《和声法则》第二十二讲 从和弦构成看音乐理论平台

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核心提示

到目前为止笔者的和声贴只解决区区三个问题。1、彻底去除了“调式”对和声的影响。2、读者在和声的学习中，从死背硬记和弦公式传统方法中获得解放。3、和声理论回归到客观存在的键盘上。本文由于采用严密的推理方式加以论述，因此显得有些过细过繁篇幅较大阅读时不能急功近利急于求成，笔者也想用一两句话表达本讲的所有内容，可是笔者的智慧和知识水平有限没能作到。读者在阅读之前最好准备一支笔和几张纸，那怕是最廉价的笔和能写字的废纸都没有关系，只要读者真正理解了本讲内容之后本贴连同你的笔和纸就没有存在的必要了。

摘要

“音乐理论平台”是针对客观键盘所有音级结合五度相生及十二平均率相关理论而产生，它不依赖旋律使它具有音乐理论的通用性而与旋律有内在连系又使它具备应用于实际音乐作品的实用性。文章详细阐述“音乐理论平台”的产生过程及它的应用前景。共有八个范例是从八个不同的重点内容介绍它的应用 。读者将会看到所追求“根据”或“依据”在这里可以得到明示，有点“刨根问底”的含义。它所涉及到几组参数都是有规律的出现只需要理解不必死背。

正文

在《和声法则》的其它章节中读者清楚的了解到在已知旋律的条件下通过“组成原理”可以生成“原始数学模型”它的基本组成是和弦，而从上一讲《从音程计算看音乐理论平台》明确了“组成原理”的理论基础是音乐理论平台。接下来再从和弦的构成与音乐理论平台的关系加深对它的认识，从而更好的发挥它的作用。为了便于比较以一首贺绿汀《游击队歌》 1=G 主音是G （李重光：音乐理论基础42页）开始分析讲解。首先回忆《和声法则》只是在七声音阶范围内的处理过程，再运用“音乐理论平台”的全音程来解释这首歌曲，它们的音级等的表示会有些改变但结果是相同的。  
  
按着读者已经掌握的“和声法则”从旋律开始的分析方法可以得出如下的结果：
音阶（注意！分析过程与调式概念无关！）：
G、A、B、C、D、E、#F。
共有七个音级（属于七声音阶），对应的简谱唱名是：
1、2、3、4、5、6、7。
用音级标记表示音阶：
Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ。
这些是从旋律直接得的原始素材，从中可以得到和弦材料（注意！这只是在七声音阶范围内的音级表达方式）
从中可以得到和弦材料：
Ⅰ、Ⅱm、Ⅲm、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵm、Ⅶ0。
音名的和弦标记：
G、Am、Bm、C、D、Em、#Fdim。
由“组成原理”得到《游击队歌》 1=G主音为G的原始数学模型：
Ⅶ0—Ⅲm—Ⅵm—Ⅱm—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ。
对应的和弦表示：
#Fdim —Bm— Em—Am—D—G—C。
明显看出这是一首七声音阶歌曲，它的七个音级就是以上七个和弦的根音，这个概念应当说即简单又实用，在这里提前把这些音阶的音级“按纯五度下行”排列就获得：
Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ。
由于这个表达式只出现音级不表示和弦不能构成和弦公式也不能称为原始数学模型。音级的数量只有七个，只是代表《游击队歌》的音级纯五度下行关系而且两端不能构成闭环（注意！重要的是两端不是纯五度下行），这个表达式也不具有普遍性，不是具有定理意义的音乐理论平台，它只是音乐理论平台的部分具体应用。这样的七个音级的音阶刚好组成七个和弦材料，这是在《和声法则》第二十一讲已经有过详细介绍，而多于七个音级的“布鲁斯调式”它的和弦材料远远多于七个，它的原始数学模型表达式有些复杂不得不使用根音表示某些和弦材料并加以说明。当我们使用音乐理论平台提前采用纯五度下行就可以有效的从理论上明确许多有关问题。在上一讲《从音程计算看音乐理论平台》 的文章有如下的表达式就是音乐理论平台有定理意义的表达式：
（#G/bA）—#C/bD—#F/bG—B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G   
两端是同一个音级（同一个键上的音），完全可以构成一个12个音级纯五度下行的闭环，字母B到F表示 白键在而代有#或b号表示黑键。
把上式改动一下，把“C”移到中央位置：
#F/bG—B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）
它是完全取决于音乐键盘全部音名，一个有中央位置C 的固定音乐理论平台。
这个“音乐理论平台”不是针对具体歌曲旋律，而是由键盘的全部音名客观产生，这一点与产生于旋律的“原始数学模型”存在本质区别。但是它们之间有着内在连系。
定义一个可根据不同调号可移动的12个音级以Ⅰ级为中心的音级表达式，它也是以纯五度下行排列，两端也是同一个音级也可以构成闭环（实际上“以Ⅰ级为中心”的含义就有“调性”的含义）。
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—#Ⅰ/bⅡ—(#Ⅳ/bⅤ)。
与音级和调号有关（如何“有关”？注意下面内容）的简谱唱名集合：
#4/b5—7—3—6—2—5—1—4—b7/#6—b3/#2—b6/#5—b2/#1—(b5/#4)。
给上述十二个音的音级赋以十二个位置编号：
+6、+5、+4、+3、+2、+1、0、—1、—2、—3、—4、—5、（—6/ +6）。
这12个位置编号永远与12 个音级一一对应，如：Ⅰ级对应位置编号“0”，Ⅴ级对应“+1”而Ⅳ级对应“—1”• • • • • • 等等，这个概念已经在《和声法则》出现过不是难点。这里的“+”不要省略，否则会与简谱唱名混淆。
这样的音乐理论平台涵盖了键盘上的全部音名构成整体纯五度下行关系，它共有十二个独立音级，两端是同一个音级，完全可以形成一个闭环。读者将可以看到它包含 《游击队歌》的按“纯五度下行”的根音排列，更为准确的说它包含所有歌曲按“纯五度下行”的根音排列。更为有意义的是从这个12 个音按“纯五度下行”的根音排列中根据旋律所确定的音阶截取的部分根音再赋予三和弦的和弦材料就是从另一个角度得出“原始数学模型”，而这个三和弦的产生是有严格要求（是本讲重点内容也是难点！），不是在音阶排列之前没有足够理论根据的情况下按个人主观意思确定X调式主观规定它的和弦材料。

范例1、以贺绿汀《游击队歌》 1=G 主音是G歌曲为例来理解音乐理论平台。

写出整体键盘的纯五度下行：
#F/bG—B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）。
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—#Ⅰ/bⅡ—(#Ⅳ/bⅤ)。
写出1=C时的12 个音级纯五度下行的简谱唱名的集合：
#4/b5—7—3—6—2—5—1—4—b7/#6—b3/#2—b6/#5—b2/#1—(b5/#4)。
写出与音级对应的12个位置编号：
+6、+5、+4、+3、+2、+1、0、—1、—2、—3、—4、—5、（—6/ 6）。
注意！以上这一部分与具体歌曲无关，只决定于客观存在的键盘。

以下内容与具体歌曲旋律有关。
由于主音是 G，因此Ⅰ级必须对准G ， Ⅴ级必须对准D，Ⅳ级必须对准 C• • • • • • 。
从音乐理论平台上找出《游击队歌》音阶范围并作截取（被截取的内容用【】表示 ），直接得到音阶的纯五度下行排列：
【#F/bG】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）。
在音乐理论平台上的范围是【#F/bG】到【C】共七个音纯五度下行排列，注意！截取音名是连续出现。
下面是音级表示，由于是1=G 主音【G】用【Ⅰ】级表示。因此【Ⅰ】必须对准【G】，其它音级以次类推：
#Ⅳ/bⅤ—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—#Ⅰ/bⅡ—(#Ⅳ/bⅤ)。
简谱唱名：
#4/b5—【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】—b7/#6—b3/#2—b6/#5—b2/#1—(b5/#4) 。
由于调号是1=G，因此简谱唱名【1】必须对准音名【G】，其它类推。
截取的位置编号：
6、【+5】、【+4】、【+3】、【+2】、【+1】、【0】、【—1】、—2、—3、—4、—5、（—6/ 6）。
在《游击队歌》的旋律中位置编号与音级对应。如：【Ⅰ】级必须对应位置编号“【0】”，【Ⅴ】级对应“【+1】”而【Ⅳ】级对应“【—1】”• • • • • • 等等。

从以上的论述可以对音乐理论平台作如下归纳：
四组参数：
1、        纯五度下行12个音名排列。
2、        纯五度下行12个音级排列。
3、        位置编号顺序排列（注意！与正负号有关）。
4、        纯五度下行12个简谱唱名排列。
它们之间可以有条件相的对移动，这个“移动”就是它的运算过程，这个“条件”是移动的理论根据。

在这首歌曲中音级和简谱唱名是一致的，但这不是普遍规律，有些情况是不一致的这时的计算方法后面有介绍 ，请读者注意阅读。
由于它的Ⅰ级主音已经不是C键而是G键，因此这七个音的音阶必须使用一个黑键#F/bG。这是从音乐理论平台截取得到黑键#F/bG音就可以明确并不需要死背硬记。
在这个平台上的音阶范围内求解各个音级和弦（求解方法下面介绍）就构成《游击队歌》的原始数学模型。读者会看到在这个过程中没有令人发晕的死背硬记。

下面将介绍如何从音乐理论平台求解各种和弦当然也包括和弦材料。首先回顾一下有关和弦常识。
1、        音乐理论平台上的各个音级就是和弦的根音。
2、        各个和弦的和弦音从根音开始向上叠加排列。如：C的大三和弦从根音开始向上大三度是三音再向上小三度是五音构成C大三和弦的三个和弦音C、E、G。
3、        如果求解的是和弦材料的和弦音，那么必须是在从音乐理论平台所截取的范围内（还有一种情况是有的音阶可能出现某个音或某几个音游离于范围之外构成一种不连续的音阶类型，这样的离散音阶肯定还是在音乐理论平台上，因此也属于音乐理论平台所要处理的内容，注意后续介绍 ）。
4、        所有的和弦音肯定都在音乐理论平台上，因为平台本身也是全部音程的域名。

现在以常用的大、小三和弦，增三和弦和减三和弦为例来讲解从音乐理论平台产生具体和弦及各个和弦音级。
1、        思考的方向是从根音到三音的音程。
2、        再从三音到五音的音程 。
不是从根音找五音而是从三音找五音，这一点与书中概念有出入，但结果相同。如果是七和弦再由五音向上找七音，如此类推。
3、        位置编号每变化一个单位称为一步，向右称为“下”，向左称为“上”。
如：从位置“—2”移到“—3”称为“下移1步”，而从“+3”移到“+4”称为“上移1步”。
   4、移动是在闭环中进行，因此该移动没有界限。

移动步数与和弦音的音程有一个固定的唯一的对应关系，这个关系只能出现在纯五度下行的音乐理论平台，它很重要属于原创核心重点内容。
1、        向下移三步，相当于叠加小三度。
2、        向上移四步，相当于叠加大三度。
3、        向下移一步，相当于叠加纯四度。
4、        向上移两步，相当于叠加大二度。
5、        对于和弦材料的音程每步移动的起点和终点必须是在音级截取范围之内，而每步内的其它音级是否在音截取音级范围内没有要求。
这五项掌握好了就可以计算出所有大、小三和弦和四度留音和弦。当我们知道了叠加音程的度数就等于知道了和弦。如：C大三和弦已知根音C 那么它叠加大三度就是三音E，再叠加小三度就是五音G。当然还可以继续延伸到所有和弦的计算，只要按要求叠加和弦的音程即可，这个“要求”就是叠加音程的每步终点能落到所截取的音阶范围内构成的和弦就是合法的和弦材料。它的另外解释是叠加的终点落到截取范围之外就不再有和弦材料产生， 由于如同布鲁斯调式音阶截取范围很大而余下的很小，因此理论上终止叠加的可能性要小一些。如果某个音阶使用了全音程的十二个音级，这样的整体截取不留空白，理论上可以无限叠加造成无限高的和弦。但是这个和弦材料的实际高度与叠加次有关而和弦种类与音阶规模大小有关。如在大小调式中通常一个音上只构成大三和或小三和弦及减三和弦等之一。但是在布鲁斯调式音阶中常出现在一个根音级上构成多个和弦材料的情况。因此在这里肯定的告诉读者高叠和弦的选择是有理论根据的，是可以计算的，下面将有一个范例是针对布鲁斯调式，还要对高叠和弦如何产生作些必要的理论阐述。

范例2、《游击队歌》 1=G 主音是G，通过音乐理论平台计算它的主音G上的三和弦是什么和弦，是否是和弦材料？写出原始数学模型。

先写出音乐理论平台：
#F/bG—B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）。
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—#Ⅰ/bⅡ—(#Ⅳ/bⅤ)。
根据歌曲旋律截取：
【#F/bG】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）。
从旋律五线谱找出这七个音名，应当说不是难点。
确定截取音级：
#Ⅳ/bⅤ—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—#Ⅰ/bⅡ—(#Ⅳ/bⅤ)。
由于是1=G 主音是G。因此【Ⅰ】级必须对准【G】而【Ⅴ】级必须对准【D】，【Ⅳ】级必须对准【C】以此类推。
确定简谱唱名：
#4/b5—【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】—b7/#6—b3/#2—b6/#5—b2/#1—(b5/#4) 。
确定截取位置编号：
6、【+5】、【+4】、【+3】、【+2】、【+1】、【0】、【—1】、—2、—3、—4、—5、（—6/ 6）。
很明显位置【0】对应【Ⅰ】级是主音，它的音名是【G】。唱名是【1】。
确定和弦材料的音级必须是从上述有【】符号的音级中产生，否则就不是和弦材料。
首先从根音【G】开始确定大三和弦的三音（如果确定失败无需再进行，说明它不可能是假设中的某个和弦材料）
1、【Ⅰ】与【G】和位置编号【0】都对齐。
2、从位置编号【0】向上查4步（叠置大三度音程），即从【0】数【+4】，操作有效。
3、位置编号【+4】对应的是【Ⅲ】级，音名【B】。
4、核实这个音名【B】是在音乐理论平台截取范围内，操作有效。
结论：【B】是G和弦材料 的三音。
再来确定五音：
1、        从【B】所对应的【Ⅲ】及位置编号【+4】向下查3步（叠置小三度音程 ），即从【+4】向下数到【+1】。位置【+1】对应音名【D】音级是【Ⅴ】，操作有效。
2、        核实【D】【Ⅴ】【+1】都在音乐理论平台截取范围内。
结论：【D】是G和弦材料的五音，。
结果：G和弦的三个和弦音是G、B、D 两个音程G到B是大三度音程，B到D是是小三度音程。确定在《游击队歌》歌曲中主音上的和弦是G大三和弦。这首歌曲其它的音级也可以使用相同方法求解和弦材料（如果还是不会只有发贴）。
用上述方法求解得到的和弦材料替换截取范围内的对应音级，从而可以得到相应的原始数学模型：
【#dim/bGdim】—【Bm】—【Em】—【Am】—【D】—【G】—【C】
【Ⅶ0】— 【Ⅲm】 —【Ⅵm】—【Ⅱm】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】
这个结果与运用读者已经掌握的方法来处理得到的完全相同。
在这一首歌曲中的主音上是否还可以产生其它和弦材料呢？回答是否定的，不可能再生成任何其它和弦材料，根据是《游击队歌》的音阶只有七个音级（参看《和声法则》第二十一讲）。针对这个问题与大家一起做一个试验：
在《游击队歌》的主音【G】上它对应的唱名是【1】，音级的位置编号是【0】。将位置从【0】向下移动3步到位置“—3”。你会发现此时的“—3”已经移出到截取范围之外，这个“—3”与对应的bE是非法选择，接下来无需再作就能决定在这个范围内不存在Gm和弦材料。
实际上像这样的七声音阶只要在某一个根音上能够确定一个音程被否定，那么就没有必要向下再作，因为七声音阶内的音级上只有一个三和弦存在。如果是多于七声的音阶情况要复杂的多在一个根音上常出现多个三和弦，就需要多次查找，布鲁斯音阶就是这样的典型范例。  
在这首歌曲中由于调号音与主音相同，因此音级和简谱唱名是一致的，如：【Ⅰ】对应【G】而调号是1=G, 【Ⅰ】的简谱唱名也是【1】。但这不是普遍规律，有些情况是调号音与主音不一致，那就需要列出简谱唱名。这时的计算方法请读者注意阅读以下范例。

范例3、歌曲《喀秋莎》1=G 主音是E，求解主音上的和弦材料及原始数学模型。

先写出音乐理论平台：
#F/bG—B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）。
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—#Ⅰ/bⅡ—(#Ⅳ/bⅤ)。
根据歌曲旋律截取音阶范围：
【#F/bG】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）。
从旋律五线谱中完全可以找出这七个音名。以上这一部分与《游击队歌》的截取内容是一致的，根据是它们的调号相同都是1=G。
两者的区别也是问题的关键是主音不同，因此《喀秋莎》的主音【E】必须对准主音音级的【Ⅰ】。而这时的【E】对应的简谱唱名是【6】，当然音级的【Ⅰ】也对应唱名【6】 。
根据《喀秋莎》的旋律截取音级：
确定截取音级：
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—【bⅢ/#Ⅱ】—【bⅥ/#Ⅴ】—#Ⅰ/bⅡ—(#Ⅳ/bⅤ)【注1】。
截取的位置编号：
+6、+5、+4、+3、【+2】、【+1】、【0】、【—1】、【—2】、【—3】、【—4】、—5、（—6/+ 6）。
截取简谱唱名：
由于调号是1=G ，对应音名【G】查唱名纯五度下行得知主音【E】肯定对应简谱唱名【6】，因此得出截取表达式如下：
#4/b5—【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】—b7/#6—b3/#2—b6/#5—b2/#1—(b5/#4) 。
明显看出截取部分音级【Ⅰ】对应的简谱唱名是【6】对应的音名是【E】以此类推。对于《喀秋莎》从音乐理论平台得出截取的音级与唱名不一致（同为1=G的《游击队歌》是一致的）。这两首歌曲只有截取的音名是相同【注2】其它不同这就预示《喀秋莎》 与《游击队歌》相同音级上的和弦将有原则区别。

求取《喀秋莎》主音上的和弦材料：
截取的位置编号：
+6、+5、+4、+3、【+2】、【+1】、【0】、【—1】、【—2】、【—3】、【—4】、—5、（—6/+ 6）。
主音是【E】的位置编号是【0】，这时从整体上看【E】、【0】、【Ⅰ】及【6】四个参数必须对准，其它参数一一对应 。
先从确定是否可以在主音【E】为根音组成大三和弦的和弦材料开始。
1、        确定大三度，从根音位置【0】上移4步到“+4”，明显移出截取范围，不必再进行断定不可能有根音上的大三和弦。此步操作无效，不可能存在大三和弦材料。接下来确定小三和弦和弦材料。
2、        确定小三度，从根音位置【0】下移3步，终点在截取范围内【—3】音名是【G】在截取范围内，这步有效。
3、        再确定大三度，从【—3】位置开始上移4步到达【+1】在截取范围内，音名是【B】，这步有效。
4、        结论：主音【E】上的和弦材料是小三和弦，根据是前一个音程是小三度而后一个音程是大三度，叠值后是纯五度（最终位置【+1】到根音位置【0】是纯五度）。三个和弦音是E、G、B和弦是Em。
由于《喀秋莎》也是七声音阶因此主音上不会再有另一个和弦材料。《喀秋莎》的另外六个和弦材料可使用相同的求解方法得出和弦材料。读者应当自行完成其余六个和弦的判断以便自我检查对于这部分知识掌握的如何。
由和弦材料替换音阶音级得到《喀秋莎》的原始数学模型：
【Ⅱ0】—【Ⅴm】—【Ⅰm】—【Ⅳm】—【bⅦ/#Ⅵ】—【bⅢ/#Ⅱ】—【bⅥ/#Ⅴ】。
【#Fdim/bGdim】—【Bm】—【Em】—【Am】—【D】—【G】—【C】。
从和弦标记上看与运用已经学过的方法求解的原始数学模型完全一致。由于是运用音乐理论平台全音程的12个音级表示与七声的七个音级表示有些区别，实质上是一致的。

对于上面介绍的“原创核心重点内容”是否只适用那几种和弦音程？不是的它可以适用于所有已知和未知的和弦音程。由于这个计算和弦音程的方法设计时是采用模块化原理，因此只要已知一个和弦的有关音程，就能从音乐理论平台上产生出其它所有和弦所对应音程。
如：已知Cmajor和弦的根音到三音是大三度音程，上移4步到三音。从三音到五音是小三度，下移3步。那么任何根音上的Xmajor和弦都具有与 Cmajor和弦完全相同的移动过程。因此对于一些新的和弦种类可以先从根音C的位置求解出“模板”，得到该和弦移动“样板 ”。
如：C6 是一个C加六大三和弦，和弦音是：C、E、G、A共四个，这四个音在音乐理论平台上可以找到，前三个音C、E、G是一大三和弦音级它的移动已经作过介绍 ，而G 到A是大二度需要上移两步。因此从音乐理论平台了可以确定它的各个音程是：大三度、小三度、大二度。并从位置编号确定步数：上4步、下3步，上2步。意义在于这个C6和弦的  “上4步、下3步，上2步”已经成为模板，之后所有X6和弦都是“上4步、下3步，上2步”。如：G6和弦也是“上4步、下3步，上2步”，F6也是等等。使用这个方法可以求解出C7、CM、Cm7，Cx• • • • • •所有C根音上的“模板”。
请读者认真理解上述内容达到自我开发的能力，但是不能死背硬记。

范例4、音乐理论平台上的布鲁斯音阶是个什么样？

参考《和声法则》第二十一讲，已知布鲁斯调式音阶1=C：
简谱唱名表示：
1、2、b3、3、4、b5、5、6、b7、7。共十个简谱唱名。
音名表示：
C、D、bE、E、F、bG、G、A、bB、B。共十个音名。
音乐理论平台（强调！两端是同一个音，连接可形成闭环）：
#F/bG—B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）。
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—#Ⅰ/bⅡ—(#Ⅳ/bⅤ)。
根据音阶截取：
共有十个连续音级，在十二个音级的全音程中只有两个没有被截取【注3】。
主音是【C】对应音级是【Ⅰ】。
截取的音名：
【#F/bG】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB/#A】—【bE/#D】—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）。
截取音级
【#Ⅳ/bⅤ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—【bⅢ/#Ⅱ】—bⅥ/#Ⅴ—#Ⅰ/bⅡ—(#Ⅳ/bⅤ)。
截取的位置编号：
【+6】、【+5】、【+4】、【+3】、【+2】、【+1】、【0】、【—1】、【—2】、【—3】、—4、—5、（—6/+ 6）。
很明显位置编号【0】对准主音是【C】和音级【Ⅰ】。它的截取范围从【+6】到【—3】共十个音级。
以主音【C】为例看看和弦材料如何产生，能有多少个，高叠和弦怎么产生等。
从主音 【C】对应的位置编号【0】开始 。
先考虑大调色彩有关和弦材料。
1、从【0】开始上移4步到【+4】对应音名【E】在截取范围内，正确。再从【+4】对应音名【E】开始下移3步到【+1】对应音名【G】在截取范围内，正确。结果 ：C 大三和弦,和弦音是：C、E、G和弦是Cmajor。
2、在上述1的基础上，从【+1】对应音名【G】开始下移3 步到【—2】对应【bB/#A】在截取范围内，正确。结果：C大小七和弦，和弦音是：C、E、G、bB/#A四个音，和弦是C7。其它和弦读者自行完成。
再来看看小调色彩的和弦材料。
1、从【0】开始下移3步到【—3】对应音名【bE】在截取范围内，正确。再从【—3】对应音名【bE】开始上移4步到【+1】对应音名【G】在截取范围内，正确。结果 ：C小三和弦,和弦音是：C、bE、G和弦Cm。
2、在上述1的基础上，从【+1】对应音名【G】开始下移3 步到【—2】对应【bB/#A】在截取范围内，正确。结果：C小小七和弦，和弦音是：C、bG、 bB、#A四个音和弦是Cm7。其它和弦读者自行写成。
很明显对于布鲁斯音阶在主音C上可以合理的产生两个三度叠置和弦材料大三和弦Cmajor和小三和弦Cm 。与大小调式音乐理论有些不符，这说明布鲁斯调式已经超出了大小调式所能解释的理论范围。因此简单的把它说成是“不分大小调”是不科学的也是不准确的，当然为了摆脱这样的尴尬局面最有效的办法就是去除调式概念。

现在共同讨论在上述大三和弦的基础上，在这个十个音级的音阶，利用音乐理论平台判断 ⅠM9 高叠和弦是不是合法的在截取范围内的和弦，ⅠM9的和弦音是C、E、G、B、D共五个音，前三个是C大三和弦的和弦音已经作过介绍 。
上述【C】的大三和弦最终五音落在【+1】对应音名【G】，再从【+1】对应音名【G】开始上移4步到【+5】对应音名【B】在截取范围内，正确。最后，从【+5】对应音名【B】开始，下移3 步到【+2】对应音名【D】在截取范围内，正确。最终结果：ⅠM9 高叠和弦的5 个和弦音C、E、G、B、D都在截取范围内。它叫什么名字好像关系不大。
从这个范例可以看出由于布鲁斯调式截取范围较大，很容易在范围内构成高叠和弦，因此布鲁斯音阶在和声应用中广泛使用高桑和弦。相比之下七声音阶的大小调式截取范围较小构成高叠和弦肯定会受到原理上的限制，这是从音乐理论平台上得到的布鲁斯调式与高叠和弦的“根据”。至于高叠和弦的音响效果在很多书中都有介绍不作重复。
当然从理论上讲还可以继续叠加三度音程直到终点落到截取范围之外为止。
布鲁斯调式原始数学模型：
只要把下面两个表达式赋以和弦材料【注4】就形成它的原始数学模型
【#F/bG】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB/#A】—【bE/#D】
【#Ⅳ/bⅤ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—【bⅢ/#Ⅱ】

范例5、运用音乐理论平台分析歌曲《瓦沙怎样地在散步》 1=C 摘自李重光《音乐理论基础》75页。

歌曲主音是A。
从旋律得到音阶：
音名：A、B、C、D、E、F、#G。注意！旋律中缺省音名G。
唱名：6、7、1、2、3、4、#5。
请读者高度关注#G的处理方法，因为在音阶中没有G这可是难点！
先写出音乐理论平台：
#F/bG—B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）。
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—bⅡ/#Ⅰ—(bⅤ/#Ⅳ)。
根据歌曲旋律截取音阶范围：
#F/bG—【B】—【E】—【A】—【D】—G—【C】—【F】—bB/#A—bE/#D—【bA/#G】—bD/ #C—（bG /#F）。
根据《瓦沙怎样地在散步》的旋律截取音级，主音【A】必须对准【Ⅰ】，注意！【bA/#G】的音级 。
确定截取音级：
#Ⅳ/bⅤ—【Ⅶ】—Ⅲ—Ⅵ—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—bⅦ/#Ⅵ—【bⅢ/#Ⅱ】—【bⅥ/#Ⅴ】—#Ⅰ/bⅡ—(#Ⅳ/bⅤ)【注1】。
【Ⅰ】级主音【A】对准位置编号【0】。
截取的位置编号：
+6、【+5】、+4、+3、【+2】、【+1】、【0】、【—1】、—2、【—3】、【—4】、—5、（—6/+ 6）。
也可以是：
+4、+3、【+2】、【+1】、【0】、【—1】、—2、【—3】、【—4】、—5、—6/+ 6、【+5】、（+4）。
两端是同一个位置编号。
明显看出在音乐理论平台上出现了一组离散的音阶排列。
详细分析和弦材料的产生过程：
音名【B】对应音级【Ⅱ】及位置【+2】。从位置【+2】只能下移3步到【—1】构成小三度音程，音名是【D】再上移4步是截取范围之外。重新从位置【—1】只能下移3步到【—4】构成小三度，音名是【F】。结果：三个和弦音是B、D、F构成和弦是Bdim减三和弦，两个小三度音程。
音名【E】是属音对应音级【Ⅴ】及位置【+1】。从位置【+1】可以上移4步到【+5】构成大三度音程，音名是【#G】为离散音级。再从位置【+5】下移3步到【+2】构成小三度，音名是【B】。结果：三个和弦音是E、#G、B构成和弦是E大三和弦，只有它是属和弦。但是在这样离散的音阶是条件下，这个根音【E】在组成和弦时还有另外一条路，从【E】位置【+1】上移4步到【+5】构成大三度，再上移4度到达【bⅢ/#Ⅱ】位置【—3】音名【C】，两次上移大三度，构成一个增三和弦Eaug三个和弦音是E、#G、C。他不是一个严格意义的增三和弦，只是C与#B是同一个音而E、#G、#B才是严格意义的Eaug。这个结果是由于出现离散音级造成。由于这样音阶的 【Ⅴ】级上构成的E和弦的三音是【#G】是一个导音，因此受到历代音乐家们的高度重视，也是引出离散音级的根本原因。另一个结果是：在E上不能构成小三和弦。笔者认为这样的理解才有一定的理论深度。       
音名【A】是主音对应音级【Ⅰ】位置是【0】。运用上述方法从位置【0】只能下移3步到位置【—3】对应音名【C】，再上移4步到【+1】对应音名【E】，其它移动终点都在截取范围之外，和弦音级A、C、E构成Am和弦，它是主和弦。
音名【D】是下属音对应音级【Ⅳ】位置【—1】。从位置【—1】开始只能下移3步至位置【—4】对应音名【F】，再从【—4】只能上移4步到【0】音名【A】，和弦音级D、F、A构成Dm和弦，它是下属和弦。另外一路，从位置【—1】下移3步到位置【—4】对应音名【F】，再下移3步到【+5】（从—4开始，—5、—6/+6、+5共三步）【#G】,两次下移3步是两个小三度，和弦音D、F、#G相当于D、F、bA，和弦是Ddim减三和弦。
音名【C】对应音级【bⅢ/#Ⅱ】位置【—3】。从位置【—3】上移4步到【+1】音名【E】，再从【+1】上移四步到【+5】音名【#G】（如果 下行3步将到达—2音名G 不在范围之内）和弦音是C、E、#G。构成Caug和弦是增三和弦。不能构成大小三和弦。
音名【F】对应音级【bⅥ/#Ⅴ】位置【—4】。可以从位置【—4】上移4步到位置【0】音名【A】，从位置【0】下移3步到位置【—3】音名【C】。和弦音是F、A、C构成和弦是Fmajor大三和弦。另外一条路，从位置【—4】下移3 步【+5】音名【#G】（—4、—5、—6/+6、+5共3步），再从【+5】上移4步到【—3】音名【C】（+5、+6/—6，—5，—4，—3共4 步）和弦音F、#G、C也是F、bA、C和弦是Fm小三和弦。还有第三路，从位置【—4】下移3 步【+5】音名【#G】，再从【+5】下移3 步到【+2】音名是【B】，和弦音是F、#G、B，相当于F、bA、bC减三和弦Fdim。这个结果表面上令人吃惊，实际上大小调式音乐理论是建立在七声连续五度下行基础上，由于游离音级的出现破坏了原有大小调式连续音级产生和弦的规律，应当说对它的理论解释有些突破，在二十讲中对这样的理论观点已经有所暗示。
音名【bA/#G】对应音级【Ⅶ】位置【+5】。不能在截取范围构成成大小三和弦。从位置【+5】上移4 步到【—3】（过程：+5、+6/—6，—5、—4、—3 共4 步），音名【C】。再从【—3】位置【C】上移4步到【+1】音名【E】，和弦音名 #G、C、E，其中#G与bB是同一个音，构成和弦#Gaug增三和弦，相当于bA、C、E的bAaug和弦。还可以有另一路线。从从位置【+5】下移3 步到位置【+2】音名【B】，再从位置【+2】音名【B】下移3步到位置【—1】音名【D】，产生和弦音#G、B、D构成和弦#Gdim减三和弦。
由于出现离散和弦现象，造成同一个根音上生成多个三和弦的客观情况，用根音表示歌曲《瓦沙怎样地在散步》原始数学模型：
【B】—【E】—【A】—【D】—（G）—【C】—【F】—（bB/#A）—（bE/#D）—【bA/#G】
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—（bⅦ/#Ⅵ）—【bⅢ/#Ⅱ】—【bⅥ/#Ⅴ】—（#Ⅰ/bⅡ）—(#Ⅳ/bⅤ)—【Ⅶ】。
其中的离散部位本身破坏了纯五度下行，读者在应用中要高度注意！好在音乐家们考虑到这一点保持了核心部分【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】（属—主—下属）的完整性并得到一个导音还有一个导和弦，真好象是“得失”与“舍得”的规律。
实际上从音乐理论平台得的这个【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】核心部分关系很重要，它的存在从理论上决定这样的音阶有实用价值，相反如果这个【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】关系不能完整出现或其中出现不协和的三和弦将影响它的实用性甚至没有实用价值。

歌曲《瓦沙怎样地在散步》用传统音乐理论可以说成是“和声小调”，上述分析所得到的和弦都是由音阶的音级构成，其中大小三和弦也占有一定数量还有增减三和弦。当然还可以延伸到各自的七和弦等。这个范例诠示给读者应当如何运用音乐理论及音乐理论的巨大作用。在这个分析过程中与是否是 “和声小调”没有任何关系，它只是人为的加入一个名词并没有实质作用。没有它读者照样可以从原始数学模型中得到和弦公式，并且来源于旋律更为直接给力，决不会出现类似于把日本民族歌曲《樱花》当作自然小调配和弦而把新疆的七声民族歌曲当作五声民族歌曲配和弦的奇怪现象，这些都是所谓调式惹的祸。如果读者能够理解以下三部分内容就可以彻底消除这个麻烦。
1、从实际的键盘得出“音乐理论平台”。
2、根据歌曲旋律从“音乐旋律从平台”上截取“音级的纯五度下行”。
3、在“音乐理论平台”上确定和弦材料再代入到所截取的音级生成 “原始数学模型”。
这个过程不仅仅适用于传统的大小音阶，也适用于全人类所有音乐作品。它的步骤清晰思路可靠，不受人为因素干扰（指的就是所谓“调式”）。

范例6、在林文信《12• • • 》70页8、9两小节，使用Esus4进行到E，构成上是否合理。

这首歌曲调号是1=C，主音是A 。
它的音阶是：
6、7、1、2、3、4、5。
A、B、C、D、E、F、G。
音乐理论平台：
#F/bG—B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）。
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—bⅡ/#Ⅰ—(bⅤ/#Ⅳ)。
截取音阶范围：
#F/bG—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）。
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—【bⅢ/#Ⅱ】—【bⅥ/#Ⅴ】—bⅡ/#Ⅰ—(bⅤ/#Ⅳ)。
截取的位置编号：
+6、+5、+4、+3、【+2】、【+1】、【0】、【—1】、【—2】、【—3】、【—4】、—5、（—6/+ 6）。
明显看出音级【E】的位编号是【+1】，而音级【A】的位置编号是【0】。在林文信的教材中使用的Esus4和弦不是三度叠置和弦而是由纯四度叠置大二度产生。从音乐理论平台可以看到 【E】的位编号是【+1】下移1步就是纯四度对应是【A】位编号是【0】，再上移2步到【B】位编号是【+2】是大二度音程 。构成和弦音是E、A、B都在截取范围内和弦是Esus从物理构成上是合理的。它的产生条件比较宽松，只要音级不是游离或处于截取范围的边缘就能生成Xsus4和弦。它受到重视还有一个原因是对于根音来说其它两个音分别是下属和属的关系，表现在三者的位置编号是连续的。其中Esus4不是和弦材料，原因是它的根音虽然是截取内的音级，但不是三度和弦。而和弦E也不是和弦材料，因为它的和弦音包含有截取之外的音级#G。这两个和弦中Esus4起装饰作用而E和弦是一个替代Em的和弦。那么林文信为什么非要使用替代和弦而不使用本位和弦Em？读者应当明白林文信不缺心眼，他用的相当正确而道理是这样：从“截取音阶范围”可以看到不包括导音#G只有下主音【G】，这样在属音【E】上只能构成【E】、【G】、【B】三个音的Em和弦。而和弦E的三个和弦音从“截取音阶范围”可以清楚看出是【E】、#G、【B】，正是有了这个#G才使 和弦E对后面的（9小节）主和弦Am倾向加强使和声进行更给力。说明林文信在这里是正确的，如果使用Em就是病句，但是并不是所有的和弦Em都可以用和弦E来替代，只是这首歌曲的旋律创造了这个条件（这个条件是什么？请读者自己先思考，笔者己经介绍过）。
从音响效果考虑的使用上在很多教材中都有介绍这里作一点重复 ，类似Esus4多用于强拍时值不能太短要长一些，给人一种意犹未尽产生某种期待感，在这首歌曲里它的后面解决到三和弦。教材中的Esus4•E正是起到了这个作用，从功能上讲整体是属和弦的作用而Esus4起到装饰作用。当然它也可以使用在不解决的状态，有意营造出一种长久的沉思遐想的意境，这时的sus4和弦起到替代和弦作用。在五声调式中也常用到类似Esus4的应用主要用来解决三和弦的三音是偏音的修正，也起替代和弦作用。这种替代关系的特点是同一个音级上的和弦，另一个是和弦音都在从音乐理论平台所截取的音级范围之内。如本范例中的Esus4虽然和Em和弦的和弦音都在截取范围内，都是音级E上的和弦，但是音响效果有区别。

范例7、假设一首歌曲 1=C 主音是B 连续七声音阶，运用音乐理论平台判断它的真实性。

从旋律得到音阶：
音名： B、C、D、E、F、G、 A。注意！旋律中主音是B。
唱名： 7、1、2、3、4、5、6。
先写出音乐理论平台：
#F/bG—B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）。
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—bⅡ/#Ⅰ—(bⅤ/#Ⅳ)。
根据歌曲旋律截取音阶范围：
#F/bG—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）。
确定截取音级：
（#Ⅳ/bⅤ）—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—【bⅢ/#Ⅱ】—【bⅥ/#Ⅴ】—【#Ⅰ/bⅡ】—【#Ⅳ/bⅤ】。
截取的位置编号：
+4、+3、+2、+1，【0】、【—1】、【—2】、、【—3】、【—4】、【—5】、【—6/+ 6】、+5、（+4）。
从以上的论述可以看出这样的核心部分“Ⅴ—【Ⅰ】—【Ⅳ】”音阶中没有属音，肯定缺省属和弦，它的主和也不可能构成大小三和弦， 因此它没有实用价值，它只是理论上存在。就是音乐家们称为“洛克利亚”调式，如果仅仅从音乐理论平台的观点主音上的和弦材料是减三和弦就说它很少使用，那是不够严谨的，它还有一个没有属和弦才是致命原因。某些音级为主音的音阶很少或者根本不使用当我们追根求源时都可以在这个音乐理论平台上找到（有的读者所说的）“根据”或“依据”。

范例8：运用音乐理论平台分析《草原上升起不落的太阳》1-=C主音是A（李重光《音乐理论基础》49页）的和弦构成和对偏音的解释。由于分析与调式无关，因此暂时放弃对书中调式的确认，读者就当作没有调式那一说。

书中是五线谱读者很容易从主旋律得到主音是A。
从旋律得到音阶：
音名： A、（B）、C、D、E、（F）、G。注意！旋律中主音是A。
唱名： 6、（7）、1、2、3、（4）、5。
其中（）中的音为缺省，实有五个音级。
写出音乐理论平台：
#F/bG—B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）。
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—bⅡ/#Ⅰ—(bⅤ/#Ⅳ)。
截取音阶范围：
#F/bG—B—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）。
只有五个音级被截取，并连续从【E】到【C】
确定截取音级：
（#Ⅳ/bⅤ）—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—【bⅢ/#Ⅱ】—bⅥ/#Ⅴ—#Ⅰ/bⅡ—#Ⅳ/bⅤ。
【Ⅰ】级对准主音【A】其它类推。
截取的位置编号：
+4、+3、+2、【+1】，【0】、【—1】、【—2】、【—3】、—4、—5、—6/+ 6、+5、（+4）。
接下来分析各级和弦材料的构成。
主音【Ⅰ】的位置编号对应【0】而音名是【A】。从位置【0】下移3步到【—3】对应音名是【C】，合法操作。再从位置【—3】上移4步到【+1】对应音名是【E】，操作合法。可以构成三度和弦材料，【A】【C】【E】是Am和弦。是主音上的三和弦是主和弦。
【E】级音对应位置编号是【+1】，它是一个【Ⅴ】级属音。从【+1】开始无论怎样移动最终都要落到截取范围之外在【E】级音上不能构成和弦材料【注5】。作为和声应用只能采用它的替代和弦，如【E】【G】B还要对这个B进行处理消除偏音的影响。
对于【D】从移动来看也不能构成大小三和弦。但是可以构成Dsus4和弦，因为 【D】所对应的位置编号【—1】可以下移1步再上移2步仍然在截取范围内，构成的和弦音是 【D】、【G】、【A】，它不是和弦材料因为它不是三度叠置和弦可以作为替换。注意！这个【D】是【Ⅳ】下属音。
【G】也不能在截取范围内构成三度叠置和弦，可以构成GSUS4道理与【D】相同。
【C】对应位置编号【—3】可以上移4步到【+1】是【E】，再下移3步到【—2】是【G】。构成大三和弦Gmajor和弦音是【C】、【E】、【G】在截取范围内。
当读者确定了各级和弦之后代入到截取的音级上就形成原始数学模型，这一个过程与所谓调式概念没有任何关系。如果非要说出它是什么调式，回答是A羽调。从和弦材料的整体构成上看是有不完善之处，之所以在民族音乐中还在较为广泛的使用是因为【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】核心部分的关系框架较为完整，生成的主和弦是小三和弦，符合主和弦的基本条件（协和的三和弦）。相比之下，运用类似的分析方法就可以解答为什么民族“角”调式很少被使用可谓“罕见”。这是第一个需要回答的问题。
假设有一个角调式歌曲 1=C 那么主音应当是E而位置编号应当是0，它的音级是“Ⅰ”级。由于角调式的“Ⅰ”级已经是理论上截取音级范围的上边界。因此不能有“Ⅴ”级属音也不能构成Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ的核心部分，而且此时的主和弦也不可能构成大小三和弦，不符合主和弦的基本条件，由于以上种种原因的存在这个角调式不可能得到广泛应用。相比较日本古曲《樱花》虽然它主音与角调相同，如1=C那么《樱花》  的主音也是E，但是《樱花》从旋律构成上看与角调大不相同。《樱花》有完整的核心部分，所以《樱花》能够流传下来而角调式至今也没有多少应用。所以读者不能把《樱花》说成是角调，当然只运用粗浅的调式常识是无法正确解释《樱花》不是角调式的理论根据，当读者使用“音乐理论平台”就能迎刃而解。日本的民族音乐是受到中国五声调式的影响较大，可以设想一旦引进如同角调式这样没有多大实用价值的理论内容进行必要的改造创新是完全必要的， 中国民族调式没有与 《樱花》相同的调式内容，而日本也没有与角调相同的调式存在。这一段论述实际上回答了《樱花》为什么不是角式歌曲及所谓的角调式为什么“罕见” 。

第二个问题是为什么《花儿为什么这样红》1=G不是角调式歌曲？
上一段论述了角调式的特点以及不能得到广泛应用的原因。再来分析《花儿为什么这样红》它是一个七声调式，笔者引用的乐谱在《民歌•老歌经典》285页，它的主音是B。构成音阶：
B、C、#D、E、F、G、A【注6】。
3、4、#5、6、7、1、2。
截取
【#F/bG】—【B】—【E】—【A】—D—【G】—【C】—F—bB/#A—【bE/#D】—bA/#G—bD/ #C—（bG /#F）。
截取音级：
（#Ⅳ/bⅤ）—Ⅶ—【Ⅲ】—Ⅵ—Ⅱ—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—bⅢ/#Ⅱ—b【Ⅵ/#Ⅴ】—【#Ⅰ/bⅡ】—#Ⅳ/bⅤ。
其中主音【B】对应【Ⅰ】明显有较为完整的【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】的核心部分，主音上可构成大三和弦的和弦音是【B】、【#D】、【#F】。也可以构成属和弦。可以看出与上述介绍的角调式有着明显区别，因此不能把《花儿为什么这样红》说成是角调式，从而成全了它的流行。至于它叫什么调式已经无关紧要，即便作者自创XX调式，只要合理就有应用价值。至于有的教材把《花儿为什么这样红》说成是角调，在这里不作评论。只是从深层次理论来分析《花儿为什么这样红》由旋律产生音级关系得到有实用价值的论据：【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】的核心部分（所谓角调就没有）。

第三个问题是为什么再三强调在和声理论中应当去除调式的影响？
上面两个问题产生的根源就是滥用调式概念。本来已经存在不需要加入调式概念就可以解决和声问题的技术，并且这项技术已经相当成熟。当读者非要加入调式概念时就会出现这样的问题，你掌握的调式有限而旋律变化无限必定存在数量上巨大差别。为此你想为无限的旋律通过有限的调式来量身定做和弦材料从理论上讲就是不可能。当然在人为限定只能使用大、小两种调式的时代而且去除调式的技术还不成熟强调调式地位还可以理解。不管旋律变化如何都分为大小调两种模式，然后按大小调式事先规定的和弦连接进行有点像八股文。当今的流行音乐爵士音乐已经超出了大小调式的理论范围，可是有很多读者还是用大小调理论来解释流行音乐和爵士音乐当遇到不能解决的问题时不是考虑大小调式的局限性而是用“不分大小调”这样模棱两可的说法来回答。这样的回答本身就是局限于大小调式基础上的解释，因此不可能获得令人满意的效果，如果真的去除了调式那么产生上述问题的根源也就荡然无存。         


【注1】这里音级表示是在全音程的环境下的12 个音级而且不是表示和弦，在《和声法则》第八讲中所接触到的音级标记是针对和弦的标记，是在七声音阶的局部范围内还特别注明两端是减五度的特别条件，因此两者不是一个概念。如：上述【E】是主音对应音级【Ⅰ】唱名是“6”，那么这个【E】肯定是主和弦的根音，而【D】 对应【bⅦ/#Ⅵ】唱名是“5”相当于E自然小调的Ⅶ级音如果以此为根音成组三和弦将和《和声法则》第八讲结果相同。在这里运用这样的方式加以论述是为了突出“音乐理论平台”的作用，使分析更加细化。
【注2】是由于都是1=G的七声音阶决定两者音名截取相同。
【注3】这正是使用高叠和弦的先决条件。
【注4】这里所说的“和弦材料”它的和弦音必须都要存在于音阶之中，这是硬指标。其中的和弦材料多数不是只有一个。
【注5】在《和声法则》中采用人为添加Ⅱ级音构成七声音阶的方法使【Ⅴ】可以构成属和弦，但是需要后续进行修正。目前的论述已经超出了它的范围，是在音乐理论平台范围台内。
【注6】旋律中出现了5、#5及#1 旋律音，其中5是处于经过音位置而#1是处于助音位置都是和弦外音。完全可以脱离这两个音按七声音阶处理也便于读者习惯与大小调式接轨。当然如果按着音乐理论平台来处理是一个九声音阶：3、4、5、#5、6、7、1，#1、2。这时读者会发现这样的处理过程包括完整的七声全部内容还可以考虑到另外两个音对和弦的影响，这就是音乐理论平台的魅力。对于本文中的目的是论证《花儿为什么这样红》不是角调，使用七声音阶已经可以提供足够的论据，没有使用九声。

qyjs

又见老师新帖，拜读了。

广大会员朋友如有兴趣，需要静下心来，耐心阅读，细细嚼，慢慢咽，认真学习，消化吸收，定会收获不小。

mazmo

顶一下,虽然看起来有点头大但还是想学,相信坚持一下就会好起来.

lqbdtu

先回了再看吧，好多啊，{:soso_e153:}

Ricardo

收藏了~有空慢慢啃~

夏筱枫

好长啊，但都是精品啊~~学习了

hmcmmmmm

scz老师写这么多东西，需要花多少时间写，多少时间积累呀，，，，，，，

海瑞两千

我是这样觉得：

1、“传统和声学”，即“调式和声学”——您还是在“传统和声”的基础上构建您的“和声理论”；
2、您在文中所言之“七声音阶”，即是“七声调式”；7个音级，也是以“七声调式”为基础的音级；因此，“传统和声”探究的始终是“调式范围内的和音及其富有意义的组合”。
3、您在阐述“理论”时，依然不断地提及“XX调式”；
4、大小三“和弦”，本身就是建立在“七声调式”基础上的，否则，不会有“大小”之差别。
5、“无调性”或“泛调性”，其实也是一种调式。
6、“十二平均律”事实上本来就是建立在“键盘”基础上的，于是才有巴赫的“平均律曲集”；而后始有“传统和声学”，故而又通常称为“键盘和声”，也就是说，“和声理论”从来都没有离开过键盘这个基础，何言“回归”？

不知道该怎样理解您的“1、彻底去除了“调式”对和声的影响。2、读者在和声的学习中，从死背硬记和弦公式传统方法中获得解放。3、和声理论回归到客观存在的键盘上。。”！

望赐教！

scz

海瑞两千网友：
你在《和声法则》第二十二讲的回贴，SCZ已经认真阅读过，实际上在此之前有的朋友提出过类似的问题。
由于之前的所有和声文献几乎都是从大调开始加以论述，并且在具体论述中也都首先要求确定调式。在所有读者中已经成为一种类似于“真理”的惯例，笔者迫不得已要从已知的调式开始加以论述，实际上对于读者来说无法明确全人类所有的调式名称。笔者的目的是让读者在和声写作中不必事先明确音乐作品的调式而进行和声编配，这样重要的一点在《和声法则》中做到了，这一点也是与传统和声理论的区别。因此不在于笔者是否提到“XX调式”而是读者在应用中是否有必要知道是“XX调式”，把日本民族歌曲《樱花》说成中国的民族“角”调式问题就出在“调式”上。
既然读者已经放弃了“调式”概念，大小三和弦应当建立在音乐理论平台上。也就是说不限定“七声调式”大小三和弦仍然存在，准确的说“大小三和弦”与“七声调式”没有关系。
你提到“键盘和声”的概念是针对四部合唱织体而来，与笔者指的回归键盘不是一个概念。笔者认为传统的和声理论是在逐渐远离键盘，而笔者提出的“回归”应当说是有些保留。
你最后提到的三条正是《和声法则》告诉读者应当达到的目的。

海瑞两千

scz 发表于 2012-11-4 20:05
海瑞两千网友：
你在《和声法则》第二十二讲的回贴，SCZ已经认真阅读过，实际上在此之前有的朋友提出过类似 ...

我和您的看法，可能有所不同。
1、也许，说“七声调式”，外延可能有些太宽。但您的《和声法则》依然是建立在西方传统的“大小调式”这样的“七声调式”基础上的。否则您的和声理论不会以“七个音级”来做您的理论阐述；如果是“五声调式”，那就不是七个音级了，而是五个，也未必就一定非得是“三度叠加”，也不会有“七和弦”的存在；所以，总的来说，“大小三和弦”与“七声调式”还是有关系的，而且关系密切；
2、“调式概念”——即“调式名称”并不是很重要，但“调式”（音阶间的音程关系）总是客观存在的，不管您是否放弃“概念”；
3、“把日本民族歌曲《樱花》说成中国的民族“角”调式问题就出在“调式”上。”——“问题出在调式上”，并不等于“调式”不存在。或者说：不是“调式”本身的问题；
4、事实上，您是将西方音乐发展过程中以调式和声为基础建立起来的“传统和声学”当做具有“普世价值”的“音乐理论平台”了。而在世界各民族的音乐实践上，“民族调式”、“民族和声”还是存在的。——比如：印度音乐。——只是由于西方文化（基督教文化）的过度扩散，没有发展出各自系统完备的“民族调式和声理论”。


    也许，我们只能说：调式和声理论，其理论的建立还是基于调式的，至少是基于西方那种大小调式的。但在具体应用中，也许我们可以不必过分在意“调式”本身，而更多地专注于具体的“和声进行”本身。——只要还是在使用三度叠加的大小三和弦，乃至七和弦，其本身就是“调式的”。例如：当遇到这样一种调式：5 、6、b7、1、2、3、4、5 也许在做和声理论分析时，也许还是要涉及到“调式”——尽管不必考虑它的名称。

scz

老卒网友：
笔者是从和声写作的实际应用出发而写的《和声法则》。出发点是旋律而不是“调式”及“调式概念”，这样作笔者认为有它的优点理论性更强。“问题出在调式上”最典型的例子不是“樱花”，有些文献上把布鲁斯调式说成是“不分大小调”在你看来可能认为是合理的定义方式。这样的布鲁斯音阶不是七声音阶完全可以脱离大小调式产生大小三和弦及三度叠置和弦（笔者已经作过详细介绍 ），相反如果仅仅局限于大小调式的理论上那样分析将有很大困难，甚至不能自圆其说。当然你的观点如果是在大小调式占绝对统治地位的二元化时代笔者肯定会支持你的观点为，现在是调式多元化时代，如果还是一提到音乐就是大小调是否有点过时。 笔者从来没有说过“调式”不存在，而是认为“调式”不但存在而且存在的过了头，不然笔者不会用那么多的篇幅来与读者讨论这个问题。究竟是针对旋律而不考虑是什么“调式”来进行和声写作好，还是事先确定“调式”之后确定和声哪个更好呢？笔者认为读者已经能够给出正确答案。笔者不反对你用上述观点来分析当代和声，那是你对和声理论的理解，至于多数读者的需求及如何理解那是笔者应当关心的问题。   

a7838277

海瑞两千 发表于 2012-11-4 23:21
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我不同意海瑞两千你的说法，按理说老师建立在大调上，错了，看起来像是大调，用的 1 2 3 4 5 6 7也想是大调，但是却和西方的大调完全不同，因为它只是一种排列而已， 他用2 3 4 5 6 7 1   来做这个和声理论，也完全可以， 2 3 4 5 6 7 1 是什么调？没告诉你1=c  你就不知道是什么调，  老师的理论是建立在键盘构造上的，从大小调出发给我们讲，完全是为了让我们因为其中的联系而至少听得懂

a7838277

我不同意海瑞两千你的说法，按理说老师建立在大调上，错了，看起来像是大调，用的 1 2 3 4 5 6 7也想是大调，但是却和西方的大调完全不同，因为它只是一种排列而已， 他用2 3 4 5 6 7 1   来做这个和声理论，也完全可以， 2 3 4 5 6 7 1 是什么调？没告诉你1=c  你就不知道是什么调，  老师的理论是建立在键盘构造上的，从大小调出发给我们讲，完全是为了让我们因为其中的联系而至少听得懂

a7838277

你不信，你自己推理来看看，照样能推出来！

korglover

各位讨论的我一点都没看明白，我只知道拿 个键盘具体说事。
我只知道，不同的调的1.2.3，4.5.6.7以及他们升几个八度的音，或是低几个八度的音在键盘哪个位置， 每个调都有1级，2级，3级，4级，5级，6级，7级和弦，每个调的每级和弦都有好多具体形式，如C调：1级和弦： C, C7,C9等，再有就是他们的转位了。如果是D调，那么，它的1级和弦就是将C调里的那和弦组成音分别升一个全音么。
我不知道我向你们谁说话，我真地没看明白。{:soso_e106:}

井月轻波

看的眼睛好花啊  
好累 许多没看懂  才看了 5分之一     

老师记得吃鱼油  我打听过了  这个降血脂  管用

shawnhan

这厉害啊，ctrl+C复制下来慢慢看

scz

楼上网友：
学习理论知识不能操之过急更不能急功近利，特别是学习音乐理论。而有些所谓“理论”只给出结论不写出推演过程只要求读者死记硬背阅读起来当然不会累，笔者认为那不叫理论死记硬背也不是好的学习方法。
     借此机会多谢你的关心。亲朋好友从新西兰和美国代来了一些深海鱼油还没有吃完，至今还欠着人情。我不常吃也不主张吃这些东西，它必定不是正常食品再加上是工厂生产出来少不了有什么人工合成的添加剂，只有在家人的提醒下拿到了眼前才吃。这些添加剂商家都说无害可是都不敢说是对健康有益，只知道有的添加剂已经使用多年后来且被禁用。今天说无害不等于真的无害，更不等于以后无害，更何况是洋人的药品。我的原则是最大限度的少吃或不吃深加工食品，除非万不得已。

scz

Korglover网友：
由于去年年末上网时间很少，你在2012—12—18 的回复中提到的问题当时没有发现，现在作些解释。
笔者也是拿键盘具体说事。你所说的调笔者认为是调号吧，如 1=C 就是 C 调，1=D 就是 D调。和弦的音级标记有多种笔者使用的是罗马标记，如：Ⅰ Ⅱm···等等，但是这个标记与音阶的具体构成形式有关（也就是与调式有关），更为通俗的讲 当1=C 的情况下可以有多种不同的和弦音级表达方式。你看这样好不好，你拿出一首具体的歌曲笔者针对键盘具体回答你的问题。

Lvcheng

scz 发表于 2013-2-6 11:21
Korglover网友：
由于去年年末上网时间很少，你在2012—12—18 的回复中提到的问题当时没有发现，现在作些 ...

老师辛苦了.

这位网友，还是请先从老师的调式解析开始看吧。

victoryz15

谢谢老师分享！

ryangao1990

scz 发表于 2013-2-6 11:21
Korglover网友：
由于去年年末上网时间很少，你在2012—12—18 的回复中提到的问题当时没有发现，现在作些 ...

学生对于范例6中的Emajor的使用还存在一些疑惑，望老师给予指点。
（学生在其他西方古典作品中遇到过小调三段体乐曲的第二段结束在大三和弦上，让学生很是困惑，与范例6有些相似。）
老师在原文中说Emajor不是和弦材料，学生很同意，因为G#不在截取范围之内。但是Esus4也不是和弦材料，我觉得有些问题，虽然老师给出的依据是和弦材料必须是三和弦，但是学生觉得可以从模型中推导出的和弦都应该是和弦材料，结构和弦必须是正三和弦，还望老师指正，或者举个例子说明。

原文中“但是并不是所有的和弦Em都可以用Emajor来替代，只是这首歌曲的旋律创造了这个条件”
学生对于这个条件的理解是Esus4的4音与Emajor的3音是半音关系，所以Emajor解决了Esus4的挂留4音。
也请老师指正，给出正确答案。

Emajor不是和弦材料，故不可能看作结构和弦，Emajor是不是应当作为装饰和弦看待？
乐曲中的和弦进行为Am — F — Esus4·E ？ Am — Em — F — G — Am
请老师E与Am之间是什么连接关系？虽然没有7音，但是学生觉得算为离调和弦最合适，即F — Esus4·E·Am
望老师指正。（没有7音的大三和弦能算得上离调么）

关于“病句”
学生肯定老师理论的先进，但是在实际乐曲分析的时候往往会看到老师口中所说的病句或者无法解释的语句出现，但是这些病句也有自己的风味（不像正确的句子，黑白分明），在实践时候学生应该怎样看待这样的曲子？

scz

ryangao1990 发表于 2013-11-23 23:11
学生对于范例6中的Emajor的使用还存在一些疑惑，望老师给予指点。
（学生在其他西方古典作品中遇到过小调 ...

　　Ryangao1990 网友：
　　在范例6 中 Emajor 正如你所说它不是和弦材料，由于西方大小调式存在不足派生出多种调式加以弥补。由于自然小调缺少导音因此它的终止感明显不够，这一点在传统音乐理论是不能接受的，并且这样的观点也被当今的音乐理论所继承。正确的理论解释应当是在终止式中如果允许使用带有导音的替代属七和弦就必须采用否则就是病句，这里的“如果允许”指的是替换后不能出现和声纵向小二度冲突，所以不是所有Em都可以用 Emajor 替代。Esus4 也不是和弦材料，但是Esus4 所处的地位是装饰和弦不是条件苛刻的结构和弦属于较高水平的和弦应用，完全可以通过在琴上视听比较得到验证。
　　
　　E与Am是纯五度下行典型的从原始数学模型所截取Em-Am和弦公式并用E 替代Em的结果，Esus·E7—Am 是一个经典的自然小调的终止式的应用。
　　
　　确实病句也有自己的风格，因为它也必然有音响效果。这里所说的病句是从音乐理论上无法解释的语句或者是明显背道而驰的语句。病句如同人类语言一样不是听不懂也不是表达了相反含义而是从理论上讲不符合规则，不过从视听比较的实践过程上可以明确病句与优秀语句的区别，当然也不排除有个别人就是出于独出心裁标新立异热衷于某些病句的使用。
　　
　　

天人合一

收藏了，抽时间慢慢研究。

BA7AK

感谢SCZ老师的系列讲座，对咱爱好者来说真是受益匪浅

hnzhangqing

长了不少知识,版主辛苦了

fengjiaixng

您很辛苦，也很有趣。鼓励！