《和声法则》第三十二讲 音乐理论平台上的中古调式（一）

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　　前言
　　
　　中古调式大约起源于五世纪流行于欧洲，经过漫长的发展到十六世纪达到顶峰。初期受到教会的很大影响所以也被称为”教会调式”，由于中古调式音阶是由七个自然音构成没有变化音因此也称作“自然音调式”。随着音乐的逐步发展整合形成了直到当前仍然占据着学院派音乐理论体系主流地位的大小调式，从这个过程中明显看出大小调式的产生要晚于中古调式，令人奇怪的是当今有一种音乐理论观点却把中古调式说成“特种自然大小调式” ，给人一种印象好像是大小调式派生出了中古调式这是一种有背常理本末倒置的说法。
　　从当代音乐表现形式的发展来看已经突破了西方古典音乐大小调式二元化的理论范围，因此常常会出现超出二元的音乐组态【注1】的音乐现象，而中古调式重新被利用就属于这类的组态模式之一，当然更多的还是无法规类为已知调式的音乐作品。
　　中古调式不是单一的具有某一种音乐组态名称，而是由多个不同音乐组态所组成的群体。首先，每一种中古调式的音乐组态都是由七个自然音构成，这一点类似于西方古典音乐理论中的自然大小调式。其次每一种中古调式组态构成音级理论上都可以作为主音出现，这一点与大小调式截然不同。还有一种观点是把中国的民族清乐与中古调划归为同一类，这种说法忽略一个至关重要的问题那就是清乐虽然也是七声但是有两个偏音不能用作主音，从理论上讲清乐的出现比中古调式更为合理更为科学。林林种种类似说法早已经出现在学院派的教程之中，不夸张的说已经影响了几代人。
　　中古调式是一种调式体系也可以说是几种调式的集合，共包含有七种不同的调式分别叫做：伊奥尼亚调式（Ionian）、多利亚调式（Dorian）、弗里几亚调式（Phrygian）、利底亚调式（Lydian）、混合利底亚调式（Mixolydian）、爱奥利亚调式（Aeolian）和洛克利亚调式（Locrian）,这些名字源于希腊对于国人来说像这样的洋文又难说也难听还难记还是去除最好。这七种调式最重要的区别是主音的不同，产生了音阶的变化。传统音乐理论针对中古调式的解释是采用与自然大小调横向比较的方式加以论述反映出的是直观的音乐现象的表述，严格的讲不能称为理论内容因为缺少深层次的理论推演而得出的理论规律，自然大小调式虽然产生于中古调式但是由自然大小调式派生出的另外几种与自然大小调式有关的音乐组态模式在中古调式中是不存在的。
　　
　　接下来将介绍有关对具体中古调式在音乐理论平台上的理论分析，学习的重点是中古调式与大小调式及民族调式的区别，特别要杜绝把中国的民族五声调式归结为西方中古调七声调式或捆绑在中古调式上的倾向。以下分析的方法采用音乐理论平台的理论体系而不采用西方古典音乐理论体系，虽然这里也使用了“调式”这一名词只是一种音乐组态的代名词是为了论述上方便，它已经失去了在西方古典音乐理论范围内的原有含义，这是因为在音乐理论平台上任何音乐作品都有它自己的个性化的音乐组态形式而在西方古典音乐理论体系中绝不是所有的人类所创作的音乐作品都能够得到应有的调式名称，这就是音乐理论平台理论体系与西方古典音乐理论体系在原则上的区别。
　　《从音程计算看音乐理论平台》一文中介绍了如何利用音乐理论平台上的简谱唱名计算音程，就等于告诉读者可以在《音乐理论宝典》也能计算音程。由于12 个简谱唱名和12 个罗马音级都在音乐理论宝典上，因此由罗马音级也同样具有计算音程的功能。为了更容易论述中古调式需要先来回顾自然大小调式与音乐理论宝典的关系。
　　
　　范例1、运用音乐理论宝典解释C自然大调音乐组态的三全音和导音。
　　
　　方法如下【注2】：
　　三全音的音程是增四度或减五度，这个音程在音乐理论宝典C塔板上查到就是简谱唱名【b5|#4】与【1】之间的距离刚好是180度。在音乐理论宝典上任何180 度上的两个音其音程都是增四或减五，而D塔板上【b】和【#】也处在180 度上，因此完全可以使用【b】与【#】作为测量是否为增四或减五度的标准尺度。以下是在音乐理论宝典上分析测量原理。
　　
　　音乐理论宝典初始化：
　　【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
　　【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
　　【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
　　由上述初始化已经证明了【B】到【F】之间的音程是增四或减五度。
　　音乐理论宝典初始化相当于是C自然大调的开始条件，这样做也是符合了传统音乐理论体系一切都要从自然大调开始的惯例。
　　先来解释C 自然大调存在三全音在音乐理论平台上理论根据。
　　从《和声法则》第二十五讲可以明确任何自然大调的音乐组态都是：
　　【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
　　它正是音乐理论宝典 B塔板的部分数据内容，特点都是大音级。
　　对于具体C 自然大调而言由于【C】=【Ⅰ】因此在 A塔板上会有如下截取：
　　【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；
　　使用 D塔板上的【#】→【b】来测量C 自然大调的音名截取和对应的音乐组态得到：
　　【#】=【Ⅶ】=【B】；
　　【b】=【Ⅳ】=【F】；
　　∵ 【#】→【b】= 【b5|#4】=三全音的音程。
　　∴【B】→【F】=【b5|#4】=三全音的音程。
　　在C自然大调中测到了存在三全音的音程从严格意义上讲还不能确定存在三全音，原因在于三全音的概念是建立在音阶基础上，所以必须从音乐组态转换成音阶。方法是从主音开始按罗马数字顺序重新书写：
　　Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ、Ⅰ。
∵ 【Ⅰ】=【C】、【Ⅱ】=【D】、······。并代入罗马音阶。
∴ 用音名表示的音阶：
   C、D、E、F、G、A、B、C。
从音阶中发现F经过G，A连续到B，说明C 自然大调存在三全音。
　　
　　再回到初始化：
　　【ROOT】=【1】=【宫】=【0】=【Ⅰ】=【C】；.
　　【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
　　【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
　　下面判断音乐组态中是否包含有导音。首先应当明确导音到主音的音程是小二度，在音乐理论宝典上要使用大七度不使用小二度其理论含义相同。
　　在音乐理论宝典的B塔板上从【Ⅰ】到【Ⅶ】是大七度，几何角度是 150度，而从【ROOT】到【#】也是150度。所以【ROOT】和【#】用作判断是否存在导音的标准。
　　任何自然大调的音乐组态都是：
　　【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；处在音乐理论宝典 B 塔板上。
　　初始化本身在【ROOT】=【Ⅰ】；查找 D塔板上的【#】得到：
　　【#】=【Ⅶ】。
　　当1=C 时；
　　∵【Ⅶ】=【B】、【#】=【Ⅶ】；
　　 ∴【#】=【B】。
　　结果表示C自然大调存在导音，导音是B。
　　
　　通过上述范例得出两个有定理意义的结论：
　　结论1：任何一个音乐组态内在音乐理论宝典上都可以通过D塔板判断是否存在增四或减五度音程，如果这个音程连续存在于音阶之中就是三全音。
　　结论2：任何一个音乐组态当D塔板的【ROOT】=【Ⅰ】时如果D塔板上的【#】=【X】而【X】在B塔板表示该音乐组态内说明这个音乐组态包含有导音，导音就是【X】（请读者注意！组态是由罗马音级表达所以X必须是罗马音级即数量级必须一致）。
　　
　　这两个结论将在后续中古调的相关论述中还要用到。它是从音乐理论平台体系中推导出的用来解释传统音乐理论问题的应用范例。这个范例的结果已经明确没有实际应用价值，它的作用主要在于告诉读者音乐理论平台完全可以处理解释西方古典音乐中的问题而且采用定量分析方法所以不存在歧义性。
　　
　　范例2、在音乐理论宝典上证明a自然小调没有三全音和导音。
　　
　　音乐理论平台初始化：
　　【ROOT】=【1】=【宫】=【0】=【Ⅰ】=【C】；.
　　【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
　　【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
　　从《和声法则》第二十五讲 能够得出任何自然小调的音乐组态都是：
　　【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ|#Ⅵ】—【bⅢ|#Ⅱ】—【bⅥ|#Ⅴ】；
　　这个自然小调的音乐组态与具体音乐作品无关并可以在音乐理论宝典B塔板上存在唯一的位置截取。转动D 塔板运用三全音测量工具【#】和【b】使：
　　【b】=【bⅥ|#Ⅴ】；自然小调音乐组态最低位的罗马音级。
　　查找 D塔板上的【#】得到：
　　【#】=【Ⅱ】；
　　【bⅥ|#Ⅴ】与【Ⅱ】都在自然小调的音乐组态之内，说明任何自然小调都包含有增四度或减五度。那么如果针对具体 a 自然小调是否存在三全音，必须由音乐组态反向计算出a 自然小调音阶。
　　已经计算出的任何自然小调的音乐组态是：
　　【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ|#Ⅵ】—【bⅢ|#Ⅱ】—【bⅥ|#Ⅴ】；
　　已知 a 自然小调的主音是 【A】，任何自然小调的音乐组态的主音是【Ⅰ】，得出：
　　【A】=【Ⅰ】。
　　可以由【A】=【Ⅰ】表达式在音乐理论宝典 A 塔对应得出：
　　【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；
　　推导出；
　　【B】=【Ⅱ】；【E】=【Ⅴ】；【D】=【Ⅳ】；【G】=【bⅦ|#Ⅵ】；【C】=【bⅢ|#Ⅱ】；【F】=【bⅥ|#Ⅴ】；对应关系。
　　由音乐组态从主音【Ⅰ】到主音并按罗马音级顺序重新排列得到罗马音音阶表达式：
　　【Ⅰ】、【Ⅱ】、【bⅢ|#Ⅱ】、【Ⅳ】、【Ⅴ】、【bⅥ|#Ⅴ】、【bⅦ|#Ⅵ】、（【Ⅰ】）
　　由音名与音级的对应关系代入以上表达式得到：
　　　【A】、【B】、【C】、【D】、【E】、【F】、【G】、【A】。去掉【】就是a自然小调音阶：
　　　A、B、C、D、E、F、G、A。
　　　∵【b】=【bⅥ|#Ⅴ】=【F】；
　　　  【#】=【Ⅱ】=【B】；
      【F】到【B】之间的音级推进不是连续经过【G】、【A】到【B】。
　　　∴ 具体 a 自然小调不存在三全音。
　　　
　　　移动音乐理论宝典B、C、D塔板得到：
　　【ROOT】=【6】=【羽】=【0】=【Ⅰ】=【A】；.
　　【#】=b6|#5=缺省=+5=Ⅶ=bA|#G；
　　【b】=【2】=【商】=【—1】=【Ⅳ】=【D】
　　上述状态下 【1】=【宫】=【—3】=【bⅢ|#Ⅱ】=【C】。表明调号是 1=C 。
　　　 ∵【#】=Ⅶ=bA|#G已经在截取范围之外 。
　　　∴任何自然小调都没有导音。
　　　
　　　D 塔板上的【b】【#】的设计思路是很巧妙的，两者是在180 度上三全音音程并处在中国民族调式的两个“偏音”上，而且【#】与【ROOT】是150度处于导音位置，等等这些应用前景扩大了音乐理论宝典的功能范围。

音乐理论平台上的利底亚调式

　　 在西方的中古调音乐中有这样一种音乐形式，它的构成音是：
　　 1=C   F、G、A、B、C、D、E、F 。 这是一个从主音到主音的音名排列，这七个音级可以从旋律直接得到。也可以理解为音乐理论平台体系输入的已知条件。
　　利底亚调式七声的音阶其主音是F，西方音乐家把前面的音乐形式定义为“利底亚”调式也是中古调的一种。
　　把这些构成音送上音乐理论宝典的 A 塔板得到音名截取：
　　【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—bB|#A—bE|#D——bA|#G—bD|#C—bG|#F。相当于输入已知条件，当然如果是简谱也可以送上音乐理论宝典的C 塔板仍然能够折合到 A塔板的上述结果。
　　这是七个连续键盘音级的截取与自然大小调惊人的一致，那么是否就能确定是自然大小调呢？不能确定，从《和声法则》第二十五讲可知必须由罗马音级截取的计算结果（这个结果就是音乐组态）才能得出正确答案。以下将是从音乐理论平台上求解罗马音级的具体操作方法。
　　
　　音乐理论宝典的初始化为：
　　【ROOT】=【1】=【宫】=【0】=【Ⅰ】=【C】。相当于输入已知条件1=C 。
　　【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
　　【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
　　由于主音是 F，只做逆时针转动B 塔板 30 度得到（注意！暂时保持C、D塔板不动仍然是【ROOT】=【1】=【C】）得到：
　　【b】=【4】=【0】=【Ⅰ】=【F】；明确主音【Ⅰ】=【F】。
　　【ROOT】=【1】=【宫】=【+1】=【Ⅴ】=【C】；C、D塔板保持原位的结果。同时在D塔板上得出：
　　  【#】=【7】=【+6|—6】=【bⅤ|#Ⅳ】=【B】；
　　【bⅤ|#Ⅳ】的出现相对于初始化状态即自然大调来说是在逆时针移动D塔板过程中从音乐组态的高端移入到音名截取之内，相对于自然大调具有标志性的意义而此时的自然大调也称为“参照音乐组态”，因此在西方古典音乐理论中把这个【#Ⅳ】音级说成是利低亚调式的特征音。在音乐理论平台上分析解释特征音要从如下三个方面考虑：
　　 首先确定“参照音乐组态”。其次是如何确定是从哪一端移入。第三求解移入的特征音的具体罗马音级。
　　
　　范例3、在音乐理论宝典上求解1=C利低亚调式特征音。
　　
　　音乐理论宝典初始化：
　　【ROOT】=【1】=【宫】=【0】=【Ⅰ】=【C】。相当于输入已知条件1=C 。
　　【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
　　【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
　　∵【Ⅰ】=【C】=【1】；
　　∴可以确定自然大调为“参照音乐组态”。
　　利低亚调式的主音为F，逆时针移动 D塔板30度达到：
　　【Ⅰ】=【F】；组态的主音指向具体利低亚调式主音F，F在五线谱上或键盘上都有较明确位置。
　　“参照音乐组态”1= C自然大调的音乐组态与音名截取是：
　　【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；这是C自然大调的音乐组态。
　　 【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；这是C自然大调的音名截取。其中引起注意的是：【Ⅰ】=【0】=【C】.
　　利低亚调式的主音是F ，使【Ⅰ】=【F】必须逆时针转动D塔板30 度得到：
　　【#Ⅳ|bⅤ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；
　　【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；
　　与自然大调相比，音名截取一致，关键是利低亚调式音乐组态在高端移入一个【#Ⅳ|bⅤ】而在低端移出了一个【Ⅳ】。
　　利低亚调式的特征音存在于音乐组态的高端，但是并不是所有的中古调式的音乐组态的特征音都是出现在高端，有些是出现在低端。特征音处于高端还是低端是由“参照音乐组态”的音名主音所对应的位置编号决定。
　　由初始化得知C自然大调的音名主音是C 。移动B塔板之后的利低亚调式的主音是 【Ⅰ】=【F】=【0】；这个【0】是位置编号。由于其它 A、C、D三块塔板没有发生位移，所以再现的状态是：
　　【ROOT】=【1】=【宫】=【+1】=【Ⅴ】=【C】；其中“参照音乐组态”的主音【C】：
　　【C】=【+1】；
　　“参照音乐组态”的主音对应的位置编号为“+1”确定为特征音存在于高端。同时在音乐理论宝典的D塔板上由于【ROOT】=【+1】所以D塔板上的【#】指的就是特征音，从另一方面最快可以解释：在音乐理论宝典的D 塔板上【#】和【b】是180 度，当“【ROOT】=主音”时【#】和【b】肯定指向七声调式音名截取的两端而且【#】永远指向高端。相反如果出现某一音乐组态相对于“参照音乐组态”发生位置移动得到【ROOT】=【—1】那么它的特征音一定是存在于低端并由【b】指明。
　　
　　从《和声法则》第二十五讲 明确了在音乐组态中的低端增加了小音级暗淡色彩加重，说明音乐组态有辨别色彩的功能。并在第二十五讲中定义了“大音级”和“小音级”而在高端出现的【#Ⅳ|bⅤ】音级其中的有效成分是【#Ⅳ】表示的是“超大音级”它的出现标志着色彩更为明亮，色彩也与音乐理论宝典上的B塔板的位置编号有关【注3 】。
　　
　　归纳如下：
　　在音乐理论宝典初始化的基础上确定“参照音乐组态”的 A 、B塔板上的截取。
2、保持A、C、D塔板位置，移动B塔板得到新的音乐组态并求解出音名主音指向的位置编号，如果是【+1】说明特征音在音乐组态的高端，【—1】在低端。
　　3、确定了特征音之后，如果在高端那么【#】指明特征音，如果在低端那么【b】特征音。
   4、色彩的区别与B塔板上的位置编号有对应关系。有资格与“参照音乐组态”相比较的音乐作品必须是具备色彩大类相同，比如：自然大调与利低亚调式主和弦都是大三和弦都属于明亮色彩或者说都是大调类。

　　尽管自然大调与利低亚调式两者的音名截取相同由于两者的音乐组态不同而代来本质上的区别随之而来反映到和弦材料原始数学模型及产生的和弦公式等等这是读者在具体应用中必须认真考虑的问题。
　　
　　接下来探讨有关如何完成利低亚调式和声写作前期准备工作。
　　由利底亚调式在音乐理论宝典上求取和弦材料的方法是使用D 塔板上的【ROOT】分别指向组态内各个音级在组态范围内求出三度叠置和弦。比如说在音乐理论宝典上求取主音 F 为根音的三度叠和弦具体方法是：
　　音乐组态：【bⅤ|#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】。
　　由于：【Ⅰ】=【F】表示根音（也是主音）。
　　转动D塔板到
　　 【ROOT】=【Ⅰ】=【F】；D塔板指针指向主音；
　　在组态【bⅤ|#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】范围内查找D 塔板上的和弦走向发现只有【Ⅰ】级大三和弦在组态范围内，因此这个【Ⅰ】级大三和弦是和弦材料 ，由于【Ⅰ】=【F】因此这个和弦材料就是Fmajor 和弦音是【F】、【A】、【C】 都在组态范围内，Fmajor是主和弦表示为 Ⅰ=F。这个大三和弦由于是主和弦可以确定是明亮色彩。
　　
　　求属音【Ⅴ】上的和弦材料：
　　只转动D 塔板到
　　【ROOT】=【Ⅴ】=【C】。
　　用相同的方法在D 塔板上只能求出属音【Ⅴ】为根音的大三和弦经，由于【Ⅴ】=【C】 所以这个大三和弦是Cmajor 和弦音是【C】、【E】、【G】都在音名截取范围之内，表示为Ⅴ=Cmajor。
　　
　　当【ROOT】=【Ⅱ】=【G】时。D塔板上的根音【ROOT】指向【Ⅱ】和【G】检测D塔板上的四个三和弦走向只有G大三和弦的三个和弦音在音乐组态截取范围内。
　　∴Ⅱ=G是和弦材料，三个和弦音分别是：【G】、【B】、【D】。
　　
　　当【ROOT】=【Ⅵ】=【D】时。D塔板上的根音【ROOT】指向【Ⅵ】和【D】检测D塔板上的四个三和弦走向只有小三和弦的三个和弦音在音乐组态截取范围内。
　　∴Ⅵm=Dm 是和弦材料，三个和弦音分别是：【D】、【F】、【A】。
　　
　　当【ROOT】=【Ⅲ】=【A】时。D塔板上的根音【ROOT】指向【Ⅲ】和【A】检测D塔板上的四个三和弦走向只有小三和弦的三个和弦音在音乐组态截取范围内。
　　∴Ⅲm=Am 是和弦材料，三个和弦音分别是：【A】、【C】、【E】。
　　
　　当【ROOT】=【Ⅶ】=【E】时。D塔板上的根音【ROOT】指向【Ⅶ】和【E】检测D塔板上的四个三和弦走向只有小三和弦的三个和弦音在音乐组态截取范围内。
　　∴Ⅵm=Em 是和弦材料，三个和弦音分别是：【E】、【G】、【B】。
　　
　　当【ROOT】=【#Ⅳ】=【B】时。D塔板上的根音【ROOT】指向【#Ⅳ】和【B】检测D塔板上的四个三和弦走向只有减三和弦的三个和弦音在音乐组态截取范围内。
　　∴#Ⅳ0=Bdim 是和弦材料，三个和弦音分别是：【B】、【D】、【F】。
　　
　　从而得在音乐理论宝典上准确的得到全部七个和弦材料：
　　F、G、Am、Bdim、C、Dm、Em。它们都是三度叠置和弦。
　　
　　求解利底亚调式是否包含三全音。
　　从上述分析已经在B塔板和A塔板得出：
　　【bⅤ|#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；
　　【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；并有：
　　【Ⅰ】=【F】。
　　移动 D塔板使：
　　【b】=【Ⅰ】=【F】；在D塔板上查找到，【F】在截取范围最低位置。
　　【#】=【bⅤ|#Ⅳ】=【B】。【B】在截取范围最高位置。
　　【F】【B】两音级均在截取范围内，具备三全音的基本条件，最后还要看音阶。
　　根据：
　　【bⅤ|#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；
　　【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；
　　可以转换为利底调式音阶：
　　F、G、A、B、C、D、E、F。
　　其中F经过G、A到B是连续推进到增四度或减五度音程，确定利底亚调式包含三全音。
　　
　　确定导音。
　　转动D塔板得出：
　　【ROOT】=【Ⅰ】=【F】；指向主音。
　　在D塔查到 ：
　　【#】=【Ⅶ】=【E】；
　　【E】在截取范围内，存在导音为【E】。
　　由于主和弦是大三和弦并具有三全音和导音因此利底亚调式呈现明亮色彩。但是利底亚调式音乐组态中不存在下属音Ⅳ级，而是增加了一个【bⅤ|#Ⅳ】其中起到理论作用的是【#Ⅳ】它是一个超大音级【注4】，所以利底亚调式比自然大调更为明亮。
　　
　　用罗马音级表示的和弦代入到音乐组态，最后可以得到利底亚调式原始数学模型：
　　#Ⅳ0—Ⅶm—Ⅲm—Ⅵm—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ。截取任何一部分都是和弦公式。
　　已知：【Ⅰ】=【F】。
　　从音乐理论宝典上很容易在A 塔板上求出对应的音名表示：
　　Bdim—Em—Am—Dm—G—C—F。
　　得到和弦材料的纯五度下行的音名表达式。
　　
　　接下来任何一位读者都能够按着《和声法则》第二十讲的内容针对具体音乐作品的旋律轻松而正确完成和声写作。
　　
　　仅从这个音名表达式上看与自然大调惊人的一致，由此也导致了某些人把这种组态的音乐作品按着大调来作后续技术处理，当然这是一个严重的理论上的错误表面上看它是产生于用音名表达的单一所谓五度X的一部分，在李重光《音乐理论基础》66页已经存在了它的原型，上述表达式只能适应于自然大调一旦超出大调范围就会出现上述问题。读者很容易从罗马音级就发现两者原则上的区别。
　　利底亚调式缺省下属和弦，而主和弦是F 位于音乐组态的最低端没有下属和弦理论支持因此利低亚调式虽然理论上存在实际上很少有应用价值。
　　而自然大调有完整的三个正三和弦，而单一的五度X缺乏与键盘的直接对应关系。仅从这一关键点上看单一的所谓五度X没有任何意义，不可能形成如此强大的理论功能体系。
　　
　　接下来任何一位读者都能够按着《和声法则》第二十讲的内容针对具体音乐作品的旋律轻松而正确完成和声写作。
　　
　　 【注1】“组态”一词在《和声法则》中的含义就是“《和声法则》第二十五讲”中的“类别”。在原始“读书笔记”中用的是“组态”一词，在编辑《和声法则》第二十五讲时考虑到读者的接受程度使用了较为通俗的“类别”，现在应当恢复本来面目“组态”一词。
　　【注2】以下内容读者需要使用《音乐理论宝典》，否则对于阅读将会造成很大困难。“音乐理论宝典”的制作参考《和声法则》第三十讲。
　　　【注3】在《音乐理论宝典》上可以进行不同音乐组态的色彩定量计算从而能够进行不同旋律的色彩数量上的比较，方法是采用《音乐理论宝典》B 塔板上的数据有关，这部分内容后续将详细介绍。当然这样计算的理论根据只能在音乐理论平台体系内得到解释不能在传统音乐理论中找到根据。
　　　【注4】有关解释下一讲介绍。

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拜读了！

SCZ老师已经从多个层面对音乐理论平台的科学性和实践性进行了论证，并结合《音乐理论宝典》在实践中加以运用，这对于致力于和声理论研究或有志于学习和声理论的爱好者具有积极地指导作用。

老师辛苦了，谢谢！

wangzhiping

精华帖是一定要学的,