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摇滚王勇老师单编弹唱教程第十一集发布
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[和声] 《和声法则》第三十四讲 音乐理论平台上的中古调式(三)

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发表于 2014-5-23 09:49 | 显示全部楼层 |阅读模式

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  在上一讲介绍了伊奥尼亚调式并了解了如何在音乐理论宝典上处理有关现代音乐的理论问题,接下来探讨在音乐理论平台上如何解释爱奥利亚调式使用的方法仍然是《和声法则》的理论观点而不是传统音乐理论的模式,这对于笃信西方古典音乐理论的读者来说可能有一种改换门庭重新皈依的困难感觉。

  音乐理论平台上的爱奥利亚调式
  
  爱奥利亚调式是自然小调式的原型,功能与自然小调相同在中古调中被称为爱奥利亚调式。《和声法则》第二十五讲论证了自然小调的音乐组态是:
  【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。
  只要是能够从旋律中在音乐理论宝典上生成上述的音乐组态就一定是爱奥利亚调式(自然小调式)旋律,这样的音乐组态在音乐理论宝典B 塔板是有相应位置。
  如果当【Ⅰ】=【C】也就是主音为【C】其在音乐理论宝典A塔板上音名截取应当是:
  【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】—【bE】—【bA】;
  取出读者手中的音乐理论宝典首先进行初始化:
  【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】;
  【#】=【7】=【变宫】=【Ⅶ】=【+5】=【B】;
  【b】=【4】=【清角】=【Ⅳ】=【—1】=【F】;
  很容易在B塔板上找到爱奥利亚调式(自然小调式)音乐组态的位置,因为已知 【Ⅰ】=【0】=【C】所以能够求出的音名截取是:
  【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】—【bE】—【bA】;
  明显看出C自然小调主音是C ,从音乐组态转化成音阶:
  C、D、bE、F、G、bA、bB。
  共有三个黑键。那么如何求出a 自然小调?
  现在在音乐理论宝典 B塔板上已经存在了自然小调通用的音乐组态,在初始化的条件下只顺时针转动 B 塔板 90 度产生:
  【Ⅰ】=【A】=【6】;其它塔板不动,表明主音是【A】。
  在A塔板上求出音乐组态所对应的音名截取:
  【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】;从中转化为a小调音阶:
  B、C、D、E、F、G。
  与自然大调相比较音阶构成音是完全相同但是主音位置不同所以排列不同,如此的两种音乐组态被称为关系音乐组态在传统音乐理论中称为关系大小调,而上面介绍的相同主音C 的自然大小调称为同主音乐组态而在传统音乐理论中叫做同主音大小调。那么“关系音乐组态”与“关系大小调”是否完全等价的理论含义呢?不是的,“关系大小调”的概念只适用于西方古典音乐理论而“关系音乐组态”不仅仅适用于西方古典音乐理论也适用于人类任何音乐作品,这是本质上的区别。
  从实用角度看自然小调还派生出两种调式“和声小调”与“旋律小调”。在西方和声小调使用频率高于自然小调,甚至一提到小调就是和声小调在学院派音乐理论教程中通常没有自然小调只介绍和声小调。这其中很重要的原因是受到西方古典音乐理论影响,当然这种作法并不符合中国国情,另外自然小调自身也存在着某些不足。它的不足主要表现在自然小调不存在导音因此它的属和弦倾向性较弱和声进行力度不够。和声小调正是在这个弱点上做了必要的弥补增加了导音,但是又出现了新的问题,在音乐组态上增加了导音必然会产生新的非五度的离散罗马音级。这样必然会与大小调七声的规定产生理论上的冲突,事实上在传统音乐理论范围内一直没有得到合理的解释。接下来以一首《蓝色山脉》【注1】为例在音乐理论宝典上分析解释和声小调。
  
  范例1、在《音乐理论宝典》上分析处理歌曲《蓝色山脉》简谱1=F 2/4主音是简谱唱名 6( La)。
  
  处理过程如下:
  将读者手中的《音乐理论宝典》初始化:
  【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】;
  【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】;
  【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】;
歌曲《蓝色山脉》的简谱主旋律包含如下音级:
1、2、3、4、5、#5、6、7。
共八个包括一个#5。送上音乐理论宝典的C塔板得到截取:
【#5】—#1—#4—【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】;   
共使用了八个简谱唱名七个连续出现有一个【#5】处于离散位置也称为和声小调标志音。

已知:1=F(调号)
只逆时针转动C塔板30度得到:
【1】=【F】;完成调号的输入。
同时得出;
【ROOT】=【5】=【徵】=【Ⅰ】=【0】=【C】;
只顺时针转动B塔板 60 度指向主音6得到:
【6】=【羽】=【Ⅰ】=【0】=【D】;
读者关心的是其中主音【6】的对应关系:
【6】=【Ⅰ】=【D】;
   解决问题的关键主音【6】定位在B塔板的【Ⅰ】和A塔板的【D】。从而根据在C塔板上的已知八个简谱唱名截取通过对应关系能够准确的求出在A、B两块塔板上的数据截取。
在A 塔板上求出音名截取:
【#C】—#F—B—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。
在B塔板上得到罗马音级截取:
【Ⅶ】—Ⅲ—Ⅵ—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。
  这一组罗马音级截取就是歌曲《蓝色山脉》的“音乐组态”。从这里可以有力的证明“音乐组态”是根据旋律通过在音乐理论宝典上的计算得出,而不是像所谓“调式”那样由人为主观决定时常会出现麽明奇妙的现象,如把日本歌曲《樱花》人为的说成是“小调”。读者会发现与《和声法则》第二十五讲范例2 《歌声与微笑》的“音乐组态”惊人的一致,这不是巧合而是在音乐理论平台上的规律,这也是笔者所倡导的学习音乐理论不能死记硬背的底气。对于歌曲《蓝色山脉》有关色彩等解释参考《和声法则》第二十五讲范例2 《歌声与微笑》不作重复。
  
  从音乐组态上是可以确定比自然小调要明亮一些。主要表现在与自然小调相比较在音乐组态的高端多出了一个大音级【Ⅶ】其它部分完全相同,读者已经知道大音级比小音级明亮,这个高端多出来的大音级必然带来多一些的明亮色彩,通过视听比较证明这个“和声小调”要比“自然小调”明亮 。细心的读者可能会问由于罗马音级在音乐理论宝典B塔板上闭环存在可否把【Ⅶ】放于音乐组态低端变成小音级,回答不可以。原因在于【Ⅶ】本身是单一大音级不具有双重罗马音级的特点,另外 【Ⅶ】的位置编号是+5而不是“—”号因此只能把【Ⅶ】置于音乐组态的高端,这个位于高端的大音级【Ⅶ】表明增加了明亮色彩说明这样的运算结果存在着理论上的功能含义【注2】。
  《和声法则》第二十五讲范例2 《歌声与微笑》1=bE在A塔板上的音名截取是:
  【B】—E— A—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】—【bE】—【bA】;
  而歌曲《蓝色山脉》1=F在A塔板上的音名截取是:
  【#C】—#F—B—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】;
  两者音名截取明显不同而音乐组态相同。很明显运用单一的音名表达的纯五度下行不能看出两者理论上的规律性,只有音名截取与罗马音级截取共用才能够即反应共性也表现出个性。
  
  自然小调与和声小调的音乐组态对比其连续部分是相同的都是:
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。
  有力的证明它们的原始数学模型的基础部分也是相同的:
Ⅱ0—Ⅴm—Ⅰm—Ⅳm—bⅦ—bⅢ—bⅥ。这是自然小调的原始数学模型。
  所以说自然小调派生出和声小调,但是由于和声小调的音乐组态多出一个离散的罗马音级【Ⅶ】因此和声小调的原始数学模型中的和弦材料要增加一些。
 由《蓝色山脉》 的音乐组态经过音乐理论宝典D塔板上的相关计算得出了具体详细的原始数学模型(注意!其中的和弦。):
(Ⅱ0)—(Ⅴm/Ⅴ/Ⅴ+)—(Ⅰm)—(Ⅳm/Ⅳ0)—(bⅦ)—(bⅢ/bⅢ+)—(bⅥ/bⅥm/bⅥ0)。
  共有13 个和弦材料分布在各个不同的组态音级上。如何理解与自然小调基础部分相同的原始数学模型呢?自然小调每个音级上只有一个和弦材料这是由七声音阶所决定相当于一种标准,以前介绍过原始数学模型中的和弦是可以替换的而替换是有条件限制而和声小调中的每组和弦就是替换条件也就是说每组和弦每次最多只能使用其中的一个而构成一个新的原始数学模型,从中即反应出派生关系也突出不同的特点。由于自然小调“Ⅱ0—Ⅴm—Ⅰm—Ⅳm—bⅦ—bⅢ—bⅥ”原始数学模型必然会存在于和声小调原始数学模型之中,因此可以肯定的讲有相同的组成部分。
   下面求解歌曲《蓝色山脉》是否有导音。
  转动D塔板:
  【ROOT】=【Ⅰ】;
  查找D塔板上的【#】:
  【#】=【Ⅶ】;
   【Ⅶ】存在于音乐组态的离散音级,所以存在导音是【Ⅶ】。

下面以范例形式分析旋律小调。

范例2、在音乐理论平台上分析旋律小调歌曲《莫斯科郊外的晚上》1=F 简谱,主音是6 La。

  《音乐理论宝典》初始化:
  【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】;
  【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】;
  【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】;
  简谱《莫斯科郊外的晚上》1=F 包含如下简谱唱名:
  1、2、3、4、#4、5、#5、6、7。
  共九个音级其中有#4和#5,是在和声小调的基础上增加了一个#4。
将这九个音级送上音乐理论宝典的C塔板得到截取:
【#5】—#1—【#4】—【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】;   
共使用了九个简谱唱名八个连续出现有一个【#5】处于离散位置。
  
  已知:1=F; 调号。
  输入调号:
  只做逆时针转动C塔板30 度得到:
  【1】=【宫】=【Ⅳ】=【—1】=【F】。
  其中包含:
  【1】=【F】;完成调号输入 。并求出:
  【ROOT】=【5】=【徵】=【Ⅰ】=【0】=【C】;注意!相对于初始化的区别。
  确定主音位置6 La,只做B塔板顺时针转动60度 求解得到:
  【6】=【羽】=【Ⅰ】=【0】=【D】。
  其中包含:
  【6】=【Ⅰ】=【D】。由主音锁定了C、B、A三块塔板的位置。
  由于已知在C塔板上《莫斯科郊外的晚上》的简谱音名截取,由此可以从被锁定的A、B塔板上的对应位置求出相应的截取:
  【#C】—#F—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】;
  这是《莫斯科郊外的晚》在A塔板上的音名截取。
  【Ⅶ】—Ⅲ—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。
  这是《莫斯科郊外的晚上》在B塔板上的罗马音级截取,也是《莫斯科郊外的晚上》的音乐组态,也就是所谓“旋律小调”的通用音乐组态。
  运用D塔板在各个音乐组态的音级求取和弦材料(三度叠置和弦)并代入音乐组态生成原始数学模型:
  (Ⅵ0)—(Ⅱm/Ⅱ0)—(Ⅴ/Ⅴm/Ⅴ+)—(Ⅰm)—(Ⅳ/Ⅳm/Ⅳ0)—(bⅦ)—(bⅢ/bⅢ+)—(bⅥ/bⅥm/bⅥ0);共16 个和弦材料比和声小调要多。
  其中主和弦是唯一的,这一点与和声小调自然小调类似,也是它们具有派生关系的条件。
  
  对比《莫斯科郊外的晚上》与《蓝色山脉》两者的组态前者包含了后者的全部音级,在后者的基础上多出了一个高端的音级截取【Ⅵ】,说明前者比后者色彩要明亮一些。总的色彩等级仍然在小调类暗淡之内不会进入到大调类的明亮范围。前者的和弦材料包含了后者的全部,前者的原始数学模型也包含后者的全部。
  
  爱奥利亚调式(自然小调式)在传统音乐理论中是“参照音乐组态”。在中古调式中几种音乐组态对比“参照音乐组态”上的构成差别就是“特征音”,这样的定义是利用音乐理论平台的理论体系给中古调式按着传统音乐理论观点总结而产生。在《和声法则》第三十二讲 提到了利底亚调式的特征音是【#Ⅳ】与传统音乐理论相一致,不同点是《和声法则》中给出明确的产生特征音的计算过程:
  B塔板上的【Ⅰ】=【F】指向主音,同时 【ROOT】=【1】=【宫】=【+1】=【Ⅴ】=【C】,有用的是:【ROOT】=【+1】这就是利底亚调式特征音的位置标记也是具有实用意义的定理式的结论,即表示高端存在一个相对特征音【#】=【X】(【X】在B塔板上X=#Ⅳ)。值得注意的是【ROOT】指向的是“参照音乐组态”的主音。如果是【ROOT】=【—1】表示特征音存在于低端为【b】=【X】。
  当1=C 时爱奥利亚调式的主音是【6】=【A】,需要转动D塔板计算出:
  【ROOT】=【6】=【羽】=【+3】=【Ⅵ】=【A】;
  转动B塔板 便【Ⅰ】指向主音:
  【ROOT】=【6】=【羽】=【0】=【Ⅰ】=【A】;
  可谓保留有用部分:
  【ROOT】=【0】;
  证明爱奥利亚调式在传统音乐理论范围内没有特征音位置标记,它是参照音乐组态。而伊奥尼亚调式(自然大调)也是一个参照音乐组态,更为准确一些的说伊奥尼亚调式是大调类的参照音乐组态,爱奥利亚调式是小调类的参照音乐组态。这样的特征音的概念由于有两个参照音乐组态因此表面上看起来比较简单常用的每种中古调式只有一个特征音。对于如何确定音乐作品属于大调类还是小调类笔者在传统音乐理论体系中没有找到确切的方法倒是看到了类似于“Do—La”调式论的说法,有如这样的问题在音乐理论平台上只是牛刀小试,只要把旋律送上音乐理论宝典立刻就能够准确的在D 塔板上计算出主音上主和弦确定是哪一类。虽然音乐理论平台能够解释传统音乐理论对中古调式的结论只能说明音乐理论平台理论体系的强大,不能说明传统音乐理论中的两个“参照音乐组态”的学说是无懈可击的,事实上两个“参照”对于“洛克利亚调式”的解释存在很大问题,并把“洛克利亚调式”排除在两个“参照”之外成为另类。问题的产生不在于客观存在的中古调式音乐作品本身而是存在于西方古典音乐理论自身的缺陷与不足。
  放弃西方古典音乐理论中的两个“参照”的观点在音乐理论平台上有它的全面正确的理论分析,树立新的特征音及色彩变化的定量处理机制,前提是必须去除以调式为基础的理论观点【注3】。
  
  【注1】服部良一  作曲 1=F 2/4 是一首和声小调歌曲,网友可百度《蓝色山脉》。
  【注2】表示色彩的两层含义。例如伊奥尼亚调式(自然大调式)整体上比爱奥利亚调式(自然小调式)要明亮这是第一层色彩含义,而在三种小调之间色彩也是有差别这是第二层色彩含义,第二层色彩含义相当于色彩微调上的差别,三种小调色彩上差别表现在音乐组态的高端的微小变化,这样出现在高端的色彩微调是在自然小调的基础上趋于明亮。而三种大调之间的色彩差别表现在音乐组态低端的微小变化,这样的变化是在自然大调的色彩基础 上趋于暗淡。两层色彩的定量分析都可以在音乐理论平台上通过计算加以解决不需要死记硬背和人为主观干预,总的色彩趋势是两大类色彩等级不能出现交叉,这样的理论概念在传统音乐理论体系中是不存在的。
【注3】如果不发生意外,有关这部分内容将在七个中古调式介绍之后上传。




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发表于 2014-9-21 02:22 | 显示全部楼层
真不错就是太难了,有相当 一部分人是掌握不了的~

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发表于 2014-9-21 07:54 | 显示全部楼层
jsc200 发表于 2014-9-21 02:22
真不错就是太难了,有相当 一部分人是掌握不了的~

确实如此。

不过SCZ老师的理论除了对于传统音乐理论的突破外,对于数字化多谋体时代的音乐也是有着重大现实意义的。
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