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陈冠馥毕业论文---如何歌唱及歌剧作品中女中音的花腔技巧

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发表于 2004-8-12 21:20 | 显示全部楼层 |阅读模式

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陈冠馥毕业论文---如何歌唱及歌剧作品中女中音的花腔技巧

编号(学号): 2000030301

毕  业  论  文

( 2000 届本科)

题    目:如何歌唱及歌剧作品中女中音的花腔技巧     

院    系:      沈阳音乐学院 声乐系         

专    业:         声 乐 演 唱              

姓    名:        陈  冠   馥            

指导教师:        徐   兆 仁              

艺术指导:        盛   文   贵              


完成日期: 2004 年   06  月   12 日

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沈阳音乐学院

毕 业 论 文

毕业论文题目:浅谈如何歌唱及歌剧作品中女中音的花腔技巧

论文撰写时间:2004 年4月15日至 2004年6月12日

(共  八  周)

院 系:沈阳音乐学院 声乐系

专 业:声乐演唱

本科毕业生、姓名:陈冠馥 (2000届)

指导教师姓名、职称:徐兆仁 副教授

艺术指导姓名、职称:盛文贵 教授

所在系主任:徐兆仁 副教授


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浅谈如何歌唱及歌剧作品中女中音的花腔技巧

陈冠馥

中文摘要

随着歌剧事业的不断发展,女中音的唱段也在不断发展中有所改变。变精变细,也以独立的曲目,被搬上舞台。现代的女中音要求具备波涛汹涌的戏剧张力,慧黠俏皮的抒情嗓音和驾驭花腔乐段的超凡技巧,这是由优秀作品的不断诞生和声乐事业的不断发展而决定的。因此,在演唱歌剧唱段的同时更重要的是,挖掘音乐背后更深层、更幽微的未知之处,即使所扮演的角色只是个戏剧人物,但要求歌者仍不断寻求崭新的诠释方式。



在声乐技巧的探究中,本论文注重如何歌唱、如何唱歌、及歌剧中女中音唱段的花腔演唱技巧的讨论及相互运用。从声乐教学法上及不同声乐家的自我描述中,许多有关呼吸、共鸣、发音等基本技巧的讨论,各家说法不一,曾经有过不少的争议,引起的讨论也莫衷一是。在本论文中对于声乐技巧的探究中,对于各种基本歌唱技巧有所描述,但同时也发现到,演唱为一种主观的诠释过程,演唱者对自我意念、感觉的意识想象,在实际演唱的心理层面上,作用力十分强大,当予以重视。然而,若演唱者能进一步在歌唱中善于用脑,培养敏锐的观察力,学会辨证地看问题,提高分析问题解决问题的能力,应有助于演唱者在诠释音乐作品的过程有更大的掌握,愈能对演唱历程的了解,摆脱自说自话的角度;此外,若能再与“音乐心理学”的相关研究结合,应可辟出一条对于声乐演唱技巧的客观性与主观性概念上相结合的新途径,这也是本范畴应可继续开发的新方向。


关键词:歌唱  歌剧  女中音 气息 花腔技巧 


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Discuss the mezzo-soprano's Cadenza of China in the opera works simply and how to sing

English summary

As opera causes constant for development.Its aria changes during constant development too,the ones that became are smart and wonderful,the ones that became are fine and smooth,Independent song is presented on the stage too、The modern mezzo-soprano requires lyrical voice with the turbulent drama tension of great wave,intelligence and free from worldly cares skill of grasping period of florid ornamentation in Chinese opera singing. This at works of excellence constant to emerge harmony the constant developments of pleasure industry and determine. However,the more important thing is and excavate music deep layer,faint office that does not know while singing the opera aria, Even the roles that are acted are only a comedy personage,but the person who requires song still seek the brand-new explanation way constantly、 During the probing into of skill of vocal music,The thesis write discuss again how to sing, how to sing and mezzo-soprano the florid ornamentation in Chinese opera singing of aria sing the discussion and use opera each others of skill. At vocal music teaching methodology and different in the self- descriptions of vocalist,relevant to breathe,sympathetic response,basic the discussions of skills of pronouncing etc,the family had different versions each,once there have been many disputes,the discussion that caused was different too. Among this thesis at vocal music skill in probing into,as to singing skill describe to some extent basically at various kinds of,Find and arrive too at the same time and sing at one a kind of subjective annotation explanatory note courses,consciousness felt imagine between singer and self- ideas,Actually sing is psychologically very much strong strength function, should be being paid attention to. However,if singers can be good at requiring mental skill in singing further,train sharp outsight,The society looks at problem dialectically,improve and analyses the ability of solving the problem of the problem,The course that should help singers to annotate the music works has greater grasping,Can heal to the understanding which sing the course,break away from the angle talking to oneself; However,correlate with" music psychology" research combine again,Answer and open up and publish each sing and subjectivity concept combine together new way the objectivities of skill to vocal music,This is a new direction in which a category can continue studying too.


Key words: Opera  Mezzo-soprano  Breath  Cadenza  Sing

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目录


中文摘要………………………………………………………………………………………………3

关键词…………………………………………………………………………………………………3

English summary……………………………………………………………………………………4

Key  words……………………………………………………………………………………………4

绪  论……………………………………………………………………………………………………6

一、美声艺术的发展…………………………………………………………………………………6

二、歌剧作品中的女中音唱段及其花腔技巧…………………………………………………7

1、《我听到一缕歌声》-选自《塞尔维亚的理发师》…………………………………7

2、《不再独坐炉边悲伤》-选自《灰姑娘》………………………………………………8

3、《飞吧,洁白的斑鸠》-选自《罗密欧与茱丽叶》…………………………………8

三、如何做一个好的歌唱者 ………………………………………………………………………8

1、头脑--思想、智力………………………………………………………………………………8

2、心--感情……………………………………………………………………………………………9

3、身--乐器……………………………………………………………………………………………9

结  论 …………………………………………………………………………………………………10

附  录 …………………………………………………………………………………………………11

著名女中音歌唱家  ………………………………………………………………………………11

1、西米奥纳多(Giulietta Simionato)……………………………………………………11

2、霍恩(Marliyn Horne) ……………………………………………………………………11

3、贝尔冈扎 …………………………………………………………………………………………12

4、巴 尔 查(Agnes Baltsa)…………………………………………………………………12

5、芭托莉(Cecilia Bartoli) …………………………………………………………………13

参考文献 ……………………………………………………………………………………………14

致 谢……………………………………………………………………………………………………15

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[ Last edited by yangyangiove on 2004-8-13 at 00:07 ]
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 楼主| 发表于 2004-8-12 21:27 | 显示全部楼层
绪论






美声唱法,意大利原文是“bel canto”,字义为优美的歌唱,并兼有美丽的歌曲的含义。它不仅是一种发声方法,还代表着一种演唱风格,一种声乐学派,因此又译为美声歌唱或美声学派。美声唱法最显著的特点是用了比其它唱法的喉头位置较低的发声方法。它的音色明亮、丰满、松弛、圆润,又具有一种金属色彩的、富于共鸣的音质;其次是它注重句法连贯,声音灵活,刚柔兼备,以柔和为主的演唱风格。



女中音,意大利原文是“mezzo-soprano”,又称次女高音。现代的女中音要求具备波涛汹涌的戏剧张力,慧黠俏皮的抒情嗓音和驾驭花腔乐段的超凡技巧,这是由优秀作品的不断诞生和声乐事业的不断发展而决定的。因此,在演唱歌剧唱段的同时更重要的是,挖掘音乐背后更深层、更幽微的未知之处,即使所扮演的角色只是个戏剧人物,但要求歌者仍不断寻求崭新的诠释方式。

16世纪末,意大利佛罗伦萨一些具有人文主义思想的音乐家,如J·佩里、G·卡奇尼、E·de卡瓦列里和诗人O·里努奇尼等成立“佛罗伦萨伙伴”艺术小组,立志以希腊悲剧为榜样,创作表现思想感情的独唱曲。1594年佩里与J·科尔西用诗人里努奇尼的台本写了1部《达佛涅》,称这种体裁为抒情性音乐戏剧(已失传)。1600年佩里和卡奇尼又根据里努奇尼的台本合写了1部《欧里狄克》,为意大利现存最早的歌剧。他们为了仿效希腊悲剧的朗诵调创造了一种与情绪变化、语调起伏紧密结合的新颖旋律风格―朗诵调,以旋律性较强的咏叹调作重点的抒情,以朗诵调开展情节的进行。为了用独唱取代人数众多的合唱,为了使歌剧朗诵调演唱得响亮、致远,卡奇尼等继承发展前人演唱牧歌的经验,创造了美声唱法。与此同时,威尼斯的C·蒙泰韦尔迪则致力于歌剧的戏剧性音乐表现风格的探索,他在发掘朗诵调的感染力,丰富独唱的表现手法,发挥器乐伴奏的烘托作用,首创主导动机的创作手法,布置戏剧性高潮等方面做出了巨大贡献。歌剧这一生动活泼的新形式后来又被教会所利用,产生了清唱剧(亦称圣剧或神剧)。因此美声唱法也可以说是歌剧的产物。



一.   美声艺术的发展



13世纪欧洲,由于遵守“妇女在教堂里应保持缄默”的古训,唱诗班中无女声,均以男童声代替。但男童到了青春发育期声音变粗就不能再唱了。为了保持悦耳的童声,将男童阉割,使他们成人后既保持了比女声还短小的童声声带,又有男子的体魄及肺活量,唱起高音、装饰音、快速乐句以及花腔技巧复杂的华彩段十分轻巧,灵便。17、18世纪阉人歌手的盛行,大大发展了各种歌唱技巧,因之在声乐史上被称为“美声歌唱的黄金时期”。当时著名的阉人歌手有卡法雷

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利、法里内利、A·M·贝尔纳基、D·吉齐、G·克雷申蒂尼、G·卡雷斯蒂尼、L·马凯西等。当时流行“即兴演唱”(即将一首短曲或咏叹调的华彩段作卖弄花腔技巧的即兴变化)的风气,相传著名阉人歌手法里内利,曾用同样的4首歌曲,每晚为西班牙国王作即兴演唱达10年之久。到了18世纪后期歌剧舞台上才出现真正的女声歌者,与阉人歌手并存。当欧洲经过法国资产阶级革命,进入19世纪时,阉人歌手才逐渐衰落被淘汰。



19世纪初期,以V·贝利尼、G·罗西尼、G·多尼采蒂的创作为代表的意大利歌剧。他们的作品大都具有鲜明的音乐形象,乐曲中洋溢着生活的欢乐,丰富的智能,辛辣的讽刺,流露出真实和欢快的情绪。40年代以后G·威尔迪充满爱国主义激情的歌剧兴起,于是逐渐发展、形成了“辉煌唱法”,开始使用爆发力很强的硬起音、华丽的滑音、短促的符点节奏、充沛的气息支持等,以达到表现刚劲、奔放的戏剧性激情的要求。



二.   歌剧作品中的女中音唱段及其花腔技巧



随着歌剧事业的不断发展,女中音的唱段也在不断发展中有所改变,变精变细,也以独立的曲目,被搬上舞台。如:选自《意大利女郎在阿尔及尔》中的《残酷的命运》;选自《卡门》中的《哈巴涅拉》、《塞维利亚老城边》;选自《塞尔维亚的理发师》中的《我听到一缕歌声》;选自《灰姑娘》中的《不再独坐炉边悲伤》;选自《赛密拉米德》中的《我又回到巴比伦》等等。其中要求花腔乐段的技巧展现也极为突出。



1、《我听到一缕歌声》-选自《塞尔维亚的理发师》



这首谣唱曲从强有力的前奏开始,女主角“罗西娜”以其丰富的表情,深情的唱出了由于听到了“林多罗”的歌声而激起对他的苦闷的爱慕之情。她灵活跳跃的眉宇之间,闪烁着女主角罗西娜的爱情决心。歌者要注意的是:所演绎的角色在爱情的力量之下,会变得激动、喜悦、迷茫、憧憬,温柔、顺从,或是邪恶、狠毒,于是演唱时不要过份追求宏大的音量和声音的戏剧性,要注意和重视歌唱的灵活性、速度、装饰能力和轻巧明亮的头声,要求有轻松、明亮、准确、圆润的起音。起音分软起音和硬起音两种,特别是歌曲的开头两句。软起音是很重要的。其次,是花腔乐段的控制,要求有饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力,并注意保持元音的位置不变,咬住原有元音不改变,绝不允许到高音用“a”来代替原有的元音。注意花腔的弹性和灵活性,也就是所谓的颗粒感觉,是美声教学中的一个重要内容,也是一个学习难点。最后要注意的是高音的位置,在这个歌曲里音区跨度较大,很容易到高音时提喉,或声音不统一,这就要求在唱高音之前的那个音时想到过度的音色,就可以避免听上去声音突然虚掉。

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2、《不再独坐炉边悲伤》-选自《灰姑娘》



这是一段“忆苦思甜”的回忆性的咏叹调,其中有大量较长的花腔乐段。如:第十九小节和二十三小节co-me un ba-le-no-ra-pi-do, ba-le-no 三个单词要唱35(23小节是68)个音符,字和音的对应要十分注意;即要保持住花腔的颗粒状态,还要保持住咬字的清晰。其次,花腔的音区跨度大。如:间奏后的34、36、43、45小节,从小字二组的降b到小字组的g,唱时要注意真假声的转换不要有隔;而且往往跑到小字一组的a时就变成了划音(不再有颗粒状);这样就得在唱这个音时保持住气息的平稳,声音状态不可以塌下去,并且到低音避免声音太实!唱好过渡音,就是唱上行音阶时,要把前一个声区的最后三个半音,唱得稍带下一个声区的特征(即虚些、假些、暗些);唱下行音阶时,较高声区的最后下行三个半音,要唱得稍具有较低声区的特征(即实些、真些、亮些)。这样逐渐的量变过渡就可避免由于从这一声区到另一声区的突变产生的破裂音。在跑高音花腔时,如:在唱39、44、50小节时,不可以向唱低音的花腔一样用力,气息保持住后,完全放到头腔中去。最后要注意的是这首歌曲中还有很多细小的,较碎的小花腔,而且速度快。稍一不小心就会划过,这就要非常注意气息的灵活运用。



3、《飞吧,洁白的斑鸠》-选自《罗密欧与茱丽叶》



在这首歌曲里没有大量的花腔乐段,只是在58、59、92、93小节从平稳的乐句转换成跳动的花腔,但是速度不快,唱这样的花腔所要注意的就简单多了。低音区要求明亮、丰富、圆润而又具有金属音质。良好的声带闭合、适度的气息冲击、适度的喉的低位置,适度的软腭提起,喉部及咽部肌肉积极但又不僵硬、不紧张的配合,正确的舌位,松弛的下巴和口型、自然和美好的歌唱心理状态。在唱中声区和高声区跳跃乐段时,如:50-57、84-91小节,要做到吸气深,呼吸力求自然,有弹性,积极向上,有支持点,喉头稳定松驰,声音要送出去,高音不要提,要使声音从头到尾保持在同一音型和位置上。其次,在唱其实较平稳的乐段同时,应随着音的升高或降低的变化,适当地调节那些可调节的共鸣腔体。一般来说,高音的共鸣区是分布在口腔和头腔,低音的共鸣区分布在胸腔。但这样的分布并不是说可以将各个共鸣腔孤立地来用,而是应当使所有的共鸣腔体连成一体,即所谓形成“整体共鸣”。整体共鸣就是胸、口、头腔共鸣的混合使用。最后,唱的同时要注意表达和感情,使声音很好的为歌曲服务。



三.   如何做一个好的歌唱者



1、头脑--思想、智力



头脑是思维的器官,要善于思考问题、分析问题、有正确的思想方法,有观察事物、分析事物、理解事物的能力。对歌曲所反映的生活、内容能够通晓,认识上有一个深度。

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作为学生,对老师所提出的要求能够理解;对自己唱法上的问题能够明确;能够有效地把握练习的方法,不断地提高歌唱能力。通常我们所说的“悟性”。善于用脑,对自己的歌唱做到心中有数,有“自知之明”,有独到见解和创造性,这是发展歌唱能力的主导力量。因为歌唱乐器的使用、歌唱运动所发出的声音是看不见、摸不着的,需要歌唱者细心地去琢磨、感觉、体会、尝试。反之,如果歌唱的方法不对,对作品的理解不准确、不深刻,歌唱中的许多问题弄不清楚,在歌唱中没有自己的主见,缺乏判断正误、优劣的能力,别人说什么你都接受,都认为对,没有分辨、判断能力,意见多了就糊涂了。因此,在歌唱中要善于用脑,培养敏锐的观察力,学会辨证地看问题,提高分析问题解决问题的能力,这个问题对歌唱艺术非常重要,不能忽略,否则必将阻碍你歌唱能力的发展与提高,阻碍事业的进步与成功。



2、心--感情、感觉



音乐是表演艺术,一个歌者需要有分析、理解作品内容和体验作品感情的能力,并且会用歌声去表达作品的内容、思想感情,这是歌唱者应当具备的表现能力。歌唱的表现能力是多种智慧、能力的综合:①、对音乐作品中所反映的生活及人物的思想感情、神态和事物的内涵有观察、分析、理解能力;②、对音乐语言、音乐表现手段所表现的感情有感受、体验和认识能力;③、善于运用歌唱的技能技巧,把所理解的内容、感受的情感用歌声表现出来的表达能力。如果歌唱者没有分析、理解、感受、表达歌曲的能力,纵然有好嗓子,却因唱出来的歌很冷静,很平淡,虽背得很熟,就是不感人,也就达不到歌唱艺术的目的和要求。因此,歌唱者要善于感受、体验歌曲的情感,领悟其内涵,用歌唱技能、技巧把它表现出来,这是使歌唱富有艺术表现力的非常重要的方面。



3、身体--乐器、工具



歌唱的乐器是自己的嗓子,因此,要拥有良好的歌唱乐器,首先要有健康的身体和良好的精神状态。歌唱的乐器与其他乐器不一样,譬如你想要一架好的钢琴,你可以去买,不是自己做。而歌唱乐器是长在自己身上的,一个人一辈子只有一个嗓子,既要唱歌又要说话,作为歌唱乐器,还需要学习、运用适合自己嗓音特点的歌唱方法,用正确的歌唱训练来重新制造它,使它能够成为既能演唱自如,又能延长艺术寿命的歌唱乐器。如果歌唱方法不正确,嗓音使用不适当,就会把歌唱乐器损坏。如果这唯一的嗓音乐器损坏了,不可能更换新的声带,必将失掉歌唱能力,只能放弃你心爱的歌唱事业了。只有经过正确和良好的歌唱训练,才能灵活自如地运用歌唱乐器,使之更适合歌唱艺术表现的需要,发挥歌唱的艺术表现力。



Intelligence:意思是智慧、智力、理解力,这里包含有人的文化素质、思想方法、洞察能力和分析、认识、理解事物的能力。

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 楼主| 发表于 2004-8-12 21:27 | 显示全部楼层
Talent:意思是才能、天赋,这是先天就有的,包括音准、节奏以及自身乐器--发生器官的条件等。



Technique:意思是技能、技巧、技术,这是后天练成的。



Soul(Feeling):头--智力、心灵、精神,心--感觉、情绪、感情,歌唱者自身的乐器,包括本身的条件加后天的训练和方法。



Style:意思是风格。



这几个字贯穿起来恰好是:要想成为一个好的歌者,应该具备这几种素质和能力。歌者的演唱能力是多种素质能力的综合,要知道单一是唱不出什么名堂的。有天赋、有才能没有经过后天的学习和训练,得不到适合你自身条件的技巧和方法是不行的。有了先天的条件加上后天的努力,方能成功。



一个好的歌者必须具备上述三个条件,三者要协调发展,互相促进,缺一不可。同时作为一个歌者还要不断提高艺术修养和艺德修养,心里要有听众,认真对待台下听众的反映,遇到听众热情不高时,不能只怨听众,也要问问自己。



结 论



每个歌唱者嗓音有不同,处理方法有不同,演唱作品的风格也不同,自然歌唱大师卡鲁索说:“大多数歌唱者,或者更确切地说,所有的歌唱者都是不自觉地或习惯地做某些东西的,做得这样地不知不觉,就连他们自己也说不出是怎样做出来的和为什么这样做,但这些‘艺术家’的特点还是有它逻辑上的原因。它们之所以成为某个歌唱者的习惯,是由于它们适合于这个歌唱者的个性,因此也就是这些特点保证了这位歌唱者的高度成就。歌唱者通过练习和积累经验逐渐知道舌头和喉头在怎样的位置上才能把某一个音发得更好。歌唱者并不是通过理论或计算才知道这些,而是通过反复的试验得知的。但是这些知识也许只对他一个人有用;别人也可能唱出同样漂亮的声音,但用的是完全另一种处理方法。” 然而歌曲处理的方法有多种,但正确的、固定的发声方法只有一种。



歌唱者除了要注重歌唱技巧,如姿势、呼吸方法、共鸣腔体的调节等方面的训练,而且还要强调主观上的一些细节,如声音的记忆、心理的概念、感情和信心。歌唱是一种全面的反应。发声器官虽然是按所需的方式配合在一起,但也同时相信人的本能将会完成这一切。



学习声乐什么时候才能真正学完?我想,作为声乐艺术同其他艺术门类一样,是学无止境的。就其方法来讲,当你歌唱嗓音状态好的时候,你知道怎么唱不好,而且在不好的时候你能不用任何外力的帮助,自己能把良好的嗓音状态找回来。歌者不断提高自己的艺术修养和高尚的艺术道德更是成功路上不可缺少的条件。

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附 录



著名女中音歌唱家






1、西米奥纳多(Giulietta Simionato)









意大利女中音,1933年在佛罗伦萨的美声唱法比赛中获头奖。获奖后几年中,继续潜心学习,她参加了1939-1940年斯卡拉歌剧院演出季的演出,1948年,她被托斯卡尼尼选中出演博伊托的歌剧《尼禄》,1953年,她在伦敦与卡拉斯同台演出,1953年,在旧金山作了她美国之行的首演,后定期在芝加哥歌剧院演唱、1954年,由于她的演唱,复活了贝里尼的很少演出的《凯普莱特与蒙泰古》。1963年,她与男高音莫纳科赴日本演唱《游吟诗人》,被认为是当代最高水平的演唱、西米奥纳多作为花腔女中音歌唱家,声部虽在较低声区,却仍具神奇的魅力,她的仪态雍荣华贵,演唱时充满激情,演技非凡、她的演唱以多尼采蒂的《安娜·波莱娜》、威尔第的《阿伊达》最为拿手。









2、霍 恩(Marliyn Horne)









美国女中音,幼年随父学声乐,后在南加利福尼亚大学师从保罗·维幼德,又进著名声乐专家洛蒂·雷曼主持的优秀学生班,霍恩后来认识了斯特拉文斯基,经常跟他一起参加洛杉矶的演出活动。1956年,她参加威尼斯音乐节后,开始在欧洲各地的巡回演出,1960年她回到美国,在旧金山的歌剧院饰《沃采克》中的玛丽,1964年又在科文特花园剧院重演这个角色,获得佳评。此

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后,霍恩在旧金山院演唱了许多角色,其地位进一步被确认,似乎是1969年伯恩斯坦邀请她演唱威尔第的《安魂曲》之后,整个70年代,都是恩斯坦指挥她演唱的卡门,她演唱的《塞尔维亚的理发师》中的罗西娜,也都是极精彩的角色、霍恩有绝佳的声音,音质纯正,音色优美,能从女低音声部一直唱到女高音音域,是名副其实的全能女中音。1981年她与苏萨兰、帕瓦罗蒂在林肯中心举行的演唱会,把声誉推向顶峰。









3、贝尔冈扎(Teresa Berganza)









西班牙著名次女高音、女中音歌唱家,曾在马德里音乐学院学钢琴,同时作为第二专业师从E·舒曼的一个学生L·罗德琳格兹·阿兰高学声乐。1954年在音乐学院声乐比赛中获一等奖,次年又在马德里举行首场音乐会,1957年在伊莎贝尔·卡斯特罗声乐比赛中获一等奖。在1957-1958年的演出季中,她在斯卡拉剧院饰罗西尼歌剧《奥里伯爵》中的伊莎利尔,大获成功、她在英国首演的歌剧是《费加罗的婚礼》中的凯鲁比诺,1958年夏在美国首演《意大利人在阿尔及尔》中的伊莎贝拉,与卡拉斯同台演唱了《美狄亚》中的尼丽斯。贝尔冈扎被认为是当代最杰出的女中音,她演唱华彩乐段和润色歌词、乐句的能力十分出色。贝尔冈扎被公认是《卡门》的最佳诠释者,她和多明戈、米尔恩斯、科特鲁巴斯合作的《卡门》(阿巴多指挥),其演员阵营最为齐整。她也演唱艺术歌曲,以演唱西班牙歌曲最为突出。









4、巴 尔 查(Agnes Baltsa)

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西腊女中音,在新一代女中音歌唱家中, 能胜任意、法、德各类歌剧中的角色,堪称全才,其演唱,有很强的造型能力,也有高超的表演技能,善于把握性格复杂或心理状态反差大的角色。巴尔查的最佳搭档是卡雷拉斯,她和卡雷拉斯合作,卡拉扬指挥的《卡门》和西诺波利指挥的《命运之力》,都已成为经典版本,而她在DG公司录制的一张包括11首希腊民歌的《祖国教我的歌》,也十分出色。






5、芭托莉(Cecilia Bartoli)









芭托莉生于罗马一个音乐家庭,双亲都是罗马歌剧院的歌唱家。16岁进入罗马圣切奇利亚音乐学院接受系统的音乐训练,除独唱罗西娜咏叹调“他的声音多温柔”之外,还与女高音里恰蕾莉重唱“船歌”(奥芬巴赫《霍夫曼的故事》),与男中音努奇重唱《塞维利亚的理发师》中的选段。1989年在罗马歌剧院,她首演《塞尔维亚的理发师》中的罗西娜,一鸣惊人!她的罗西娜在欧洲唱出了名,各地纷纷邀请她演出。1992、1993年乐季中,首次在卡内基音乐厅举办独唱音乐会, 同年荣获《时代》杂志1992年最佳音乐家奖、《美国音乐》1992年演艺奖、《BBC音乐杂志》1992年最佳女歌唱家奖。她那又浓又实的胸声是一大特点,女中音中一连串的花腔技巧和悠长的抒情走句,她唱来极为灵便,毫不费力,带有一种可贵的雄健力量,她的声音的可塑性极好,不论声音的表现力,情感的表达都非常丰富,她能唱出女声中所有的声部,即女高音、女中音、女低音。20世纪出现这幺一位全能的花腔女中音,真是可喜可贺。

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参考文献

01、P、M、马腊费奥迪 《卡鲁索的发声方法》 人民音乐出版社(1984年版)。

02、沈湘 《沈湘声乐教学艺术》 上海音乐出版社 (1998年版)。

03、尚家襄 《欧洲的几种民间演唱形式》 《音乐文摘》 (1983年版)。

04、(苏)阿·伊·康津斯基 《西洋音乐通史》 音乐出版社 (1958年版)。

05、 郭声健 《艺术教育论》 上海教育出版社 (1999年版)。

06、《音乐欣赏手册》 上海音乐出版社 (1981年版)。



07、卓新平 《圣经鉴赏》 中国社会科学出版社(1992年版)。

08、 沈洽 《音腔论》 云南省民族音乐工作室油印 (1983年版)。

09、李晓贰 《中国民族声乐演唱艺术》 湖南文艺出版社 (2001年版)。

10、(德)弗里茨、波 范额伦译 《非欧洲诸民族之音乐》 (1984年版)。

11、赵梅伯 《歌唱的艺术》 上海音乐出版社 (2001年版)。

12、修海林 《中国古代音乐史料集》 世界图书出版西安公司 (1992年版)。

13、叶松荣 《西方音乐史略》 文化艺术出版社 (1990年版)。

14、顾耀民译 《音体系》 《里曼音乐百科辞典》条目 (1979年版)。

15、黑格尔 《美学》 北京商务印书馆 (1979年版)。

16、张前等 《音乐美学基础》 人民音乐出版社 (1992年版)。

17、何乾三 《西方哲学家文学家音乐家论音乐》 人民音乐出版社 (1990年版)。

18、 Douglas 《The New International Dictionary of the Christian Church》Zondervan Publishing House 1981.

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致谢









    首先,向四年来辛勤培养和教育、关心帮助我的恩师们表示最诚挚的敬意和感谢。感谢我的专业教师徐兆仁老师、艺术指导盛文贵老师在毕业设计上的悉心指导,徐老师严谨的治学态度和博深的知识水平使我受益匪浅,盛老师平易近人的待人方式及艺术精益求精的风格使我终身难忘。在论文的设计和撰写过程中始终得到二位恩师的细心指导,使我能够顺利的完成本科阶段学习和设计任务。

    最后再次感谢所有帮助过我的人和仍在帮助我的人。

                                                                                           陈冠馥 

                                                             2004年6月

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发表于 2004-8-12 21:57 | 显示全部楼层
感谢陈冠馥上传珍贵资料。加入精华。
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发表于 2009-9-6 09:30 | 显示全部楼层
楼主辛苦!支持一下!这是学声乐很好的参照!
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发表于 2009-9-6 11:57 | 显示全部楼层
未来的母板了
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