《和声法则》第二十九讲 音乐理论平台上多类别民族音乐的应用

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《和声法则》第二十九讲 音乐理论平台上多类别民族音乐的应用
   
      ——PK 西方古典音乐理论体系的“调式”观点（续）

    前几讲有关音乐理论平台内容的详细论述读者已经建立起了相关概念，它是脱离西方古典音乐调式理论而能够解释包括西洋音乐现象在内的理论体系，独特的计算功能提供了强有力的理论分析手段。在《简谱与五线谱》一文中所论述的内容读者觉得很惊讶，实际上其中的方法就在《音乐理论宝典》之中，它的原理根据也是“音乐理论平台”的理论基础。《简谱与五线谱》并不属于《和声法则》的内容而是音乐理论基础的有关知识，而《音乐理论宝典》照样可以准确计算。音乐家们都认为音乐与数学有着密切的关系，笔者所论述的音乐理论平台正是把这种关系向前推进了一大步，而西方古典音乐理论在处理类似和声问题上必须以所谓“调式”为前提的“八股”式的套用手法正是脱离理论推演当然也脱离数学。
正宗民族音乐一旦被送上音乐理论平台它的音名和唱名截取肯定是连续五个。否则就不是正宗民族音乐。
这是一句有定理意义的理论论述。它有一个非常重要的推论是：
所截取的五个音名排列肯定构成：角、羽、商、徵，宫 纯五度下行音程关系。
在它们的连续截取范围内不包括民族音乐的“偏音”。以上的定义和推论是民族音乐所必须具备而西方古典大小调式音乐不具有这些特点。这样的 角、羽、商、徵，宫五个音
在《音乐理论宝典》上与简谱唱名 3、6、2、5、1 同时列入其中。可是在具体使用这种关系时如果不考虑必要的使用条件可能是会出现意想不到的问题，以下就是问题的范例请读者注意有关问题的解决方法。
   《简谱与五线谱》中的范例8 是引用李重光《音乐理论基础》85页的例 152 ，该书是以西方古典音乐理论为基础论述民族音乐，可以说是最大限度的发挥了西方古典音乐理论基础的潜能，在139 页论述和弦时特意把偏音使用了实心圆点虽然书中没有对实心圆点加以任何说明仍然可以看得出作者的良苦用心。如果读者想要进一步从中得到更为准确详细的解释只能是突破西方古典音乐理论观点才能够做得到，显然这不是书中的总体论述方向。如果读者仍然坚持以西方古典音乐理论为基础来理解民族音乐来规范民族音乐那么热爱民族音乐振兴民族音乐很可能只是一句空话。这在以前的论述中得到了有力的证明，有如《花为儿什么这样红》一首极为简单的电影歌曲，有的人把它说成是“小调”还有人说成是“角调”，真不知道还要把如此简单的歌曲按西方古典音乐理论观点恶搞成什么样的五花八门【注1】。

在第二十八讲介绍了一个新的有关“类别”的定义，它的功能很强大涵盖所有西方古典音乐理论的所谓“调式”功能，而且适用于所有音乐体系，它对于后续若干计算是西方古典音乐理论无法相比。“类别”相当于歌曲的属性,但是不能等同于西方古典音乐理论中的“调式”概念。
在这里以《音乐理论基础》中的两例民族歌曲为例进一步分析在音乐理论平台上的民族音乐类别的应用。对比一下与西方古典音乐理论分析方法上的区别。

范例1、《苏武牧羊》【注2】谱面上得出是 1=C。
在《简谱与五线谱》范例8 对它有过详细介绍，在这里着重是在音乐理论平台上如何解释进一步与范例2 进行比较。请注意！唱名与五声音价关系。
  已知：《苏武牧羊》1=C，使用的简谱唱名如下：
1、2、  4、5、6.
共五个音，首先要判断《苏武牧羊》是否是民族歌曲。读者们看到它是五声，运用宫（1）、商（2）、角（3）、清角（4）、徵（5）、羽（6）、变宫（7）来解释，这样的解释看起来似乎很简单，但是存在着产生错误的风险，风险并不是上述对应关系本身而是与旋律已知调号1=C有关。
从以上得出的结论看它不是民族歌曲，因为音级当中包含了偏音“清角”而缺省正音“角”：
宫、商、   清角、徵、羽。
因此如果仅从表面上的论证过程并不存在问，可是谁都知道《苏武牧羊》是纯正的民族歌曲，产生如此奇怪现象实质上是在 1=C条件下简单的使用了简谱唱名：1、2、3、4、5、6、7 来代替 宫 、商 、角 、清角 、徵 、羽 、变宫 的结果，因此这样的分析方法是存在着问题，问题存在于调号的使用上。在《音乐理论基础》中把这种现象说成是“记法”上的问题，没有作更为有效的解释给读者留下了一个不小的问号，然而在《简谱与五线谱》范例 8 中的论述是在《音乐理论基础》的思路基础上所作理论推演结论虽然是正确的，但是并没有进一步的论证《苏武牧羊》的真实调号 1=F 是如何通过合理的计算产生。

接下来把《苏武牧羊》旋律送上音乐理论平台，得到唱名截取：
    7—3—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】—b7/#6—b3/#2—b6/#5—b2/#1—b5/#4—（7）；请读者注意！截取范围内出现了唱名“4”，不能简单地把这个音名“4”理解为偏音“清角”而真实的音名是“宫”，这是需要从理论上加以证明。
得到音名截取：
B—E—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—bB/#A—bE/#2—bA/#G—bD/#C—bG/#F—(B)；
截取的结果是五个连续音名，结论是《苏武牧羊》纯正民族音乐作品。
已知：1=C；（谱面上的调号1=C）
它的主音是【C】。
只保留截取部分：
    【6】—【2】—【5】—【1】—【4】；
     【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；
计算音级截取，已知主音【Ⅰ】=【C】。
      Ⅶ—Ⅲ—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—bⅡ/#Ⅰ—bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）；
只保留音级截取部分：
    【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
民族音乐在音乐理论平台上的有效截取中只有【Ⅱ】级和【Ⅳ】级（即最高第二位和最低位）两个位置上的根音可以构成三度叠置和弦材料，这又是一个有定理意义的结论。它的一个重要推论：最高第二位根音所构成的三度叠置和弦材料只能是小三和弦，而最低位根音所能构成的三度叠置和弦材料只能是大三和弦，其它三个根音只能构成非三度和弦，内部的两个能够构成挂留和弦。这个结论和推论的证明方法很简单，只要运用《音乐理论宝典》就能准确得出上述结论和推论，直接使用“音乐理论平台”也可以得到相同的结果。
计算出原始数学模型：
    【Ⅵ36】—【Ⅱm】—【Ⅴsus】—【Ⅰsus】—【Ⅳmajor】；
     和弦的性质与《和声法则》第二十八讲中《共产儿童团》和《嘎达梅林》惊人的一致。
    音名标记的原始数学模型：
【A36】—【Dm】—【Gsus】—【Csus】—【Fmajor】；
从《苏武牧羊》的音级截取部分：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
明显看出与《和声法则》第二十八讲中《共产儿童团》和《嘎达梅林》的音级截取部分有着很大区别，这些区别决定了它们类别的不同相关和弦功能也不同。本例的主和弦是 【Ⅰsus】并不是一个三度叠置和弦材料，它的属和弦是【Ⅴsus】。
它的终止式是：
Ⅴsus—Ⅰsus；
这是一个具有中国民族风格的音乐类别，如果改为Ⅴ7—Ⅰ就是病句。它具有明亮色彩是由于它的下属和弦【Ⅳmajor】是大三和弦并且它的主和弦在原始数学模型中位置较低【注3】。所以不能使用西方大小调的方式为《苏武牧羊》配和声。读者清楚的看到在没有涉及到任何调式概念的前提下完成了《苏武牧羊》和声写作的前期准备工作。

在《音乐理论宝典》的简谱唱名闭环上有这样的标记 3/角、6/羽、2/商、5/徵、1/宫相当于在音乐理论平台上确定了唱名与五声音阶 角、羽、商、徵、宫的对应关系，当然也可以扩展到7/变宫和清4/清角。接下来《苏武牧羊》真实调号1=F的求解过程（请读者注意！求解过程和方法要理解千万不能死记硬背）。

求解过程如下：
通过上面的计算得知音级截取是：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
这样的五声截取符合民族音乐的定义，构成实际意义的角、羽、商、徵、宫对应关系。
已知：主音【C】=【Ⅰ】；
得到：【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；音级与音名截取相对应。而与
【角】—【羽】—【商】—【徵】—【宫】；也是相对应。
求解得到：主音【Ⅰ】=【C】=【徵】。
得到结论是：C徵调。与书中结果完全一致。
也就是说只要有如下类别的音级截取：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
就是“徵调式”【注4】而【Ⅰ】=【C】才是C徵调。问题的关键在于只知道“徵调式”是无法继续进行计算，这是因为“调式”概念本身是西洋音乐家人为加入的多余内容，而所作类别截取【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；存在着继续向下计算的能力。
按着一开始给出的简谱唱名与民族五声的对应关系应当是【徵】=【5】，由于前面已经求解出【C】=【徵】，完全可以推算出【F】=【宫】而由【徵】=【5】推算出【宫】对应【1】即【宫】=【1】。所以肯定求解出：【1】=【宫】=【F】，作截取得到：
【1】=【F】。
因此在李重光《音乐理论基础》85页《苏武牧羊》真实调号应当是：1=F。

范例 2、《音乐理论基础》176页例361《苏武牧羊》1=bB 在《音乐理论平台》上的技术处理。

在《音乐理论基础》一书中例361 是作为“转调”加以论述，这是以西方古典音乐理论的大小调式为基础具有方向性的叙述方式。由于读者已经掌握了在去除“调式”概念的前提下处理音乐的能力，下面的论述将从音乐理论平台开始。

从歌曲的全局看所涉及到的简谱唱名是：
1、2、3、 、5、6、7；
而涉及到的音名是：
bB、C、D、 、F、G、A；
共计是六声，缺省4 （bE）。
把这首《苏武牧羊》1=bB　送上音乐理论平台：
计算出唱名截取：　
【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—4—b7/#6—b3/#2—b6/#5—b2/#1—b5/#4—（7）；
计算出音名截取：
B—E—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB/#A】—bE/#2—bA/#G—bD/#C—bG/#F—(B)；
从表面看是连续六声截取，如果仅仅从类别定义来衡量那么这首《苏武牧羊》不是纯正的民族歌曲这样的结论明显与事实不符，摆在读者面前的关键问题是如何在音乐理论平台得到合理的解释。

先把论点交给读者：
这是一首多类别组合民族音乐作品。

这首民族歌曲在音乐理论平台上的六声截取并不是出现在每个乐段，从第1小节到第11小节，第12 小节到第19小节，从第20 小节到终止，三部分中使用的音名截取是不同的，具体分析如下：
第1小节到11小节涉及唱名：
1、2、3、 、5、6；
涉及音名：
bB、C、D、 、F、G；
共计五声。把这11 个小节送上音乐理论平台获得唱名截取：
7—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—4—b7/#6—b3/#2—b6/#5—b2/#1—b5/#4—（7）；
获得音名截取：
B—E—A—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB/#A】—bE/#2—bA/#G—bD/#C—bG/#F—(B)；
得到连续五声的音名截取，证明这一乐段属民族音乐，它的音名截取表示一种民族音乐类别。
符合：【角】—【羽】—【商】—【徵】—【宫】；规律。
两次截取的对应关系计算出：
【5】=【F】；与民族音乐五个音的对应关系得出：
【徵】=【5】=【F】；正是该乐段的主音。
这一乐段所涵盖的西方古典音乐理论中的“调式”读者能够叫出是什么名称，由于【F】=【徵】所以是“F徵”【注5】。
已知：音级主音【Ⅰ】=【F】计算出音级截取：
Ⅶ—Ⅲ—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—bⅡ/#Ⅰ—bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）；
只保留截取部分：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；与范例1是同一类别。
从音乐理论平台求取原始数学模型：
【Ⅵ36】—【Ⅱm】—【Ⅴsus】—【Ⅰsus】—【Ⅳmajor】；
【D36】—【Gm】—【Csus】—【Fsus】—【bBmajor/#Amajor】；具体和弦与范例1不同，所有和弦都不包含“偏音”体现纯正民族风。
终止式：
Ⅴsus-Ⅰsus；
Csus—Fsus。

再把第12 小节到第19小节送上音乐理论平台计算出唱名截取：
【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—1—4—b7/#6—b3/#2—b6/#5—b2/#1—b5/#4—（7）；出现了【7】，请读者注意！此时的【7】不能理解为偏音“变宫”。
    同时计算出音名截取：
B—E—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—bB/#A—bE/#2—bA/#G—bD/#C—bG/#F—(B)；
符合：【角】—【羽】—【商】—【徵】—【宫】；规律。
由这三部分截取计算得出：
【5】=【F】=【宫】；正是该乐段的主音。
结果：F 宫。
已知：音级主音【Ⅰ】=【宫】计算出音级截取：
Ⅶ—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—bⅡ/#Ⅰ—bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）；
     只保留截取部分：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；与范例1不是同一类别。
从音乐理论平台求取原始数学模型：
【Ⅲ36】—【Ⅵm】—【Ⅱsus】—【Ⅴsus】—【Ⅰmajor】
【A36】—【Dm】—【Gusu】—【Cusu】—【Fmajor】
终止式：
Ⅴsus—Ⅰmajor；
Cusu—Fmajor：

读者比较这两个乐段不难发现它们的两个音级截取是不同的：
第一乐段是：【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
第二乐段是：【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；
它们的区别可以从理论上解释西方古典音乐理论上的“调式”的不同。更为重要的是引导出后续计算过程和结果的不同。

如何理解多类别民族音乐作品的合理性。
前一乐段的音级截取：
Ⅶ—Ⅲ—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—bⅡ/#Ⅰ—bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）；连续五个音级。
第二乐段音级截取：
Ⅶ—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—bⅡ/#Ⅰ—bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）；也是连续五个音级。请读者注意！两者的相同部分与区别。
两者都属于民族音乐作品但类别不同，把两者结合起来：
   Ⅶ—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—bⅦ/#Ⅵ—bⅢ/#Ⅱ—bⅥ/#Ⅴ—bⅡ/#Ⅰ—bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）；
这就是《苏武牧羊》连续六声截取的来历，包含了两种类别。
至于第三乐段，不包含偏音而且少一个正音，从整体音乐构成上看可以归结到第一乐段类别。但是绝对不能纳入到西方古典大小调音乐理论范畴。

当然也可以直接使用整体的六声音级截取来产生原始数学模型：
【Ⅲ36】—【Ⅵm,Ⅵsus】—【m,Ⅱsus】—【Ⅴsus】—【Ⅰsus,Ⅰmajor】—【Ⅳm】；
【A36】—【Dm,sus】—【Gm，Gsus】—【Csus】—【Fsus,Fmajor】—【bBmajor/#Amajor】；
与第一乐段的原始数学模型：
【Ⅵ36】—【Ⅱm】—【Ⅴsus】—【Ⅰsus】—【Ⅳmajor】；
相比明显多了几个和弦，原因在于六声截取多出了一个偏音造成和弦存量的增多。当读者在处理第一个五声乐段时必须防止带有偏音的和弦加入到和声中去，因此必须对原有的六声原始数学模型进行必要的和弦筛选，这样的处理结果使得上述的六声原始数学模型又回到开始的五声原始数学模型，实质上就是以前介绍的“和声后续技术处理”。

从上面的论述可以明确只要加入西方“调式”概念就会使问题复杂化，什么“F宫”“F徵”与后续实际应用起不到任何作用。文章中之所以提到这些民族“调式”名称只是用来说明音乐理论平台包含所有“调式”含义，读者可以放心的放弃“调式”概念去进行和声写作。如果认为“宫调”与“徵调”具有明亮色彩就可以运用西方古典音乐理论的大调方式来处理民族音乐和声那是极为错误的观点也是在亵渎民族音乐。

民族音乐作品中确实存在五声基础上有六声或七声的现象，这种现象在北方音乐流派就叫作“六声调式”或“七声调式”而在江南音乐流派多叫作“五声性调式”，实质上是相同的就是在音乐理论平台上以五个连续音级截取的基础上向两端延伸形成六个或七个连续音级截取的类别。如果出现这样的超过五个音级的截取并弥漫到所有乐段是否一定是民族音乐作品，那要看多余音级在旋律中所出现的位置，如果是处于和弦外音（如经过音、助音）那么可以确定为民族音乐作品。这时就要按民族音乐处理原则防止偏音混入到结构和弦，但是在具有偏音的和弦外音处可以使用具有偏音的外音和弦作为装饰和弦加以覆盖。范例2 的现象不属于这种情况，而是纯正的民族五声音乐作品只不过是两种类别的组合。

【注1】类似的问题不胜枚举，只是这首歌曲在网上出现过几次已经成为了经典范例而且始作俑者至今还自以为是，所以再次提示以正视听。
【注2】《音乐理论基础》第85页 例 152.谱面上是1=C，是一个音乐理论上的难点。
【注3】音乐作品的色彩与它的原始数学模型上的主和弦的位置有关，位置越低色彩越明亮。并且可以得出推论在音乐理论平台上截取范围内主音位置越低越明亮。位置的计算可以在《音乐理论宝典》的位置编号上进行。请读者记住任何“理论”都不能靠“死记硬背”来解决问题。
【注4】“徵调式”的名称没有任何实际意义，它的类别截取不仅可以取代“徵调式”表面上解释，更为重要的是它的类别截取决定着它的后续计算功能。
【注5】有很多音乐作品没有人能够叫出“调式”名称。连音乐作品的“调式”名称都不知道怎么能明确旋律的“调式”内涵，在这样的情况下还迷信运用西方古典音乐理论还能谈得上和声写作吗？这道是读者首先回答的关键问题。

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