点最终归结为来源于具体调性音乐作品的旋律并且运用于定量分析方法通过计算而产生的调性表达式,它不同于西方古典音乐理论中没有实际具体内容调性概念。它没有包含调式概念也不需要调式挂靠,仅仅通过从具体旋律所产生的音乐组态具有足够的能力解释西方古典音乐中的所有“调式”现象。它不存在调号的表达方式也没有调号借用确能在音名截取中将调号的所有内含表现的淋漓尽致。无论是解决调号的“借用”还是调式的“挂靠”问题在《和声法则》调性表达式上只是微不足道的,它的一小部分功能就可以胜任。对比传统音乐理论那真是眼花撩蓝、目不暇接、头晕目眩甚至是晕头转向,其根本原因是脱离了与具体音乐旋律生死攸关的调性概念的基础来谈论音乐理论。笔者认为“调式”和“调号”是造成读者走上弯路的重要原因之一,作为笔者有必要提示读者回避弯路,《和声法则》回归到调性就是这种理性的提示。可以说一旦读者真正理解了调性的含义,就等于踏上了胜利的坦途,甚至想再走走弯路来重温历史,也不会再有弯路可走。

在这一讲的内容中即将介绍在音乐理论平台上如何解决有关西方古典音乐理论中各种调之间的关系。李重光老师编著《基本乐理通用教材》第108页例10—1列出了关系大小调多达30 条调式音阶,而在本书第111页例10—2 列出了同宫系统的各调多达75条五声音阶。对于这些音阶的正确性毋庸置疑,也是学院派的教学内容。如果说有什么需要思考的地方,笔者认为其中可能涉嫌“死记硬背”。《和声法则》早已经明确不赞成西方古典音乐理论所采用的死记硬背的学习方法甚至反对,所以在这里必须解决这个在西方古典音乐理论体系内无法解决的问题。当然有关死记硬背的问题也和其它问题一样究其原因还是归罪于西方古典音乐理论自身的缺陷。
类似于上述若干所谓调式音阶它们之间是存在着内在的逻辑关系,只要将所涉及到具体音乐旋律送上音乐理论平台对应的调性表达式应运而生,当然在这里强调的是由旋律产生调式音阶而不是平白无故的冒出一个什么音阶。虽然调性表达式中没有在直观上完全相同的调式音阶表现形式,但是转化为西方古典音乐理论中的所需要的调式音阶应当说还是轻而易举的一件小事。更为有意义的是根据具体旋律在音乐理论平台上产生的调性表达式是唯一没有歧义性通过运算得到调式音阶的手段,由此彻底杜绝了调式挂靠和调式滥用现象的产生。
现在以具体范例加以解释,选择李重光《基本乐理通用教材》第110页bC自然大调及关系小调的音阶求解为例。

范例1、在音乐理论平台上求解bC自然大调与关系自然小调音阶。

音乐理论宝典初始化:
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】;
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】;
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】;

根据已知条件,bC自然大调的主音是bC ,自然大调的音乐组态是连续的七声截取。由于实际的音名中没有bC只有B,所以用B替代原题中的bC。
可以得出:
【Ⅰ】=【B】。//确定主音。
计算出自然大调的音乐组态是:
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。
这就是自然大调式的音乐组态。
∵【Ⅰ】=【B】。//已经计算完成。
∴计算出对应音名截取:
【bB】—【bE】—【bA】—【bD】—【bG】—【B】—【E】。
运用解析法计算出bC自然大调的调性是:
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】;
【bB】—【bE】—【bA】—【bD】—【bG】—【B】—【E】。
重新排列音乐组态中的罗马音级:
Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ、(Ⅰ)。
写入对应音名得到音阶:
B、bD、bE、E、bG、bA、bB、(B)。
这是从音乐理论平台上得出的计算结果,从表面上看与李重光书中不一致,表现在只有五个“b”号而书中是七个。实际上存在另外一种解释:
【B】=【bC】
【E】=【bF】
从而得到与李重光老师教材中相同的表达结果:
bC、bD、bE、bF、bG、bA、bB、(bC)。
够神奇吧?对老师级别的读者应当具备如此理论讲解能力。

再来计算关系小调的音阶。
关系大小调在音乐理论平台上所计算出的调性表达式,两者是音名截取相同而音乐组态不同。关键的知识点是虽然调号相同但主音位置不同,自然大调存在的必要(具有定理意义)条件是:

【1】=【调号音名】=【Ⅰ】=【主音】。

推论:
有效区域范围是:

【#】→【ROOT】→【b】。

而关系自然小调存在的必要(具有定理意义)条件是:

【1】=【调号音名】;
【6】=【Ⅰ】=【主音】。

推论:
有效区域范围仍然是:

【#】→【ROOT】→【b】。

根据上述定理,关系自然小调必然存在:
【1】=【B】;//已知调号。
【6】=【Ⅰ】=【bA】。//根据定理【6】是主音计算出主音【bA】。
有效区域:
【#】=【7】=【Ⅱ】=【bB】→【ROOT】=【1】=【bⅢ】=【B】→【b】=【4】=【bⅣ】=【E】。
根据这个重要关系计算出音乐组态:
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。//请注意!与自然大调的区别!
音名截取:
【bB】—【bE】—【bA】—【bD】—【bG】—【B】—【E】。//与关系自然大调的音名截取完全相同惊人的一致。
通过严格计算产生的关系自然小调的调性是:
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】;
【bB】—【bE】—【bA】—【bD】—【bG】—【B】—【E】。
虽然调式音阶在和声法则理论范围内已经没有存在的必要,考虑到西方古典音乐理论遗留下来的影响,如果读者非要按西方古典音乐理论的要求得出调式音阶,在音乐理论平台上也不是任何问题。
按着音乐组态罗马音级的级数重新排列:
Ⅰ、Ⅱ、bⅢ、Ⅳ、Ⅴ、bⅥ、bⅦ。
∵【Ⅰ】=【bA】。//主音位置。
∴计算出关系小调音阶:
bA、bB、B|bC、bD、bE、E|bF、bG、(bA)。

从范例1可以归纳出关系大小调之间的普遍规律。两者的音名截取完全相同,虽然调式音阶不同但是在新的音乐理论体系内已经没有调式音阶的地位,连同调式概念已经在音乐理论平台上被废除。不过所谓调式音阶的功能以及性质完整的保留在调性表达式中。大小调式的识别虽然已经不是和声法则的内容,音乐理论平台仍然具有这项功能,其中音乐组态的区别包含有关系大小调式之间的区别,小调音乐组态中的三个“b”号就是关键词并内含所有功能特点,而且表现极为直观并决定旋律的色彩,“b”越多色彩越暗淡(为什么不能使用“#”号?读者自行回答!)。西方古典音乐理论中的变化音级允许同等使用代有“b”和“#”的音级如bA|#G,应当理解为历史上遗留下来的一种理论上的缺陷。和声法则中巧妙的对“b”和“#”加以分别利用,在某种程度上弥补了原有的不足。

范例2、计算bA羽调式音阶【注2】。

这是一道很有理论价值的习题通过它可以从一个侧面认清西方古典音乐理论深邃的一面。通过对比认清哪种体系更好。

音乐理论宝典初始化:
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】;
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】;
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】;

已知条件是:bA羽调式。包括两项内容即【6】与【Ⅰ】的锁定在bA。
【6|羽】=【Ⅰ】=【#G|bA】。
计算出:
【1|宫】=【#Ⅱ|bⅢ】=【B】。//该计算结果包含有标称调号1=B,请读者注意!从表面上看与李重光《基本乐理通用教材》第112页不一致书中是bC调,这样的歧义现象产生了之后的一些问题。
根据音乐理论平台上的角、羽、商、徵、宫截取音名:
【#D】—【#G】—【#C】—【#F】—【B】。//请读者高度注意!在这样的条件下不能单独使用带有“b”的音名,这一点比西方古典音乐理论要精确。
∵【Ⅰ】=【#G|bA】。//包含有【Ⅰ】=【#G】。
∴能够计算出音乐组态:
【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】。
五声bA羽调式的调性是:
【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】,
【#D】—【#G】—【#C】—【#F】—【B】。//请读者注意!【#G】其实是【#G|bA】即包含有【bA】。
求取西方古典音乐理论中的所谓调式音阶。
Ⅰ、bⅢ、Ⅳ、Ⅴ、bⅦ
代入对应音名。
#G、B、#C、#D、#F。
这个结果是正确的也是从音乐理论平台上实际运算得出bA的音阶。表面上看与《基本乐理通用教材》第112页bA羽调式的音阶表达区别很大。出现这种现象的原因是实际键盘与音乐理论平台上没有bC只有B也就是说B不是变化音级笔者认为将B描述成B|bC从严格理论意义上讲是可以理解但不够严谨 ,而在李重光的教材中偏偏使用了bC而不使用B。
之前的内容已经论述了五声音阶没有自己的所谓调号是借用自然大调的调号,哪么如何才能准确的计算出这个借用的调号成为了囿于西方古典音乐理论中读者的一道难题。当读者超脱西方古典音乐理论登上音乐理论平台就会看到已经不是难题了。现在来解释五声民族音乐是如何借用七声自然大调的调号:
已经计算出了bA五声羽调式的调性:
【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】,
【#D】—【#G】—【#C】—【#F】—【B】。
对应的五声民族音级截取:
【3|角】—【6|羽】—【2|商】—【5|徵】—【1|宫】。
其中包含:
【1|宫】=【bⅢ】=【B】。
虽然已经计算出:
【1】=【B】。
1=B。
但是1=B仍然不算作调号,原因在于没有出现从七声自然大调的借用过程。
   在五声民族音级的两端添加【7|变宫】和【4|清角】构成虚拟的七声截取:
【7|变宫】—【3|角】—【6|羽】—【2|商】—【5|徵】—【1|宫】—【4|清角】。相对应的调性同时发生变化:
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】,
【#A】—【#D】—【#G】—【#C】—【#F】—【B】—【E】。
只转动B盘使【Ⅰ】=【B】,得到自然大调的音乐组态 :
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。//这就是转换之后的七声自然大调的音乐组态,满足了可以提供调号的基本条件 。其中存在:
【1|宫】=【B】=【Ⅰ】。//自然大调的基本条件。
调号为:1=B。//七声自然大调音名截取包含五个“#”音级的实体调号。
这个调号并不是原题所在的书中112 页bC调号下的bA调式阶(含有七个“b”),而是111页的五声#G羽调式调号为B 调(1=B包含有五个“#”号)的音阶调号。两者的实质是一个,不应当有两种解释,这种现象出现在西方古典音乐理论体系中并不奇怪,奇怪的是不能正确理解这种现象。这两种现象存在相互转换的关系并能够建立起计算解决问题的手段。
已知七声自然大调音名截取是:
【#A】—【#D】—【#G】—【#C】—【#F】—【B】—【E】。
实体调号是五个“#”号。
∵B=bC 、E=bF。
代入到音名截取:
【#A】—【#D】—【#G】—【#C】—【#F】—【bC】—【bF】。//实际上钢琴键盘和音乐理论平台上没有bC,bF两个变化音级。
西方古典音乐理论的概念中的调号只能是同一的“#”或者是“b”两者不能混用,并且【bC】、【bF】两者的“b”号无法改变为“#”,只有改动前面五个的“#”号:
【bB】—【bE】—【bA】—【bD】—【bG】—【bC】—【bF】。
前面已经计算出:
【1|宫】=【B】=【Ⅰ】。
而B=bC,
∴【1|宫】=【bC】
调号是:
1=bC。
这个结果就是李重光《基本乐理通用教材》第112页bC调 bA羽调式的音阶与调号(共七个“b”),这样的分析过程看起来有些奇妙。

书归正传接下来讲解如何在音乐理论平台上定量计算出同宫的位置。平心而论既然和声法则已经从理论上和实际应用中废除了一切与西方古典音乐理论中有关的调式概念没有必要再去讨论同宫的问题,然而现时音乐领域还有相当数量的读者仍然停留甚至迷恋在西方古典音乐理论的调式时代似乎被调式洗了脑。所以有必要用点笔墨加以定量分析。

范例3、李重光 编著 《基本乐理通用教材》第112页最后一行bC 调同宫系统同宫位置的定量分析。

分析过程如下。

音乐理论宝典初始化:
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】;
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】;
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】;

求解bC宫调式的宫音位置。由于钢琴上没有bC,音乐理论平台上也没有bC只有真实基本音级 B,所以在具体运算时采用B,西方古典音乐理论中的B与bC是同等的音响效果,也就是B=bC。
只转动A塔板计算出:
【1|宫】=【Ⅰ】=【B】//指向已知条件音阶主音bC(B)。
确定了bC(B)宫调式【宫】的位置。请注意!【1|宫】与【Ⅰ】同时指向主音bC(B)。
最终计算bC宫调式的调性:
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】;//宫调式的音乐组态,是自然大调式音乐组态的一部分。
【bE】—【bA】—【bD】—【bG】—【B(bC)】。
另外存在民族五声独有的音名截取:
【1|角】—【6|羽】—【2|商】—【5|徵】—【1|宫】。//由于不是通用概念没有纳入调性定义之中。
上述三个表达式存在如下重要的理论关系:
【1|宫】==【B(bC)】。//指出了【宫】的位置,其中【1|宫】=【B(bC)】位置将被锁定,已经与【Ⅰ】无关。

现在只逆时针移动B塔板计算出:
【5|徵】=【Ⅰ】=【bG】。//只改变【Ⅰ】的取值内容。
从而计算出了bG徵调式的调性:
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】;//相对于bC宫调式音乐组态发生了变化。
【bE】—【bA】—【bD】—【bG】—【B(bC)】。//相对于bC宫调式的音名截取没有发生变化。
由于锁定了【宫】的位置只是与音名截取有关而与音乐组态无关,所以仍然保持:
=【B(bC)】。
【宫】的位置不变即同宫现象的产生。

同理,只移动【Ⅰ】产生新的调性表达式,而【1|宫】的指向不变这就是同宫现象的核心。

同宫系统的定量分析具有定理意义的定义是:

【1|宫】=【常量】。//“常量”为调性表达式中音名截取内的具体音名。
调性表达式中的音名截取不变。
改变【Ⅰ】的取值即:
【Ⅰ】=【X】&【1|宫】=【常量】。//X的取值范围是调性表达式中的音名截取中的具体音名而【1|宫】=【常量】保持不变。
得出不同的调性表达式具体的讲”X”的变化促使音乐组态发生改变,包含有所谓同宫民族音乐系统的调式。

这一讲中的几个范例是为了迎合课堂的讲授方式,在读者具体应用时只需要在音乐理论平台上操作没有必要书写文字内容,应当说理论性很强也很简单。本讲内容虽然针对西方古典音乐理论的某些内容,不能代表和声法则完全支持其理论观点,也不是被引用教材的导读或解读。


【注1】摘自任达敏《新概念乐理教程》第207页。书中的这句话没有明确是自然大调或是和声大调还是旋律大调。笔者认为准确的讲三种大调的调性表达式有区别,笔者在引用过程中假设是自然大调,这一点请读者注意。
【注2】原题内容摘自李重光《基本乐理通用教材》第112 页。

2017年7月1日   于沈阳长白岛

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发表于 2017-7-1 14:07 | 显示全部楼层
好贴,感谢老师,辛苦了。
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发表于 2018-11-28 22:40 | 显示全部楼层
感谢老师,收下 了
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