[转帖]古琴与钢琴

筱旻

转自：http://club.kdnet.net/dispbbs.asp?boardid=1&id=7623088

古琴与钢琴
陇  菲





古琴是中国古典音乐的代表性乐器之一。如果就其历史的源远流长而论，古琴可说是中国古典音乐的经典性代表乐器。

钢琴是西洋近代音乐的代表性乐器之一。如果就其功用的影响深巨而论，钢琴可说是西洋近代音乐的经典性代表乐器。

古琴和钢琴的原始形态最初都是拨奏的弦琴。古琴至今依然持守其拨奏的手法，钢琴逐渐演变成键击的乐器（陇菲按：所谓“古钢琴”者，有拨弦和击弦的两种）。

新音乐的潮流，使我经当代中国专业音乐教育而入钢琴之门。

新音乐的潮流，使我离古代中国师徒授受之道而乏古琴之术。

入钢琴之门，乃我人生之乐其一也。

乏古琴之术，乃我人生之憾其一也。

钢琴者，我常习。

古琴者，我常听。

钢琴的演奏，使我领略西洋音乐于万一。

古琴的聆赏，使我体悟中国音乐于耳食。

钢琴技术的限制，使我不能完全体验西洋音乐的精微。

古琴演奏的阙如，使我不能真正彻悟中国音乐的至道。

不过正因有此局限的自觉，遂更加滋生研究探秘的兴趣，长期思之再思之，也使我时有所获，渐有所悟。

更为重要的是，正是新音乐的勃兴发展，一个多世纪中古琴与钢琴的两相对照，加之钢琴音乐之所谓“中国风格”作品创作的成败得失，才使我对古琴与钢琴之“不同的不同”和“不及的不同”（赵元任《新诗歌集·序<国乐跟西乐>》，转引自《赵元任音乐论文集》，北京，中国文联出版公司1994年12月版），真正有了进一步的体会。

杨荫浏先生曾说：

国乐的独到价值，必须在与世界音乐公开比较之后，始能得到最后正确的估计。国乐的充分发展，必须在与世界音乐经过极度融化之后，才能达到它应有的程度（《国乐前途及其研究》，转引自魏廷格《评中西音乐关系的理论与实践》，载《中国新音乐史论集 ── 回顾与反思》，香港，香港大学亚洲研究中心1992年版）。

诚哉斯言！


一、  古琴与钢琴的乐律



古琴所用，乃五度相生调弦、以十一徽泛音所与校准相关之音的律制。应该说是一种类似于西洋律学家所谓“纯律”的律制，亦即查阜西所谓“自然音阶”之律。（参《漫谈古琴》，《琴家取用自然音阶论》，载《查阜西琴学文萃》，北京，中国美术学院出版社1995年8月版；以下所引查阜西言说皆见此书。）

钢琴所用，乃十二平均律。

就律制而言，古琴所用，乃二维的单一律制。尽管有五度相生和以十一徽泛音所与校准相关之音的二维，但就其相互参照之调弦、演奏的实际音位而论，如果是合格的琴师，所与之音，都应该吻合“纯律”的音位。

就律制而言，钢琴所用，乃一维的复合律制。尽管其各条琴弦的调律都遵照十二平均的一维标准，但就其轰鸣的实际音响而论，各弦所奏之实音与它弦所生之泛音，确有一定的音差。比如大调基音之上的纯律大三度泛音，与大调主和弦的十二平均律大三度实音，就有14音分的音差（400-386）。其中最为特殊的一例是：西洋古典音乐作品中，为回避小调主音之上的纯律大三度泛音和小调小三度三音实音的音律差异，常常在小调性的乐曲结束和弦中使用升高半音的“辟卡迪三度”（Tierce de picardie）。此种情形，在古典钢琴音乐作品之中，也常常见到。若非如此，细心耳审，就可以觉察其矛盾冲突。就此而言，匈牙利钢琴家约瑟夫·迦特《钢琴演奏技巧》一书 “钢琴家赋予大调和小调和弦以纯律音准的前提是轻奏三度音”云云（北京，人民音乐出版社1983年3月第1版，第6页），虽然并不能改变其客观的音律差异，但就大三和弦而言，由于实音十二平均律三度的轻奏，纯律泛音三度的强度相对而言的确有所增加。因此，轻奏实音三度的确可以改善大三和弦的和谐与共鸣。但就小三和弦而言，则无论实音三度如何轻奏，实音十二平均律小三度和泛音纯律大三度之间的矛盾龌龊依然不能有任何实质的变化。

比较而言，古琴律制之实效，比钢琴更加精确周密。

比较而言，钢琴律制之转调，比古琴更加方便无碍。

古琴律制的精确周密，与其改弦更张的转调困难，是同一事物相互依存的两个方面。

钢琴转调的方便无碍，与其矛盾冲突的音律制度，也是同一事物相互依存的两个方面。

经过成千上万年的音乐实践，迄今为止，此鱼与熊掌不可兼得的尴尬局面，依然是音乐家不得不接受的事实。

这是就古琴和钢琴使用的律制本身而论，如果就实际演奏中所与之音而论，情形又有所不同。

比较而言，古琴实际演奏中所与之音的音位，于不易中有无穷变易的可能。比如黄钟之角，既可以徽位为准，取纯律386之数，又可以五度相生之角弦为准，取五度相生律408之数，更不用说古琴演奏吟、揉、绰、注、逗、撞、进、退等等手法所造成的律间游移。

比较而言，钢琴实际演奏中所与之音的音位，就没有无穷变易的可能，除非像当代某些钢琴作品所要求的那样预先予以“设置”。（按：这里特指音律的设置。）近代钢琴作品中，为了征示某些民族音乐的实际音律，不得不采用相临两个小二度同时发响的效果以聊胜于无。这种手法常见于爵士乐中，但并不是爵士乐手的首创。早在肖邦的钢琴作品中，就看到了同样手法的应用。比如肖邦bE大调练习曲（OP10之11）中，就有此类手法的运用。此类手法在肖邦此一作品中，运用在相当于中国律学所谓“清角-变徵”和“徵-清徵”的音位。此，很有进一步玩味的必要。（按：这里“相临两个小二度同时发响”的做法，主要是相关“音律”方面的考虑，而并非是相关“音响”方面的考虑。）

        就此古琴与钢琴的律制差异而言，所谓“中国风格”之钢琴作品，无论如何也不能惟妙惟肖于古琴的万一。


二、古琴与钢琴的和声



         古琴曲中，大多是旋律的进行，偶尔也有和音的运用。

钢琴曲中，即使是旋律的进行，也有和弦的伴奏配置。

此中差异，并非“进步”与“落后”的不同，而是和声审美观念的不同。

就音响学的角度而论，音乐中的任何所谓“单音”，都有其泛音的共鸣。如果对其泛音之共鸣有格外的关注，其所谓“单音”，其实已然是所谓的“和声”。这种“和声”，乃是一弦或一音之中的“自然和声”。

正是不同乐器、不同乐音之泛音共鸣的区别，形成了音色或者说音品的差异。

因此，古琴以及其它中国传统乐器对音色或音品的讲求，其实正是对一弦或一音之中之各类不同“自然和声”的讲求。

古琴之音色和音品的讲求，由于其“弦长而徽鸣”（嵇康《琴赋》）的特色，突出地显现其对一弦或一音中之“自然和声”的敏感关注。（陇菲按：其实“弦短徽亦鸣”，再短的琴弦，也有无穷的泛音，不过短小琴弦所生的泛音频率太高，大多超过了人耳接收高频的极限 —— 约两万赫兹。而长大的琴弦所生的泛音，却大多在人耳可接收之频率的范围。还有，超高频的泛音，响度的衰减特别严重，人耳无法听到。而长大琴弦所生之泛音，本身响度较大，衰减速度又慢，足以人耳审听。）

钢琴之和声，乃是多弦或多音的人工组合。把这种西洋式的“和声”译做“和弦”，的确是得其正鹄。

也许正是西洋人长于分析，才格外发展了这种分析之后再度综合的人工和声。

也许正是中国人长于整合，才特别持守了这种整合出自神工天成的自然和声。

此正如拙著《古乐发隐 —— 嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版》（兰州，甘肃人民出版社1985年3月版）所说：

中国乐人对音乐的三维感受，更多的是在音色方面。实际上，和声（陇菲按：这里是指人工的和弦）固然是音乐的立体特性，但音色同样是由泛音的迭加干涉之不同而别。音色，也是音乐的立体特性。

此正如拙文《评刘靖之著〈新音乐史论〉》（北京，《中国音乐学》1997年第1期）所说：

如果说，西方音乐之和声（按：这里是指人工的和弦）的轰鸣，有如块石堆砌之立体建筑；那么，中国音乐之音色的讲求，则有如微雕细刻之三千世界。佛教有言：芥菜子中见三千世界。中国古典音乐之所谓“音色”，正是如此在一音之中听闻无量数基音、泛音复合而成之三维立体和声。此与西方音乐将一些不同之音组成所谓“和声”（按：这里是指人工的和弦）者，恰正相反。

就目前所见之所谓“中国风格”的钢琴作品而言，其和声的配置，似乎还没有达到古琴和声之神工天成的天籁境界。不仅如此，一些中国古曲的改编作品，如黎英海改编的《夕阳箫鼓》，虽然一开始仍然袭用了他早年《民歌小曲五十首》中那种五声音阶的支声复调、五声音阶的经过句（所谓古筝奏法）、四五度加二度的和弦（所谓琵琶和弦）及其分解和弦、四五度加二度或三度的平行声部等调式和声手法；但从“慢起渐快”开始到“放宽”的整整一大段音乐，主要并不是以和声而是以节奏为动力来展开的 。特别是“由慢渐快至快板”的一段 ，和声因素已经基本上没有什么实质意义；节奏因素却成了音乐的关键。尤其是“急板”一段，则完全是富于节奏动力之四度、三度重叠之双手分解八度加花的旋律。


三、古琴与钢琴的音色



古琴的音色，由于其构造的简古，似乎更加原始。古琴之弦线，经手指的拨奏，似乎更加自然。

钢琴的音色，由于其击弦的机械，似乎有所异化。钢琴之弦线，经榔头的敲击，似乎比较生硬。

就弦线振动的机制而言，古琴手指的拨奏比之钢琴榔头的敲击的确更接近于其本原的振动方式。

这是就古琴和钢琴的基本音色而言，如果就其演奏中的音色变化而言，古琴和钢琴又各有其特色。

古琴的音色，大别有散音、按音和泛音的区别。古琴演奏中所与之音，可以分别取散音、按音和泛音，以实现音色的转化。不仅如此，由于古琴对音色的讲求，导致了对不同古琴之不同音色差别的特别敏感。和钢琴一样，能否收藏和拥有音色特别优异的“名琴”，对于演奏家而言只能是可遇而不可求的因缘。但是，古琴音乐对不同古琴之音色的讲求，比较钢琴音乐对不同钢琴音色的讲求，似乎有着更为重要的意义。由于音色乃是古琴音乐的核心内涵，不同音色之古琴演奏的同样古琴音乐，往往有质的差异。

钢琴的音色，就其演奏中所与之各个乐音而论，只有与古琴散音同类的实音，而没有泛音。只有中低音音区之弦线的某些泛音，才可能成为人耳审美的对象。

古琴演奏中所与之音，除了散音、按音和泛音的变化之外，还能以演奏手法的变化虚实，实现多种音色的可能。如右手之擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等等术语所示之拨弦、挑弦、拂弦、击弦、提弦等等的变化，以及指甲与指肉触弦的变化，拨弦所发之力度的变化、拨弦所施之速度的变化，还有上文提到的左手吟、揉、绰、注、逗、撞、进、退等等手法的变化。

钢琴演奏中所与之音，其演奏手法的变化，基本上是在击弦范围之内的变化。虽然其变化的幅度难以尽言，但主要囿于触键所发之力度变化、触键所施之速度变化的范围。此，正如匈牙利钢琴家约瑟夫·迦特在其《钢琴演奏技巧》一书中所说：“弹奏一个音，我们所能改变的惟有它的强度。”（北京，人民音乐出版社1983年3月第1版，第2页。）也许正因为如此，有人才说钢琴是“所有乐器中表现力最小的。弹出一音后，不可能再把这个音响加以修饰、修改，只能对其长度做适当的控制，但也不能无限度的延长”。（哈洛德·鲍尔，转引自辛丰年《钢琴文化300年》，北京，三联书店1995年4月版第2页。）

        当代一些钢琴作品，为了取得更加多样的音色，想方设法对其弦线进行各种各样的“设置”。（按：这里特指音色的设置。）但无论如何，这些因人、因地、因时、因曲之“有分则有不兼”（王弼《老子指略》）的临时设置，总不如古琴以不变应万变之“约以存博，简以济众”（王弼《周易略例·明象》），“大成若缺，其用不弊”（郭璞《山海经传》所引《开莁》）的机制高明。

        正因为钢琴自身的限制，当代一些所谓“中国风格”的钢琴作品，对于古琴音色之幽韵，似乎只能望洋兴叹。


四、古琴与钢琴的音响



古琴之音响，拙著《古乐发隐》曾有“幽静轻清、冷峻高洁”的形容（参拙著第49页）。但其独具的特色，也正是其音响的局限。其力度的变化幅度，的确不如钢琴宽广。

钢琴之音响，正如其名“Piano-forte”（“轻-重”、“弱-强”）所示，在力度方面，有极大的变化范围。从窃窃私语、低吟浅唱到激昂慷慨、电闪雷鸣，钢琴之力度的变化，为其它任何单一乐器所不能企及。

古琴之音响，由于其拨弦的奏法，其延长的幅度也像钢琴一样有限。也许正因为如此，古琴的演奏很少采用制音的手法。即使偶尔采用制音的手法，古琴之音响，就其根本特性而言，的确缺乏颗粒的性质。

钢琴之音响，虽然延长的幅度有限，但因制音器的发明，反而化腐朽为神奇，具备了“大珠小珠落玉盘”般晶莹剔透的颗粒性质。此制音器和延音踏板的综合功能，使得钢琴在音响长度的变化方面，比之古琴有了更大的可能。

古琴的共鸣，无非是借助于丝弦与琴体木板两种介质。加之其音律的精确周密，其音响因此而纯粹单一。

钢琴的共鸣，则借助于钢弦与铜质共鸣板以及木制共鸣箱的三重介质，加上延音踏板的作用，其音响的共鸣，比之古琴，要更加丰满富丽。此外，就钢琴音响的金属性质而言，的确是古琴所阙如。不过，由于上文所述其律制的矛盾冲突，其丰满富丽的共鸣，比之古琴，就多了一份繁杂。听力优异的欣赏者，常常可以清楚觉察其律差所形成的拍音，感受其共鸣所造成的浑浊。莫扎特特别是肖邦，似乎于此有清醒的自觉。他们的钢琴曲，音响的共鸣似乎比之贝多芬、李斯特更加合乎天理。特别是肖邦对某些和弦的安排，已几近于天籁。

古琴的音响，由于其律制的纯粹单一，由于其器制的简古朴质，由于其和声的天成自然，由于其大多数曲调的虚静安谧，确有大音希声之境。

钢琴的音响，由于其律制的矛盾冲突，由于其器制的机械结构，由于其和声的人工合成，由于其大多数曲调的繁复缤纷，确有五音繁会之境。

听古琴，往往令人心平气和（陇菲按：当然也有例外的情况）。

听钢琴，每每使人情动神旺（陇菲按：同样也有例外的情况）。

心平气和与情动神旺，二者皆我所希冀，但不可同时兼具，只能阴阳循环往复交替，正所谓“一张一弛”。

当代一些所谓“中国风格”的钢琴作品，似乎只能模仿古琴演奏过程中的冗余噪音，而对明代琴家冷谦所谓“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”之“琴声十六法”中除“疾”、“徐”之外的其它十四法，似乎并没有什么真正可比的手法可言。


五、古琴与钢琴的记谱



古琴的记谱，千百年来，一以贯之地固守其所谓“指法谱”。这种文字谱以及由文字谱简化而来的减字谱，以记录琴家在琴上一定位置的特设动作为目的。此正如查阜西所说：古琴的乐谱，“和其他中外乐谱不同，它不是记音，而是在谱上教你用左手的某一手指在某一根弦的某个部位，用怎样的姿势，用某种释定的方法，控制着所想要发出的某一音程和某种音色，同时用右手的某一手指，向内或向外，用多大气力弹弦出音”。（《漫谈古琴》）此，正所谓“人之道也”。

钢琴的记谱，近代以来，大多采用法国人发明的“五线谱”（陇菲按：为特殊的目的，比如根据不同歌手的要求随时可能移调的伴奏谱、根据不同乐手的特长随时可能变奏的爵士谱，也有人采用带和弦标示的首调唱名五线简谱）。这种符号谱，以记录乐家确定之乐曲形式实际音响之物理属性为目的。此，正所谓“物之度也”。（陇菲按：近代、当代西方音乐中，已经开始在“物之度也”的定量记谱法之外，开始增加了一些“人之道也”的非严格“定量”的记谱方式。）

古琴的记谱，由于其指定了琴上弦位、徽分，乐曲的音高位置业已确定，但是，其延续时间长短的变化和力度强弱的变化以及速度的缓急尺寸变化，完全在于师徒授受的传统和琴家个人的发挥。此外，古琴的记谱，只是规定了某种乐调的框格，而此乐调的呈示、展开、行运，则须特定时空的特定琴家来运演操作。（陇菲按：此正所谓“打谱”。）因此，一首同名的琴曲，会因琴派、琴家、时代、世局的不同，而有出入很大的版本。此正如近代琴人祝桐君《与古斋琴谱》所说：“虽同其音，或异其节，神情各别。”（《补义》）就音乐美学的视角而言，音乐艺术之两大要素中，音律虽然使音乐成之为音乐，但其活的灵魂，的确是在节奏，在于乐音的行运。就此而言，古琴的传统记谱，确有其先天的不足。此正如查阜西先生所说：“至于节奏，有一部分自然地决定于左手的‘顺逆’和右手的‘向背’，另一部分也可以用比较详细的简字注明。但仍有一部分的节奏是古琴谱到至今还没有人能提出表达的方法的。这是古琴谱的一个重大的缺点。”（《怎样克服古琴谱的缺点》）

钢琴的记谱，其乐曲之音高、节奏、力度、速度甚至指法、踏板用法等等大都已经基本确定。因此，钢琴家的诠释，只能限于一定的范围。其所谓“不同”的版本，并没有根本的出入。

        古琴的记谱，体现了一种以人为本、主客合一的哲学。在中国古代乐人看来，所谓音乐，乃“人之道也”（《礼记·乐记》）。中国古代乐人看重“乐必发于声音，形于动静，人之道也”（《礼记·乐记》）的观念，使中国传统音乐存在的根基，一直在其乐运成行的行为实践中得以持守而未被抽象隐匿。《庄子·内篇·养生主》有言：“臣之所好者道也，进乎技矣。”如音乐艺术一类“进乎技”的“人之道行”的重要特征，可以孟子所引孔子之语概括，那就是“操则存，舍则亡”（《孟子·告子》）。所谓音乐，操则生生不已，舍则一去不返。换言之，所谓音乐，随着人的音响行为实践而生，随着人的音响行为实践而灭。中国古代琴曲之所以常常名之为《操》，正是道出了音乐作为行为实践艺术而行道、得道之本质。也许正是因此，中国古琴才没有采用中国本土自己创造的“工尺谱”。尽管此所谓“工尺谱”，也是“框格在谱，润腔在人”的“框格谱”，但毕竟已经不是“人之道也”的记录，而是记录乐曲音高物理属性之“物之度也”的符号。

钢琴的记谱，体现了一种预设本体、主客二分的哲学。西方文明的认识基础乃是：对本体实在与人类主体的非同一性的肯定。这种心身二元、主客区分的观念，乃是西方哲学的特色。在西洋近代乐人看来，所谓音乐，乃人之创造的成果。此种成果，乃是外化之物理数据可以测定的作品。这种外化之物理数据可以测定的作品，只能是某种预设本体的模拟。为了尽可能精确的模拟本体，西洋人也尽可能地确定自己作品的物理数据。以此精确定量记谱的作品为准，西方钢琴音乐表演艺术所谓的“二度创作”，并没有中国古琴音乐表演艺术所谓“打谱”那样广阔的空间。

比较而言，中国古代乐家并不在意西方近代以所谓“科学”记谱形式确定之某种僵化凝固的“比音关系”，而是着重追求某种特定时空环境之中、特定主体实践之中所成就之特定“比音关系”与其同时呈现之特定“音响动态模型”、同时生成之特定意境和韵味的统一。以中国古典哲学的术语而言，即是特定之无与特定之有、特定之妙与特定之徼、特定之法与特定之事的统一；即特定之道与特定之器之特定之形、特定之法的统一；以西方近代哲学的术语而言，则是特定内容与特定意义的统一，或者说是某种特定存在与某种特定在者的统一。在中国传统古琴音乐以及中国传统戏曲音乐之中，并没有使西方哲人困惑之存在与在者的异化。《广陵散》今日犹有琴家打谱演奏。但如就嵇康临刑前演奏的《广陵散》而言，就嵇康所操、嵇康所打之谱的意义而言，它的确是“从此绝矣”。而“从此绝矣”之嵇康所操、嵇康所打之谱的《广陵散》，其存在与在者，乃是并未异化的一元之在。此，才是中国传统音乐之精华所在。（参拙文《音乐哲学之视角与论域》，西安，《交响》1997年第3期；北京，中国人民大学书报复印资料《J6 音乐舞蹈研究》1998年第2期。）

此外，正如查阜西先生所说：“我们按谱古琴曲时，尽可以大胆地发挥每人自己的天才智慧，倒过来利用古琴谱节奏不严密的缺点，把按谱琴曲的每一句每一段组织成为有最大感染力的优美旋律，去充分表现它的良好的内容 —— 好的形象，好的语言。”（《怎样克服古琴谱的缺点》）以鄙之见，古琴谱的所谓“缺点”和它的优点，其实正是一而二、二而一的正反两面。“克服”了它的“缺点”，也许就会同时丢掉了它的优点。因此，查阜西先生才说：“假使我们这个意见还可取的话，我们就似乎没有理由来强调急于改革古谱和统一古谱的节奏了。”（同上）

此，正如拙文《评刘靖之著〈新音乐史论〉》所说：

这里，中西音乐既有“不同的不同”，也有“不及的不同”。所谓“不同的不同”，是指定量记谱音乐，与即兴变奏音乐的不同。此所谓“不同的不同”，乃是两种无可比较之音乐文明模式及其音乐文化内涵的不同。如果说，西方近代的记谱体系，乃是以严格再现某一定型音乐文本为其宗旨；那么，中国古代乐谱则“原不以详记每音为务，而是将某种宫调提示于乐家，以做即兴演奏之基础”。（参拙文《敦煌东汉元嘉二年五弦琴谱研究》，敦煌，1985年第2期《敦煌研究》；陇菲按：欧洲中世纪的“数字低音”，也是将某种和声进行提示于乐家，以便进行即兴演奏的记谱方法。）所谓“不及的不同”，是指近代西方的记谱技术，就严格再现一部作品而言，显然优于古代中国的记谱技术。尽管中国古代也有“康昆仑”一类的琵琶高手，可以凭记忆完整再现某一音乐作品。但就整体水平而言，近代西方的记谱技术，显然更加适宜一般乐人严格再现某一音乐作品以及音乐作品的传承。

筱旻

六、古琴与钢琴的作品


        古琴作品，都是所谓标题性的。此正如查阜西先生所说：“古琴曲都是有标题的，标题之外还必须加上内容的说明。”（《坚持古琴曲内容的表现》）
钢琴作品，则有标题性和非标题性的两类。
        近代钢琴作品，乃是脱离声乐的所谓“纯粹音乐”。部分钢琴作品的标题，是为了进一步帮助演奏家和听众理解其纯粹音乐之形式内容所深具蕴涵之审美意义。
        古琴作品，最初都是弦歌即琴歌。 古琴之标题，大多沿用弦歌即琴歌的文学标题。因中国歌诗，历来有赋、比、兴的传统，古琴曲的标题，大别也有三种不同的情况。
        赋，直陈其事者也。就赋之一端而言，古琴之曲，渐渐独立于歌诗，已不再具备直陈其事的功能。（陇菲按：个别琴曲为了直陈其事，只好在演奏之前或演奏中间加以口头解说。）易言之，音乐乃是与其它事象异质异构同态同行的抽象艺术（参拙文《音乐哲学札记三则》，北京，《中央音乐学院学报》1994年第2期），一旦脱离歌诗，便绝无直陈其事的功能可言。此类沿用传统歌诗文学标题的琴曲音乐标题，大多不可执着拘泥、穿凿附会。此正如成玉磵《琴论》所说：“夫弹人不可苦意思，苦意思则缠缚，唯自在无碍，则有妙趣。设若有苦意思，得者终不及自然冲融尔。《庄子》云‘机心存于胸中，则纯白不备’。故弹琴者至于忘机，乃能通神明也。”此又如《十一弦馆琴谱》之汪孟舒的《广陵梦记》所说：“意在音内，理在音外。若以文求，便落二义。”查阜西曾就此而言：此一类琴曲“只有标题而不具有内容”。（《中国古代音乐名作讲稿（古琴部分解说提纲）》）查老这里所说的“内容”，其实是指原文字标题“直陈其事”的“内容”。就此一类琴曲而言，其音调似乎更加接近于诗歌的吟诵。可能因为原先文字直陈其事的影响，其吟诵之音调的抑扬顿挫，就有了各自不同的意味。
        比，以此拟彼者也。就比之一端而言，因琴歌与歌词的分离，琴曲已不再具备语词叙事之以此拟彼者的能力。就比之一端而言，因音乐与其它事象之异质异构同态同行的本质属性，琴曲只能以同态的行运，比拟其它事物。琴曲于此一端，大体可分为具体拟声和抽象拟行两类。古琴曲中，拟声者，如《平沙》、《秋鸿》中的雁声，《流水》、《潇湘》中的云水声、转舵声，《渔歌》中的歌声、橹声，《风雷引》中的风雷声等等；拟行者，如《洞天》中的绛节霓旌，《离骚》中的行吟憔悴，《酒狂》中的步履颠簸等等。（参《查阜西琴学文萃》；许健《琴史初编》，北京，人民音乐出版社1982年版。）
兴，见物起兴者也。就兴之一端而言，因音乐“感于物而动于心”（《礼记&#8226;乐记》）的特质，音乐艺术于此有极为广阔的天地。琴曲中的标题，许多因此而起。所谓《高山》、所谓《流水》，并不是也不可能直接描写山水，而是“巍巍乎志在高山”、“洋洋乎志在流水”之心态行运的音响动态模型。
此，正如拙文《评刘靖之著〈新音乐史论〉》所说：
《礼记&#8226;乐记》有言：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。”相对于“人心”而言，“使之然”的“物”，并不能被音乐直接描绘。
因之，中国古琴音乐，“其本在人心感于物也”（《礼记&#8226;乐记》），乃是以意为主的所谓“标题音乐”。其兴发之意象，乃是由外向内的意动之象，而非客观认知的外物之象。
由“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”（《尚书&#8226;益稷》）的“弦歌”发展而来的琴曲，比较琵琶曲、钢琴曲而言，大多数似乎还没有完全成熟为纯粹的器乐。据古琴专家查阜西先生的考证，“古琴音乐中琴歌这一形式直到元代还是与独奏的形式并存的。从明代中期起，才渐渐看到琴坛有一些排斥琴歌的议论。”（《琴歌的传统和演唱》）因此，吟诵的音调是这些琴曲的主要音乐要素。简单的重复变奏，是这些琴曲的主要发展手法。即使是个别比较器乐化的琴曲，其曲式的结构，也大多固守散、慢、中、快、散之起承转合的模式；其发展的手法，也不过是乐曲吟诵式音调的变奏而已。琴曲的特色在此，琴曲的局限也在此。
中国古代琴曲，有调引和操弄的区别。所谓调引，其实正是由琴歌发展而来的吟颂。所谓操弄，则是由吟颂发展而来的较为大型的琴曲。
无论是调引或操弄，中国古琴，不过是士人的文化符码。琴棋书画，皆为中国文人的身份地位标志和自我宣泄工具。因之，中国古琴音乐与中国文人画、文人书法一样，都像棋艺一般，重自我宣泄过程，而轻个性化的外化物化结晶。
据查阜西的考证，古琴曲的传承历史说明，除了南宋郭楚望创作的《潇湘水云》和清初庄蝶庵创作的《梧叶舞秋风》之外，其余作品都没有作者可考（参查阜西《中国古代音乐名作讲稿（古琴部分解说提纲）》）。这固然是因为中国古代缺乏版权意识，但更重要的是因为中国古代琴家并不在意个人的独立创作。中国古琴之曲，在中国文人琴家看来，不过是一盘早已确定了游戏规则的棋局。在中国文人琴家看来，琴曲、棋局一类，乃是建立在亘古不易基础之上具有无限演绎能力之变易性质的简易的大道之象。（参拙著《人文进化学 —— 一个元文化学的研究札记》，兰州，甘肃科学技术出版社1989年版，第198-200页。）因此，尽管一些古琴名曲，历经无数琴家打谱、改编，但万变不离其宗，其无穷的变易，终不离其亘古的不易。
于此，近代琴人杨宗稷《琴余漫录》中的一段话，的确可以使人玩味再三。他说：
琴谱数十家，无所谓古曲，亦无所谓非古曲。何也？同一曲而彼多此少，同一声而彼有吟揉此无吟揉。唐宋以来，相习成风，牢不可破。虽有天子在上垂为定法，恐亦不能使之出于一徒。不习琴者，常以为问，无足深怪。竟有能琴之士，亦互相争论不休者。予谓琴之有谱，犹字之有碑帖也。其琴曲，则碑帖中之《兰亭》座位也。临《兰亭》者，未必人人酷肖右军。临座位者，或变而为松雪。究之西子嫫母，作者自有千古定评；燕瘦环肥，学者不妨各从所好。如必以何者为古，何者为今，上下千年，纷纷聚讼，是不知茧纸已入昭陵，而日就数百种刻石拓本与人争真伪也。……然则琴无古音乎？曰：琴以音为古，不以曲为古。如碑帖之有字，字为古。自人临之，则何人所临，即为何人之字。
正是此类似书法临帖一般于亘古不易之琴谱基础上之无穷变易的打谱传统，局限了古琴音乐作曲手法的发展，而使古琴音乐一直未能真正成为独立的艺术门类，一直未能不断生产自觉的、个性化的外化精品。到了近代，钢琴传入中国之后，包括王建中根据古琴曲改编的《梅花三弄》一类乐曲，依然没有逃脱古琴音乐“临帖”、“移植”的局限。就我本人的审美主观意向而言，与其去听没有逃脱“临帖”、“移植”局限之钢琴的《梅花三弄》，真不如直接去听古琴的《梅花三弄》。
更进一步地说：由于古琴音乐重自我宣泄，而轻外化物化，所以古琴艺术的实践，往往成为“目送归鸿，手挥五弦”（嵇康《四言赠兄秀才入军诗》）式的玄机，其极端则是“但识琴中趣，何劳弦上声”（《晋书&#8226;陶潜传》）式的禅意。如此之琴艺，其作曲技术自然迟迟不能长足进步。
相反，西洋钢琴音乐作者，从一开始，就有比较自觉的、独立的、个性化的创作意识。就钢琴音乐的作曲技术发展、演奏技术推进的速率而言，不过短短几百年，就已形成一个自律独立的艺术门类，并不断生产无以计数的外化精品，还深刻地影响了其它各种音乐艺术门类。钢琴，不愧为西洋乐器之王。
钢琴作品，从一开始，就是相对独立于声乐的纯粹器乐。钢琴作品，大多是所谓的“无标题音乐”。
    钢琴作品，从来就没有直陈其事的赋体。即使是肖邦的《叙事曲》也不过是叙事者心态行运与所叙之事行运动态的征示和模拟。即使是舒曼的《大卫同盟向凡夫俗子进军》，也依然不过是相关“进军”的音响动态模型。贺绿汀的《牧童短笛》，正是汲取了西洋钢琴音乐的表现手法，摆脱了直陈其事的羁绊，以独具个性的音响动态模型，模拟了牧童嬉戏和短笛对话的“行态”。（参拙文《行象简论》，载《(1991年) 意象艺术国际研讨会论文集》，西安，陕西人民美术出版社1991年8月版。）
    钢琴音乐中，当然有见物起兴的印象主义作品。其主要的兴趣，乃是关联于所谓“通感”的音响拟态。亦即以音响的行运动态，比拟与其同态之其它事物的行运动态，或者激起听觉之外的其它感官的行运感受。
此外，正如拙著《评刘靖之著〈新音乐史论〉》所说：
（尽管）相对于“人心”而言，“使之然”的“物”，并不能被音乐直接 “描绘”。但对于以“模拟”特殊对象为其宗旨的西方艺术而言，此所谓“物”者，实在是有重要的意义而不能忽视。所谓“印象派”的音乐，正是因此而生。他们的兴趣所在，乃是表现作曲家对于某种所谓“自然景致”的“印象”。但究其实质而言，此所谓“印象”，已非“自然景致”，而是“物使之然”的“人心之动”。尽管如此，比之强调“其本在人心感于物也” （《礼记&#8226;乐记》）之中国古典“以意为主”的音乐作品，法国印象派的标题音乐作品，的确是更加“自然主义”。
就钢琴音乐的主体而言，它从来不曾有语词叙事之直陈其事和以此拟彼者的奢望，而且极大地扩展了音响动态模型比拟其它事象行运动态的能力，特别是比拟人类心灵行运动态的能力。钢琴音乐，因此而成为钢琴作曲家心灵行运的真实历史“录音”。其可复制、可再现的“录音”重放，激起无数爱乐者的深刻共鸣。
钱钟书《管锥编》有言：“音乐不传心情而示心运。”比较而言，如果说古琴作品，尚踯躅于“传心情”与“示心运”之中途的话；那么，钢琴作品，已然成为“示心运”的精良工具。如何使现代古琴作品以及一些所谓“中国风格”的现代钢琴作品不再徒劳无功地奢望“传心情”而全力以赴地更好地“示心运”，乃是中外古琴家、钢琴家与作曲家的历史任务。

七、古琴与钢琴的曲式

刘靖之《中国新音乐史论》说：
“新音乐”是作曲家运用中国音乐素材，通过欧洲十八、十九世纪作曲技巧、风格、体裁和音乐语言而创作出来的音乐作品。
又说：
    （新音乐）以欧洲十八、十九世纪音乐调性、和声、曲式为基础，……旋律和节奏基本上是中国的，但也有些旋律和伴奏予人以不中不西的感觉。（第6页）
其实，以所谓“中国风格”的钢琴作品而言，即使像贺绿汀的《牧童短笛》这样成功的作品，虽然乍听起来旋律好像是“中国的”，但其旋律的发展手法，以及ABA的曲式结构则完全是西洋的。其A段曲调规则划分的、对称结构的、段落分明的每一乐句，都似乎要从头再重新开始，而不像中国古典音乐特别是中国古琴音乐那样“如不绝如缕的春蚕之丝”，呈现为“划分不规则的、自由展衍的、[首尾相衔的]、不间断向前运动的旋律音流。”（参拙著《古乐发隐 —— 嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版》436-438页）可能正因如此，一些所谓“中国风格”的钢琴音乐作品，才在最深的层面中“予人以不中不西的感觉”。
笔者以为，古琴（以及中国古典音乐）与钢琴（主要是指西洋的钢琴作品）之曲式的不同，“不仅是一个曲式结构的问题，而且是一个音乐思维特性的问题”（参拙著《古乐发隐》）,尤其是一个关联于中国古典音乐特别是古琴音乐对音色、音品之琢磨高度关切的问题。
这里，笔者愿意引述拙著《古乐发隐》对此的一整段分析，以供有兴趣进一步深究的同人参考。
拙著《古乐发隐》曾经言及：
中国是一个历史悠久的文明古国。中国有一句成语“不绝如缕”，其典故出自《公羊传&#8226;僖四年》 “中国不绝如缕”。这个成语后来用以形容声音的绵延。苏轼《前赤壁赋》中即有“余音袅袅，不绝如缕”之句。这“不绝如缕”一语，正可以用来形容中国古典音乐的特性。
众所周知，音乐是时间的艺术，中国古典音乐之主体是以旋律为主要表现手段的单音音乐。单音音乐的旋律，在时间中的运动，正如线条飞动一样。中国古典音乐的旋律线条，则如不绝如缕的春蚕之丝。中国古典音乐的旋律，常常是划分不规则的、自由展衍的、不间断向前运动的旋律音流。这一点，与欧洲音乐那种建立在主导动机发展基础上的、规则划分的、对称结构的、段落分明的旋律有很大的不同。就某种意义而言，中国古典音乐的旋律发展手法，和本世纪20至30年代捷克斯洛伐克作曲家阿洛伊斯&#8226;哈巴的“无主题音乐”的旋律发展手法有些类似。
关于中国古典音乐和西欧音乐旋律发展手法的不同，还可以从西欧音乐旋律与和声终止的密切关系和中国古典音乐旋律自由变奏、引伸衍展、首尾承递、一气呵成之发展手法之间的差异获得深刻的印象。
法国音乐学家阿兰&#8226;达尼艾卢、雅克&#8226;布律内说：“在东方，人们绝不会想到去修整音响，把它雕凿成正方形的石块；取而代之的是它被编织成精致的金丝银线的装饰品。人们极为精细地努力把音响伸展开，把它提纯到极点。没有标准化的建筑材料，没有两层、六层、十层的建筑物，相反它是一根光滑的、色彩斑斓的丝线，它不引人注目的、一起一落的被从线轴上抽出来，但是它的每一毫米都表现为一个充满感受和印象的世界。”（《对亚洲音乐是轻视还是尊重 —— 论第三世界文化发展问题》，中译文载中央音乐学院《外国音乐参考资料》1981年第5期。）
中国古典音乐这种“不绝如缕”的音乐思维特性，是在华夏民族长期农业定居生活和悠久漫远历史传统中形成的。农业定居生活需要不绝如缕的音乐，悠久漫远的历史传统更加深了中国人对音乐艺术所体现的“潜在时间”的感受和把握。中国古典音乐对于无限的把握，不是在宏大的气势方面，而是在不尽的衍展之中。一如中国的长城蜿蜒在群山之中，虽不像埃及的金字塔那样巍峨、突兀，但也同样崇高、伟大，甚至更具飞动的神韵一样，中国古典音乐正是以线之飞动为其特征。
拙著《古乐发隐》还特别强调：
中国古典音乐之线，是闪烁着奇光异彩的金丝银线。这便是中国古典音乐（特别是中国古琴音乐）如此讲究音色神韵的原因，也许这也是中国古典音乐中和声（按：这里所谓的“和声”特指不同实音人工合成的“和弦”）的因素始终未能得到充分发展的原因。对于飞动之旋律线条而言，[人工合成之层垒迭加的]和声是不堪承受的重载，而不断变化的音色，则可以使旋律线条像鸟翅在阳光下闪烁变换色彩一样。
正是因为缺少中国古典音乐特别是中国古琴音乐那种对于音色、音品的琢磨，即使是一些中国古典名曲改编的钢琴作品，其原封不动移植而来的中国古曲旋律在首尾相衔的不断衍展之中似乎也失去了飞动的神采和绚烂的光芒。
进一步言之，中国古琴音乐的所谓“曲式”结构，并不是一个个乐音、一个个段落最终“综合”而成。相反，中国古琴音乐，乃是一音一世界、一段一世界、一曲一世界之“小宇宙”、“中宇宙”和“大宇宙”的相互嵌套。此，可以中国式的“套盒”比拟。如果说，西方的钢琴曲，乃是整体结构的“曲式”之“盒”，“装载”着一些相对独立的乐音材料和乐段部分的话；那么，中国的古琴曲，乃是“乐曲”层面意义自足的“盒”中套有“乐段”层面意义自足之“盒”，乐段的“盒”中又套有“乐音”层面意义自足之“盒”的无量数大、中、小在各自层面意义自足之“盒”的相互嵌套。此，正可与近代西方科学所谓的“分形”、“分维”相互喻示。


八、 古琴与钢琴的演奏

这里所说的“演奏”，主要是指演奏的形式和演奏的技巧。至于演奏的场合，将与“古琴与钢琴的听众”之题合论之。
据查阜西的研究，古琴的演奏形式，“除了用来独奏之外，古琴还有另外三种传统的演奏形式 —— 琴箫合奏、琴歌伴奏和参加‘雅乐’合奏”（《中国器乐广播讲座（古琴部分）》）。其实，据出土文物和乐史典籍，还有琴瑟合奏，古琴或古琴之前身“卧箜篌”与箜篌（陇菲按：指凤首箜篌和竖头箜篌）的重奏，古琴或古琴之前身“卧箜篌”与长笛（箫）、排箫、琵琶（包括阮咸琵琶等）、细腰鼓等乐器的合奏（参拙著《嘉峪关魏晋墓砖壁画乐器考》，兰州，甘肃人民出版社1981年版；《古乐发隐 —— 嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版》兰州，甘肃人民出版社，1985年3月第1版；《敦煌壁画乐史资料总录与研究》，兰州，敦煌文艺出版社1991、1996年版），以及相和歌的伴奏等等。如据《尚书&#8226;益稷》“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”之说，中国上古，应当存在古琴与鸣球即陶铃、铜铃一类击拍乐器的合奏形式（参拙著《敦煌壁画乐史资料总录与研究》第437-446页之《铎铃》节）。中国古琴的前身乃设柱之卧箜篌（参拙著《古乐发隐》）。查阜西说：“朝鲜文化宗汉，日本则宗唐。”（参查阜西《辑安汉墓仙乐壁画》）今朝鲜珈椰琴，正是中国汉魏卧箜篌的遗亚。朝鲜珈椰琴与羯鼓由一人同奏的传统，早见之于高句丽辑安壁画，又一直延续至今（参查阜西《辑安汉墓仙乐壁画》），显然应当是中国先秦“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”一类的传统。
由于古琴音量的限制，其合奏的组合一般都趋于小型。其琴歌的伴奏对象，基本上是琴人自己或一二知音的独唱。杨宗稷《琴话》曾说：“琴不能入俗耳，以其声过于微细，稍纵即逝。”以鄙之见，如果既要保留古琴的特殊韵致，又要拓展古琴的演奏天地，看来只有借助于当代高保真的电声音响扩大器材。
钢琴的演奏形式，有独奏、四手联弹、双钢琴合奏、与多种乐器组合之各种形式的重奏、与交响乐队的协奏，以及作为某种特殊乐器参加之与管弦乐队的合奏、其它各种乐器的伴奏、各种声乐形式（独唱、重唱、合唱）的伴奏等等。由于钢琴表现力的强大，钢琴在当今世界音乐生活中，已经占据了一个举足轻重的地位。
以上是就古琴与钢琴的演奏形式而论，如就古琴与钢琴的演奏技巧而论，其各自的特点可概述之如下：
古琴的演奏技巧，着重于音品、韵致的琢磨。
钢琴的演奏技巧，着重于音调、力度的变化。
古琴的演奏技巧，着重于指听、神运的体悟。
钢琴的演奏技巧，着重于关系、比音的组合。
（陇菲按：所谓“指听”，还有一层意思是指与经空气介质之“外听觉回路”不同的由人体本身作为介质之“内听觉回路”；当然，在“指听”、“神运”之中，还有一些是并无实际乐音鸣响的“指运”和“神思”。此，正是老子所谓的“当其无则有其用”。）
正因为古琴演奏技巧着重于音品、韵致琢磨，着重于指听、神运体悟的价值取向，其单个音的取位、拨弦手法，业已发展到了令人叹为观止的境地。正如上文已经言及，经过千百年的锤炼，古琴已有高度发达之右手擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等等术语所示之拨弦、挑弦、拂弦、击弦、提弦等等的变化，以及指甲与指肉触弦的变化、拨弦所发之力度的变化、拨弦所施之速度的变化，还有左手吟、揉、绰、注、逗、撞、进、退等等修饰手法的变化。这些手法的运用，充分体现了其“一音一世界”的哲学。
正因为钢琴演奏技巧着重于音调、力度变化，着重于关系、比音组合的价值取向，其系列音的组织、运指手法，业已发展到了令人叹为观止的境地。钢琴双手指法的训练，从音阶到琶音，从和弦的连接到复调的织体，无所不包，严格细密，充分保证了作曲家确定之整体乐式之相对精确的再现。
尽管古琴右手也有一些诸如轮、锁、拨、刺、伏、撮、历、滚、拂以及双弹、如一、叠涓、打圆等等的组合指法，但其变化的可能，受到七条琴弦及个别所与之散、泛、按音的局限，与钢琴相比，则不可同日而语。钢琴与古琴的指法完全可以相提并论者，只有古琴的滚拂与钢琴的刮键。


九、古琴与钢琴的听众

古琴的听众，首先是琴人自己，其次是一二知音。白居易《夜琴》诗所谓“自弄还自罢，亦不要人听”，是琴人自我欣赏的写照。俞伯牙和钟子期的故事，是知音难寻难觅的写照。除了自娱，所谓琴社、琴人雅集，是古琴主要的演奏时空。
古琴音乐是所谓的文人音乐。自命清高的古琴，有所谓“十四宜弹”、“十四不宜弹”之说（明&#8226;杨表正《琴谱合壁大全》）。
所谓“十四宜弹”，是“遇知音，逢可人，对道士，处高堂，升楼阁，在宫观，坐石上，登山埠，憩空谷，游水湄，居舟中，息林下，值二气清郎，当清风明月”。此“十四宜弹”，完全是琴人自娱、一二知音惺惺惜惺惺的趣味。《红楼梦》第八十六回《寄闲情淑女解琴书》中黛玉的一段“琴论”，便是发挥此“十四宜弹”之论，以见其高雅。（参叶明媚《从环境内涵看古琴的弹奏》，载《古琴音乐艺术》，香港，商务印书馆1991年版。）
所谓“十四不宜弹”，是“风雷阴雨，日月交融，在法司中，在市尘，对夷狄，对俗子，对商贾，对娼妓，酒醉后，夜事后，毁形异服，腋气臊嗅，不盥手漱口，鼓动喧嚷”。此“十四不宜弹”，完全是独善其身、众人皆醉我独醒的自诩。
作为琴人自娱的工具，古琴的演奏场合，首先是琴人独处的琴室与知音雅集的琴社。除了琴人独处的琴室、知音雅集的琴社之外，无人之境的山水自然，成为古琴演奏的重要场合。杨表正在其《弹琴杂说》中对此有进一步的说明。他说：
凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香，静室，坐定，心不外驰，气血和平，心与神合，灵与道合。如不遇知音，宁对清风明月、苍松怪石、巅猿老鹤而鼓耳，是为自得其乐也。
钢琴的听众，也可以是琴人自己，但主要是其他听众。钢琴的演奏场所，伴随着西方民主化的进程，由皇宫，而沙龙，而音乐会，而酒吧。其所面对的听众，阶层日益下之，人数日益增之。古琴所谓“十四不宜弹”之境，当今几乎到处都可以听到钢琴的轰鸣。与古琴自命为“阳春白雪”比较，钢琴日益“下里巴人”。
其实，钢琴一开始也是贵族的专利。钢琴家起初不过是皇家、贵族的乐奴。附庸风雅者因此而众。久而久之，弄假成真。更由于工业的进步，普遍的富裕，钢琴这只“旧时王谢堂前燕”，转而“飞入寻常百姓家”。与真正艺术作品相对的通俗作品，因此而大行其道。不仅《少女的祈祷》等等早已经被无数业余钢琴家弹滥，不仅克莱德曼的钢琴小品不胫而走、无翼而飞，就连巴赫、莫扎特、肖邦甚至贝多芬，也成了当代文化消费的对象。当然消费贝多芬、巴赫，比消费莫扎特、肖邦要困难一些；消费贝多芬，又比消费巴赫困难一些。此中原因，很难一时尽言，大体在于其负载信息的沉重程度以及其负载信息的抽象程度。尽管如此，钢琴的雅乐，依然正在随着钢琴的普及而日益俗化。
在当今中国，钢琴音乐的听众，除了一般的爱乐者外，还有一个特殊的亚音乐文明团体业已形成并依然在继续扩大。由于某种特殊的情势，大量钢琴琴童骤然涌现。蔚然可观的钢琴琴童及其家长以及琴童之家的亲朋好友，业已成为一些钢琴音乐会的主要听众。就作者的观察而言，其中的确有不少非知音者。不过，久而久之，他们是否能够弄假成真，也未可断言。钢琴音乐在中国的发热性流行，乃是钢琴艺术发展史上一个值得进一步认真研究的音乐社会学课题。对此，一些音乐经纪人已有非常的敏感，但尚未见真正有分量的研究专论问世。

1999年 1 月 8日拟题
1999年 1 月 9日始撰
1999年 2 月15日初稿
1999年 2 月24日二稿
1999年 3 月12日三稿
1999年 9 月10日四稿
1999年10月15日五稿
1999年11月18日六稿
1999年11月19日七稿

1999年11月26日
于香港宣讲时增补
2001年 5 月19日
根据李曙明先生意见修订有关钢琴“轻奏三音”的部分论述
2011年7月18日
受李村教授来函提问启发再做增补修订

《中国新音乐史论集 —— 表达方式、表达能力、美学基础》169—193页
香港大学亚洲研究中心、岭南大学文学与翻译中心、香港民族音乐学会
2000年12月第1版
署名：牛龙菲

广州《星海音乐学院学报》2001年第4期，第11—18页
署名：陇菲

ppslives

古琴，我倒是会一点

超级无敌大海燕

文化底蕴不同，弹奏的方式也有差别，但是给人的感动和震撼都很像

linzi

古琴，我倒是一点不会，有机会学习一下，