《和声法则》第二十四讲 音乐理论平台上的转调

scz

有关转调的概念已经在《转调的和声应用》中作过详细的论述，那是局限在七声音阶的条件下得出的某些结论，在这里共同探讨如何在音乐理论平台上深层次的理解和声的转调。不过读者应当回忆一个概念：用什么来明确是“转调”，那就是新调的终止式必须要明确，否则很容易把半终止和声语句误认为是转入属调的和声语句。
在《转调的和声应用——范例》中介绍了《莫斯科效外的晚上》和声中的转调内容，为了便于对比还是以它为例在音乐理论平台上处理转调。在传统的转调处理中必须考虑转调语句中较多出现某些缺省音级，这样不得不产生人为主观干扰硬性的加入缺省音级，从中也能够看出只运用大小调式和声理论来解决所有音乐作品的和声存在的严重缺陷。实际上那些转调语句中缺省的音级多出现在整体音乐作品音阶的音级之中，所以运用音乐理论平台的概念完全有可能解决这样一个棘手的问题。即便如此读者也应当历史客观的对待这一现象，当没有音乐理论平台概念之前运用传统的手法解决转调不应当被否定，更何况结果是相同的。

回顾音乐理论平台：
#F/bG—B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—（bG/#F）；
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—  bⅦ/#Ⅵ— bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ—（bⅤ/#Ⅳ）；
+6，+5，+4，+3，+2，+1，0，—1，—2，—3，—4，—5，（—6/+6）；
#4/b5—7—3—6—2—5—1—4—b7/#6—b3/#2—b6/#5—b2/#1—（b5/#4）
这是一个独立于任何音乐作品客观存在的音乐理论概念，相反一切音乐作品必须依赖于它而存在。
《莫斯科效外的晚上》1=F 2/4主音是D，简谱唱名是“6”，音阶如下：
从主音开始简谱唱名：
6、7、1、2、3、4、#4、5、#5。注意！共九个音级。
音名：
D、E、F、G、A、bB、B、C、#C/bD。
从音乐理论平台上截取：
#F/bG—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB/#A】—bE/#D—bA/#G—【bD/#C】—（bG/#F）；
这一个截取过程不用特别在意就得到纯五度下行排列，共九个音级。其中有一个是离散的音级【bD/#C】（请读者注意它的作用！），这部分主要明确音阶在键盘上的具体位置及范围。
音级截取，主音是Ⅰ级对应音名D简谱唱名是“6”：
#Ⅳ/bⅤ—【Ⅶ】—Ⅲ—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—【bⅢ/#Ⅱ】—【 bⅥ/#Ⅴ】— bⅡ/#Ⅰ—（bⅤ/#Ⅳ）；
以上音级截取体现了各个音级的功能，也可以说它包含了功能和声的全部潜在含义。
位置截取，主音位置是0，对应Ⅰ级音名D：
+6，【+5】，+4，【+3】，【+2】，【+1】，【0】，【—1】，【—2】，【—3】，【—4】，—5，（—6/+6）；
这部分位置编号的截取给读者提供了所有和弦的计算功能。这样通过位置编号的移动求取和弦材料及七和弦等只需按要求移动位置编号指针不需要死背硬记也没有任何难度。
截取简谱音名进一步核实截取的正确性：
【#4/b5】—【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】—b7/#6—b3/#2—【b6/#5】—b2/#1—（b5/#4）。
这四部分截取内容是根据具体音乐旋律而决定，与调式无任何关系，更为重要的是它是原始数学模型的理论根据，因此它的意义读者应当高度重视。
由于截取范围大于七声，它的和弦材料有扩大的可能，接下来分析读者需要的和弦材料及其它和弦的生成。
主和弦Dm，和弦音是D、F、A，它的位置移动步数读者自己计算，是小三度叠加大三度。三个和弦音都处于截取范围内，因此Dm是和弦材料，可作为原始数学模型的主和弦。 从移动步数可知在截取范围内，在D音级上不能构成其它的三度叠置和弦，Dm是唯一的主三和弦。音级表示：Ⅰm。
再来探讨属音A 上的和弦材料：
从在截取范围内的移动情况看可以产生A、C、E三个和弦音构成Am和弦是和弦材料。音级表示：Ⅴm。而从A位置编号+1上移四步到+5是#C（是离散音级）再从#C位置编号+5下移三步到+2对应是E，构成A、#C、E是一个大三和弦A，也是和弦材料，音级表示：Ⅴ。当然 还有一个增三和弦Aaug它的和弦音是A、#C、F（相当于A、#c、#E），音级表示：Ⅴ+。这三个和弦都是和弦材料。在这里回答了一个问题，许多参考文献中都提到和声小调的属和弦使用大三和弦，这仅仅是音乐现象的描述，而上面对大三和弦A的计算才是理论根据。这样的在一个音级上可以构成多个和弦材料只有在音乐理论平台上才能如此清楚，这样的结果是大型音阶带来的。许多参考文献对待《莫斯科效外的晚上》这首歌曲都是只强调使用 Ⅴ7这个与Ⅴ级有关的属七和弦，是因为它含有导音具有大调般的倾向性，但是不能理解为只有这么一个大三和弦的和弦材料，这就是音乐理论的作用，当然这样的解释在传统大小调式理论是很难做到而在音乐理论平台的理论上并不是难题。这也是在《莫斯科效外的晚上》第一句中并没有明显的#C这个旋律音的情况下使用Ⅴ7而不使用Ⅴm7和弦的理论根据。
下属音G上的和弦材料：
能够产生Gm和弦，从音乐理论平台上可以计算出它的和弦音是G、bB、D，音级表示：Ⅳm。还能产生G大三和弦，音级表示：Ⅳ，和弦音是G、B、D。还可以组成Gdim减三和弦，和弦音是G、Bb、bD（或#C），音级表示：Ⅳ0。这样在下属音G上可以构成三个和弦材料。
当Dm、Am、Gm组合就表现为自然界小调，当Dm、A，Gm组合就表现为和声小调而Dm、A、G组合就表现为旋律小调。从理论上讲给读者和声写作代来很大方便。对于《莫斯科效外的晚上》的这些和弦材料在音乐理论平台上确实有着存在的迹象并且从各自的根音完全可以准确的计算出来，在具体和声应用中读者有能力进行筛选达到正确的使用目的。        当读者使用Ⅴ7—Ⅰ的和弦公式，肯定要找出Ⅴ7和弦七音出处。从音乐理论平台得出了Ⅴ级和弦的三个和弦音A、#C、E，从E下移三步到G是叠加小三度，相当于从A到G的小七度。Ⅴ7构成音是A、#C、E、G，的#C、E对Ⅰm的三和弦音D、F、A的D、F存在半音倾向，而且Ⅴ7构成音都在截取范围内，因此这样的应用相当合理。读者应当能够从类似的理论分析来回答使用Ⅴm7—Ⅰ有什么差别并回答了Ⅴm7—Ⅰ被否定的理论根据？
在《转调的和声应用——范例》中的第一句的和声是：
d:ⅠmⅣmⅤ7Ⅰm 的和弦公式是：Ⅰm—Ⅳm—Ⅴ7—Ⅰm（在这里也可以使用Ⅴ级道理第二句有解释）。
有关这个小写的“d:”的含义，很多读者认为是d小调的代名词。应当说这样的理解存在片面性，当然在大小调式的二元化音乐年代是可以的，到了音乐多元化那么多调式如何使用这类符号区分呢？所以读者应当把“d:”理解为主音是D，它的主和弦是小三和弦。与具体调式无关，至于是什么和声色彩，由之后的具体和弦来决定，如，Ⅰm自然是暗淡色彩，因此完全没有必要用字母的大小写只是用来决定大小调，假设转调是都节音阶、界面调甚至是洛克利亚等生僻调式如何标记。因此，读者可以传承这种书写方式但是在理解上不能只局限于大小调式。
歌曲的第二句虽然只有三小节且有明显的转调倾向，而转入新调的主音完全可以认定是F它上面的和弦也可以从旋律确定是大三和弦，并且从音乐理论平台可以计算出这个大三和弦是F它是和弦材料三个和弦音是F、A、C都在截取范围之内。由于新调的主音是F因此应当使用“F：”标记表示发生转调，它的音级表示是Ⅰ级和弦。这样从音乐理论平台上不难求出新调的Ⅳ级和Ⅴ级和弦，Ⅳ级和弦是bB、D、F三个音均在截取范围内，它是和弦材料bB大三和弦。而Ⅴ级和弦在音乐理论平台上可以计算出是C、E、G三个和弦音都在截取范围之内，是一个和弦材料C大三和弦。由于这首歌曲的音阶属大型音阶，因此这三个和弦可能不是唯一的，读者自己应当能找出其它和弦材料。如果按着传统和声理论只从转调语句有限的几个音很难正确分析，当使用音乐理论平台从整体旋律考虑就不会存在任何难点。
在这一句中和弦进行是：
F:ⅠⅣⅤⅠ,和弦公式是：Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ 。
这个公式读者太熟悉不过，关于它和原调是如何做得到无缝连接请查阅《转调的和声应用——范例》。读者可能会问到老师常说Ⅴ7—Ⅰ的进行如何好，为什么这里没有使用Ⅴ7而使用Ⅴ级和弦，是不是老师也缺心眼。这样怀疑是对的，在这里使用Ⅴ—Ⅰ也是对的，因为在Ⅴ级所对应的旋律部分有一个bB音级它的简谱唱名是“4”，而此时的Ⅴ级和弦音是C、E、G是一个大三和弦，而旋律音bB相当于四部织体的高声部，因此bB与C 大三和弦的C、E、G叠加，构成C、E、G、bB这时读者从音乐理论平台上的计算就会明白它就是一个大小七和弦C7是Ⅴ7级。实际上和弦公式效果是：
Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ●Ⅴ7—Ⅰ.
而且它的音响效果比单独使用Ⅴ7还要好，如果真的按Ⅴ●Ⅴ7操作会因和弦太密和声效果反尔欠佳。读者会发现在第一句Ⅴ7级对应的旋律音是32，第二句转调之后的Ⅴ级对应的旋律音是54，它们都是各自属七和弦的根音和七音，音程都是大二度转位就是小七度。如果不能把作曲家这样的用法说成是鬼斧神工也称得上是出神入化。但是读者一定要明确不是任何时候都可以使用Ⅴ级而不使用Ⅴ7级，这样的使用应当说是取决于键盘手的音乐理论功底和经验，不完全取决于书面上内容。
这个第二乐句结束两小节是┃6    54 ┃3 — ┃，它的结束音是简谱唱名“3”，音名是“A”，转调之后的音级是“Ⅲ级”。在进行和弦编配时如果使用A 和弦，那么就构成 Ⅳ、Ⅴ、Ⅲ的和弦连接，这样就产生一个原则性能错误：Ⅴ连接Ⅲ它不能确定调性也无法从理论上解释Ⅴ向下连接Ⅲ的理论根据，因为 Ⅴ级和弦的倾向性很强对向下连接有很高的技术要求。因此在结束和弦的使用上只能是主三和弦F是Ⅰ级和弦构成：Ⅴ（7）—Ⅰ这样的任何读者都不会有任何异议的能够确定调性的和声公式。

下面介绍原调与转调在音乐理论平台上的位置和它们共同的过渡和弦是如何确定。
首先查看整体旋律在音乐理论平台上的音名截取：
#F/bG—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB/#A】—bE/#D—bA/#G—【bD/#C】—（bG/#F）；
无论怎么转调这部分内容是不变的，因为音乐理论平台音名是客观存在，而截取仅仅与整体旋律有关而与具体转调细节无关。
但是对于带有功能因素的音级表示情况就不同了。
原调（主音是【D】，音级是【Ⅰ】级两者对应）的音级表示：
#Ⅳ/bⅤ—【Ⅶ】—Ⅲ—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—【bⅢ/#Ⅱ】—【 bⅥ/#Ⅴ】— bⅡ/#Ⅰ—（bⅤ/#Ⅳ）；
它的主音【Ⅰ】级对应音名是【D】，其它音级的对应关系类推。它的主和弦是Ⅰm。
而转调之后的主音是【F】，音级是【Ⅰ】，因此【Ⅰ】必须对准音名【F】，其它音级类推。此时的音级截取是：
【#Ⅳ/bⅤ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ— 【bⅥ/#Ⅴ】— bⅡ/#Ⅰ—（bⅤ/#Ⅳ）；
在同一个音名截取范围内，主音是D和主音是F两个不同调的音级明显不同，说明它们两个在功能上存在很大区别。通常【Ⅰ】位置越低色彩越明亮，位置越低基本音级（不代#或b号）就越多。这时从原始数学模型所得到的和弦公式规模可能更大一些，为了更为详细的理解上述观点请详细阅读以下范例1。

范例1、相同的音名截取，不同的音级截取功能有什么不同？

例如同是1=C，当主音是C时（C大调）的七声音阶它的截取音级是
.......—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—.......。
可以构成：
Ⅰ—Ⅶ0—Ⅲm—Ⅵm—Ⅱm—Ⅴ—Ⅰ。
这个和弦公式规模很大。不需要太多的和弦替换就可以完成和声写作。
当1=C主音是A时（a小调）的七声音阶的截取音级：
.........—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—【bⅢ/#Ⅱ】—【 bⅥ/#Ⅴ】—......... 。
可以构成：
Ⅰm—Ⅱ0—Ⅴm—Ⅰm。
很明显和弦公式的规模比C大调小很多。因此在实际应用中需要通过同功能替换的原理在Ⅰm与Ⅴm之间加入其它和弦，其中Ⅱ0是减三和弦一般不用。这也回答了为什么有些参考文献中常常介绍大调而忽略小调。  
这两个1=C的大小调的音名截取是一样的都是：
......... —【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—......... 。
当读者再扩大一点视野鸟瞰a小调截取范围是:
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—【bⅢ/#Ⅱ】—【 bⅥ/#Ⅴ】— bⅡ/#Ⅰ—（bⅤ/#Ⅳ）；
再向上扩大三个音级也就包含了大调的功能范围：
（Ⅶ）—（Ⅲ）—（Ⅵ）—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—【bⅢ/#Ⅱ】—【 bⅥ/#Ⅴ】
设想可以构成类似于大调规模的原始数学模型 ：
Ⅰm—（Ⅶ）—（Ⅲ）—（Ⅵ）—Ⅱ0—Ⅴm—Ⅰm；
只是（Ⅶ）—（Ⅲ）—（Ⅵ）和弦的根音Ⅶ、Ⅲ、Ⅵ不在截取范围之内，而Ⅶ、Ⅲ、Ⅵ对应的音名是：bA/#G、bD/#C、bG/#F，当然也不在截取范围内。它给读者提供了类似于小调这样的主音位置偏高的截取，可以使用添加和弦的方法达到扩大和弦公式规模的目的，上面介绍的就是添加和弦的基本原则。由于引入的三个音级都是变化音初看起来很像所谓变化和弦替换，实际上从理论分析可以看出理论根据是不同的，变化和弦替换破坏了纯五度下行也破坏了原始数学模型，笔者认为不仅不能随便替换而且也绝对不能用变化和弦来替换本位和弦。笔者上述使用的三个变化和弦的引入最大的不同点是保持和弦之间是纯五度下行，这是《和声法则》的基本出发点，同时向读者明示截取范围之外的和弦应当如何合理的加入到原始数学模型中及出现的位置和理论根据。这样的理论观点只有在音乐理论平台上才可以得到合理解释。

再回到正题。
参看《转调的和声应用——范例》对于原调：
d：Ⅰm  Ⅳm Ⅴ7 Ⅰm
从以上论述可知，所有和弦的根音都在音乐理论平台截取范围内，它们的三和弦都是和弦材料。
下一句是转调语句：
F: Ⅰ  Ⅳ Ⅴ Ⅰ
它们的根音及所有和弦音也都在音乐理论平台截取范围内，也都是和弦材料。从上面分析得知 F: Ⅰ是音乐理论平台上的音名F上的大三和弦，这个和弦F刚好是原调（D是主音）的【bⅢ/#Ⅱ】级和弦，根音也在音乐理论平台截取范围内，而且在原调的结束和弦是主和弦Ⅰm下接【bⅢ/#Ⅱ】（音名F上的三和弦）和弦也是合理的，可以构成Ⅰm—bⅢ（#Ⅱ）的和弦公式（理论根据：主和弦可以下接其它和弦），因此F: Ⅰ级和弦有转调的过渡和弦作用，达到转调过程的无缝连接。
这首歌曲的第三句也是一句转调，它的第二小节是主和弦Dm而第一小节的┃#4  #5 ┃的和弦E7 A7 起到装饰作用，当然这些和弦的根音都在音乐理论平台上用来修饰这一句的主和弦d:Ⅰm 这个和弦就是Dm，也是F:Ⅵm。前一乐句的终止和弦是F:Ⅰ主和弦下接构成F:ⅠⅥm 弦公式是 Ⅰ—Ⅵm，这个第二小节的Ⅵm也有过渡作用。E7 A7与Dm是连续纯五度下行构成E7● A7● Dm—.........起到离调和弦的作用。其中旋律音#4  #5分别是E7 A7的和弦音，由于有这两个音的存在有的音乐家把它定义为旋律小调。从分析过程看与调式无关，所以没有必要指明是什么调式，弄错了反到画蛇添足弄巧成拙，不是误导读者就是成为读者的笑柄。既然读者已经掌握了去除调式的技术手段，建议读者特别是教师级读者在和声写作和授课当中不要再使用或推荐调式优先的论点，至于有的参考文献还在使用调式优先可能是作者没有掌握这项技术不值得读者去效仿。

在宋及正《宋大叔教音乐》4 单元第二节讲到了转调，介绍了转调过程中音阶出现的变化音的规律。这个规律好像有点复杂，在音乐理论平台上还是很容易解决。

范例2、从1=C 主音是C和1=G主音是G的七声音阶对比看变化音。

1=C主音是C，如德沃夏克《念故乡》的音名截取:
#F/bG—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—（bG/#F）；
音级截取：
#Ⅳ/bⅤ—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ—（bⅤ/#Ⅳ）；
其中【Ⅰ】级与音名【C】对应，以此类推。
再来看1=G主音是G，如福斯特《苏珊娜》 的音名截取：
【#F/bG】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—（bG/#F）；
音级截取：
#Ⅳ/bⅤ—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ—（bⅤ/#Ⅳ）；
其中【Ⅰ】级与音名【G】对应，以此类推。
从以上两组音名截取可以明显看出，后者出现一个变化音名【#F/bG】少了一个自然音名F，这个结果与宋老师的视频是相同的。而两者的音级截取是一致的说明它们具有相同的功能 。这样的方法求取变化音是相当明显，这两个音阶拥有六个相同音，可以产生四个相同和弦材料，其中有的音级不能在相同的截取范围内产生和弦材料。读者完全可以自行在它们各自的截取范围内确定它们的三度叠置和弦进行比较找出相同和弦。两者的音阶从位置上看只相差一步（#号相差一个），在传统音乐理论中被称为近关系调。  

范例3、从1=C 主音是A与1=C主音是C相比较。

1=C主音是A，如阿尔巴尼亚民歌《银笛》的音名截取：
#F/bG—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—（bG/#F）；
音级截取：
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—【bⅢ/#Ⅱ】—【 bⅥ/#Ⅴ】— bⅡ/#Ⅰ—（bⅤ/#Ⅳ）；
1=C主音是C的截取在范例2已经 介绍。相比较两者音名截取相同，说明它们是关系大小调，即所谓C大调与A小调。而音级截取不同，说明它们的功能不同。从中可以看出这个A小调它的自然音级较少（只有四个），构成和弦公式的能力规模不如大调。【Ⅰ】及核心部分位置较高说明它具有暗淡色彩。

范例4、1=D，主音是D 有几个变化音。

1=D主音是D，德国山地民歌《在最美丽的绿色草原》的音名截取：
【#F/bG】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—【bD/#C】—（bG/#F）；
这是一个连续截取的七声音阶。
音级截取：
#Ⅳ/bⅤ—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ—（bⅤ/#Ⅳ）；
与范例2 中1=G主音是G的音名截取比较明显多一个变化音【bD/#C】，实质上它反映了《简谱与五线谱》的核心内容。而音级截取相同，说明功能相同。在它的音名截取范围看相对于C大调上整体上移两步。

从上几讲有关音乐理论平台的内容读者应当看出这样的理论观点与传统的音乐理论并不矛盾，相反完全可以通过音乐理论平台对传统音乐理论进行更好的解释。

范例5、运用音乐理论平台分析李重光《音乐理论基础》48页陕北民歌《槐树花开》1=C，主音是G。

书中事先给出了G徵调，现在在音乐理论平台上进行分析。
音乐理论平台：
#F/bG—B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—（bG/#F）；
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—  bⅦ/#Ⅵ— bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ—（bⅤ/#Ⅳ）；
+6，+5，+4，+3，+2，+1，0，—1，—2，—3，—4，—5，（—6/+6）；
#4/b5—7—3—6—2—5—1—4—b7/#6—b3/#2—b6/#5—b2/#1—（b5/#4）。
根据书中的五线谱截取：
#F/bG—B—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—（bG/#F）；
从音名截取看出是五声音阶。主音是G是由旋律得出。它相当于从标准七声音阶去除两端的两个音级也就是去掉两个偏音而构成。
音级截取，主音G必须对应Ⅰ级：
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—  bⅦ/#Ⅵ— bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ—（bⅤ/#Ⅳ）；
很明显它不是一个标准的七声调式音级截取，而是一个很正规的五声音阶，由于主音是G简谱唱名是5所以是G 徵调。音级截取反映出它的功能，它的截取范围较小，因此它的和弦材料及和弦公式相比大调存在明显不足。它的高端音级同七声音阶一样不可能构成大小三和弦，在五声音阶中也不能构成增减在三和弦。它的低端音级可以构成大三和弦，而其它的三个音级只能构成四度挂留和弦。这些在截取范围内的和弦是可以通过位置移动步数进行计算。   
位置截取：
+6，+5，+4，【+3】，【+2】，【+1】，【0】，【—1】，—2，—3，—4，—5，（—6/+6）；
运用位置截取可以计算和弦材料，【Ⅰ】对应位置【0】。
简谱唱名截取：
#4/b5—7—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—4—b7/#6—b3/#2—b6/#5—b2/#1—（b5/#4）。
主音是5。

读者应当理解这一讲的目的不是去记住这几个范例，而是尽可能的加深理解音乐理论平台的真实含义和应用方法，在此基础上继往开来发扬光大。

坐坐123

先坐沙发,表示一下崇敬,再发言

坐坐123

SCZ老师好!!!可以说对您发表的文章是拜读.我是初学者,也很有幸看到老师的文章.从第一讲开始阅读,一直到这24讲,并做了打印.厚厚的一摞.我看了很长的时间,也是今天才刚注册上,我无法用言语来形容所得到的收获,可以说在我音乐的道路上,这是很重要的一大步.并伴随着我继续努力学习下去.在此也感谢键盘中国能提供这么好的一个平台.前面说了我是一个初学者,也可以说是一张空白的纸,因此也能很好的接纳这源源不断的泉水润壤.有很多问题要问,要学习.就从一个弱弱的问题开始学习吧.希望能得到SCZ老师和其他老师的帮助和解答.问题:当你拿到一首歌曲,上面没有表明主音,在对歌曲进行音乐理论平台构建的时候,主音如何准确确定(抛弃调式)?例:一首歌曲.1=c.而主音不一定是c,也许是A等等.主音如何准确确定?

scz

坐坐123网友：
当你拿到一首歌曲时主音通常在结束音上，很少例外。这样的结论在李重光《音乐理论基础》一书中有明确记载，笔者在《调式解析》和《调式解析非大小调式》中有对李老师相关内容的解读，不过可能已经沉底需要挖坟。正如你所说，1=C，而主音不一定是C，也许是A等等。1=C是调号它不决定主音，在传统的大小调式音乐体系中主音多为简谱唱名的”Do”和”La”，但是在调式多无化的条件下主音不局限于”Do”和”La”。
如果你还有问题可以发贴。

坐坐123

感谢SCZ老师如此快的回复,以及耐心的解答.也应该说可能是我做为一个初学者的缘故,接触实际谱例太少才问这样的问题吧.上述两篇老师的文章也拜读过,也看到了这样的表述,也看到了也有例外.那么针对"例外"是否就是在旋律中寻找稳定音,而准确判断为主音?(显示功力?)是否有一些理论的判断呢?放过这个问题,再谈另一个问题.根据音乐理论平台,我们是否可以构建一个12声音级,进行旋律创作?(区别于上世纪20.30年代的无调性音乐)那将会是怎样?SCZ老师能否谈下个人的看法呢?

scz

坐坐123网友：
在《和声法则第二十一讲 布鲁斯调式的和弦公式》中具体介绍了一个布鲁斯调式音阶，它共有十个音级，是在七声基础上增加了蓝调3音、5音和7音，与你要求的十二声音级只差两个。那个十声的布鲁斯调式音阶摘自于一本很有影响的和声理论书，所以你提到的“构建一个12声音级”有这种理论上的可能，至于能否“进行旋律创作？”那要看作曲家的才华与创新能力。
判断主音的目的其中就有为了确定终止式表现主和弦，当然也有生成和弦材料的功能。至于确定是什么调式在我们的读者中已经无任何意义，因为多次强调必须去除调式在和声中的影响。因此很多的“例外”指的是结束音是主和弦的三音或五音而不是主音，这样的终止音在音乐作品中是有的，《莫斯科效外的晚上》的第二句就是运用主和弦的三音作为结束音而不是主音，但是它的终止式必须是Ⅴ（7）—Ⅰ，结束于主和弦。笔者也发现有一本音乐实用教程针对《莫斯科效外的晚上》的第二句使用了结束于Ⅲ级和弦应当说是概念错误，它的出发点只是运用结束音为根音选择和弦而造成错误的原因。有关“例外”在《音乐理论基础》228而页“不完全终止”有解释，只不过这里的论述与有关“主音”的论述（《音乐理论基础》84页）距离较远，通常不会引起读者的相关联想。

坐坐123

嗯,通篇阅读和学习了SCZ老师的和声法则讲座和其他的帖子,并会继续阅读学习和理解老师的作品.从中能看到SCZ老师的严谨和造诣深厚,虽然个别地方有一些小的错误,但不影响对内涵的理解.同时也能看到,那确确实实是是老师一字一句的笔记和心血凝成.而无私的奉献给大家.在此表示深深的敬仰和感谢.
从音乐理论平台来看,5声,7声,以及布鲁斯的音乐发展方向,似乎是必然要发展到12声音级.正如老师所说,布鲁斯已经很接近了,仅差两个音级.而我想布鲁斯经过这么多年的发展,应该是发展的很成熟了.(偶只是对此知之甚少).在此SCZ老师是否能继续发表对布鲁斯的研究以及更新一些的音乐发展知识呢.另看到老师一篇作品<和声转位的理论分析>内容是对三和弦转位的讲解.也期待老师的七和弦转位的发表,以及更深的9.11.13和弦方面的讲解.我想这也是那些已经说了和还没说的朋友的期望和心愿吧.最后首先要祝SCZ老师身体健健康康,心情愉愉快快!!!其次才是有更新的作品出现.

快乐老幺

谢谢版主的好文章我一直在这方面的文章必须很好的学习

victoryz15

谢谢老师分享！

BA7AK

感谢老师的系列教程，受益匪浅。