从民族音乐的变化看音乐理论的发展

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作者：SCZ
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自从数百年前西方大小调式二元化音乐理论占据统治地位之后一直影响着全人类的音乐，这其中也逐渐暴露出许多弱点至今也没有从根本上引起重视。西方大小调式是依七声音阶为基础，后来出现的和声大小调和旋律大小调实质上已经突破了七声的限制严格的讲已经不是原始意义的调式概念。派生出来的和声大小调、旋律大小调在某种程度上弥补了自然大小调式的不足，这本身就说明自然大小调式存在着某些不适应音乐实践和发展的事实。不仅如此两类派生调式的选择起到了阻碍了西方古典音乐理论发展的作用，而民族音乐理论的发展并没有走类似的老路。这是一个在传统音乐理论范围内不太容易解释的问题，现在依一个范例运用音乐理论平台加以分析解释。

范例1、求出歌曲《瓦沙怎样地在散步》【注1】（1=C主音是A）的音乐组态。

求解过程一如下：
音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
五线谱的调号是：1=C。
把旋律送上《音乐理论平台》并做音名截取；
【#G】—#C—#F—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
由于旋律的主音是 A。所以只需要移动B塔板使 【Ⅰ】=【A】，从而得到《瓦沙怎样地在散步》的音乐组态：
【Ⅶ】—Ⅲ—Ⅵ—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。
从音乐组态能够看出共分两部分，一部分是连续截取的七个罗马音级，这部分截取严格遵循自然小调的规则保存了自然小调核心内容，从中会发现没有导音Ⅶ级只有下主音【bⅦ】级这是自然小调无法否认的缺陷。音乐组态的另外一部分是离散的【Ⅶ】级，它的出现是自然小调衍生体的标志，其作用是弥补自然小调没有【Ⅶ】音级的不足。虽然【Ⅶ】的增加并不改变原始数学模型，但是它增加了和弦材料总量从而改变了自然小调原有的某些属性，比如色彩【注2】和音程的变化。可以得出这样的结论：从严格意义上讲已经超过七声的音乐组态不属于西方古典二元化的调式定义。这样的解释在传统音乐理论里不十分明显也没有明确的界定象这样含糊不清的概念严重不符合时代的要求，而在音乐理论平台上类似的理论概念是清晰明确是有量化处理手段。
有一种倾向为了迎合西方古典音乐理论的要求，出现一种模糊概念硬是把上述的音乐组态改为：【Ⅶ】—Ⅲ—Ⅵ—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—（bⅦ）—【bⅢ】—【bⅥ】。去除了【bⅦ】形式上保留了七个音级截取，形成了另类七声音阶。
表面上看是属于七声，从本质上已经没有了自然小调的任何迹象，这个七声不能构成连续截取明显支离破碎根本没有实际意义，由它所产生的原始数学模型必定是极为稀奇古怪，不可能是真实音乐作品的产物。这就从反方向论述和证明了一个论点：
音乐组态的连续截取必须要有一定的规模。比如：正宗民族调式只是五个音级连续截取，中古调式只是七个音级连续截取，布鲁斯调式也是多个音级连续截取，而且没有离散音级。这才是音乐的发展方向。虽然有些作曲家为了追求个人风格特意在旋律中加入离散音级也是有的、总体看来连续音级是主流是趋势，同时也体现出当代作曲家创作自由度的扩大。
当然作为一个论点它的应用可行性要强使用要方便，势必须要明确技术手段和应用工具，那就是《和声法则》中极为简单的音乐组态概念【注3】。西方大小调最终发展到出现离散音级是它不能继续的原因之一，之后的流行音乐爵士音乐并没有完全按着它的路子走下去以至于产生初期并没有被大小调式发源地的欧洲所接受，所以在理解流行音乐爵士音乐时也要超脱西方古典大小调式的理论束缚。西方古典音乐理论处理和声的套路是：先由调式决定调式音阶，接下来决定和弦，最后由 1、4、5等方式加入到旋律中，旋律被孤立于和声之外。人为加入的调式概念没有与旋律建立内在逻辑上的关系是读者学习和声的最大障碍，甚至有那么多的旋律无法从其西方古典音乐理论中准确确定是什么调式，于是产生了五花八门的猜测。

民族调式是以五声调式为基础而五声调式是许多不同种族所使用过的古老调式，由于是五声在和声应用中存在某些不足不如西方大小调式优越，基于这种原因在许多地域原有的五声调式已经基本上被取代，但是如同中国的文字一样中国民族音乐奇迹般的在发展中把它保留了下来。人类历史对音乐的文字记载较早。中国在春秋时期已有记载，成语“滥竽充数”就来源于当时皇家音乐学院的故事。按理说当时那么庞大的宫廷乐队应当有和声现象出现，可是没有和声的记载，就连古埃及的壁画中也出现了竖琴还是没有产生和声概念。西方在康熙年代逐渐建立并完善了大小调式范围内的和声理论，而民族音乐出现了七声迎合了和声的应用。
现在回忆从五声调式音乐组态的产生寻找它的发展足迹。
把任何五声调式音乐旋律无论是简谱还是五线谱送上音乐理论平台都能得到如下截取：
【角】—【羽】—【商】—【徵】—【宫】；这样结果与《音乐理论基础》中的论述相一致。由此可以解决若干民族音乐的实际问题。

范例2、在音乐理论宝典上求解以D为同主音的五种音乐组态并转化对应调式音阶。

这类问题在传统音乐理论教材中可能会有些难度，而在音乐理论平台的音乐体系中很简单，方法是只要把问题本身送上音乐理论宝典问题就解决了。
音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
已知任何五声民族音乐在“宝典”C 塔板上的截取都是：
【角】—【羽】—【商】—【徵】—【宫】；
已知：D为主音。
移动A塔板得到：
【ROOT】=【1】=【宫】=【0】=【Ⅰ】=【D】；输入已知条件，主音【Ⅰ】指向【D】。
同时产生结果内容：
【宫】=【Ⅰ】=【D】；它就表示D宫调式，就是这么简单。
D宫调式的音乐组态存在于B塔板上与C塔板所对应的截取（【宫】对应【Ⅰ】）；
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；这是一个具有实际意义的连续罗马音级截取即音乐组态，不存在离散音级。这是需要读者注意！并请读者在音乐理论宝典上计算色彩等级。按罗马音级顺序排列产生D宫调式音阶：
Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅴ、Ⅵ。在A塔板上求出对应音名：
D、E、#F、A、B【注4】。在C塔板上存在对应的唱名音阶：
1、2、3、5、6。
上述分析过程产生三条有意义的结论：
1、传统音乐理论中使用的音阶概念表达内涵复杂，表现在音程上，五声调式包含大二度小三度，七声调阶包含有大二度小二度而在和声大小调旋律大小调音阶中还要增加增音程，从而代来一系列的相当复杂的关系增加了后续理论上的难度。
2、在音乐理论平台上产生的音乐组态各个音级之间表达简单只有纯五度，并可以在音乐理论宝典进行各种运算。换句话说在音乐理论平台体系内可以使用运算工具解决问题而在传统音乐理论体系里很难做到，其原因就在于音阶概念复杂难以形成规律，具体表现在其所谓理论内容需要死记硬背的知识太多。
3、在音乐理论平台上很容易将音乐组态转化为调式音阶，相反从音阶转换为音乐组态要麻烦一些，而且在传统音乐理论体系中根本就没有音乐理论平台。
音乐理论宝典在上述D宫调式的状态下只是逆时针转动C塔板30度得到：
【ROOT】=【5】=【徵】=【0】=【Ⅰ】=【D】；这时的主音【Ⅰ】还是指向【D】，存在【徵】=【Ⅰ】=【D】表明是Ｄ徵调式并为同主音的五声调式。
D徵调的音乐组态是：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。连续的音级截取，与D宫调不同。请读者注意两者存在四个共同音级！从音乐理论平台体系上讲两者不存在共同三度叠置和弦（读者应当明确为什么不存在共同的三度叠置和弦？）。其它同主调式计算方法相同。同主调式在传统音乐理论中是必讲内容，在这里极为简单可谓雕虫小技。

转调的过渡和弦绝不是随便写出一个什么和弦就可以充当，共同和弦是转调过程必备的过渡和弦的选择来源。由于五声音乐的音乐组态规模较小，它的过渡和弦从理论上讲不能构成三度叠置只能是非三度叠置和弦。仅从五声民族音乐的音乐组态上看也只能组成两个三度叠置和弦，这是音乐理论宝典计算得出的结果完全可以作为理论根据。因此在五声民族音乐的理论中使用较多数量的非三度叠置和弦是主流也是必需的，客观的讲在这一点上与自然大小调式相比较确实存在不足，从另外一方面分析只有这样才能保持民族音乐的原有风格才能彻底防止偏音的侵入。音乐理论不停地追求完美且始终做不到十全十美，只能是在不断的修补大的短处同时不可避免地带来新的遗憾，这就是音乐—— 一种永远充满活力在矛盾中发展不会停歇的艺术形式。
针对民族五声的不足之处是需要弥补而发展成六声甚至七声大方向是正确的，问题在于增加的音级所在位置是值得考虑。民族音乐的发展是合理的所增加的新音级在音乐组态中是连续出现。

范例3、音乐理论平台上的民族音乐六声音乐组态

六声音乐组态存在两种形式。
一种是在原有五声的基础上增加偏音“变宫”。
在音乐理论宝典C塔板上的截取是：
【变宫】—【角】—【羽】—【商】—【徵】—【宫】。
如果是C宫调式存在：【宫】=【Ⅰ】=【C】。得出组态如下：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】。连续音级截取，三度叠置和弦增加至四个。
已知：【宫】=【Ⅰ】=【C】。对应的音名截取是：
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】；
唱名截取是：
【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】；
由音乐组态组成音阶：
Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ；
C、D、E、G、A、B；
1、2、3、5、6、7；

第二种六声是在原五声基础上在低端加入一个偏音“清角”。
在音乐理论宝典C塔板上的截取是：
【角】—【羽】—【商】—【徵】—【宫】—【清角】。
如果是C宫调式存在：【宫】=【Ⅰ】=【C】。得出组态如下：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。也是连续截取，三度叠置和弦只有四个。
∵已知：【宫】=【Ⅰ】=【C】。
∴音名截取是：
【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【Ⅳ】；
唱名截取是：
【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】；
由音乐组态组成音阶：
Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ；
C、D、E、F、G、A；
1、2、3、4、5、6；

上述两种六声它们的音乐组态通过音乐理论宝典计算可以得出共有四个三度叠置和弦，其中在最低端两个音级上的和弦是大三和弦另外两个是在较高位置的两个音级上的小三和弦【注5】。相比之下正宗民族五声音阶只存在两个三度叠置和弦分别在音乐组态低端得较高端的音级上，针对在和声上的应用六声要方便许多，如果有点遗憾那就是必须引入的一个偏音“变宫”或“清角”，假如加入一个其它什么离散音级构成六声性质将更为恶劣。当然六声音阶的四个三度叠置和弦与自然大小调的七个三度叠置和弦相比还存在较大差距，为此民族音乐必然要发展成七声【注6】，笔者认为民族七声与大小调七声相比较存在着相当深厚的理论内涵和精彩的理论成果。

民族七声的音乐组态有多种构成形式总的数量比西方古典音乐中的七声多出许多，因此民族七声的表现效果也相当丰富多彩。
   首先介绍民族七声音乐所使用的全部音级以1=C在五线上的表示：
C— 宫；D—商；E—角；F—清角；#F—变徵；G—徵；A—羽；bB—闰羽；B—变宫；C—宫，共有九个不同音级。
    其中：F—清角和#F—变徵；也称为徵角间音。B—变宫和bB—闰羽；也称为宫羽间音。其它几个均为正音。
这九个不同音级在西方古典音乐理论看来没有任何特别之处，可是一旦把它们送上音乐理论平台任何读者都会发现其中的精彩亮点。现在就把这九个音级送上音乐理论平台产生如下截取：
【变徵】—【变宫】—【角】—【羽】—【商】—【徵】—【宫】—【清角】—【闰羽】。
【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。
当1=C时罗马音级截取是：
【#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；

从这九个连续截取的音级当中可以截取三种连续七声的音乐组态。
第一种C雅乐宫调式：
【变徵】—【变宫】—【角】—【羽】—【商】—【徵】—【宫】；
【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】；
雅乐音乐组态;
【#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；
    第二种C清乐宫调式：
【变宫】—【角】—【羽】—【商】—【徵】—【宫】—【清角】；
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；
清乐音乐组态：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
第三种C燕乐宫调式：
【角】—【羽】—【商】—【徵】—【宫】—【清角】—【闰羽】；
【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】；
燕乐音乐组态：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；
以上仅仅是C宫调式七声的的三种形式。还有G宫调式、C徵调式等等种类太多绝不是西方大小调式只有那么有限的几种，不过在音乐理论平台上不提倡使用传统音乐理论所广泛采用大量列表的方式去死背硬记什么调式音阶等等，而是要求学会在音乐理论宝典上通过计算解决各种问题。
民族音乐进展到七声从应用上讲已经达到甚至超过了西方大小调式的七声。至于调式名称应当理解为是极少数几个有幸被音乐家命名的音乐组态，它的真实意义并不大而真正有实用价值的是各种音乐组态的音级构成。所以在处理音乐理论问题时要采用音乐组态不能采用西方的调式概念，以前介绍过的《花儿为什么这样红》如果采用音乐组态来分析不会得出是“角”调的结论，它已经超出了现有所命名的调式范围，因此如果还是使用古老的调式来衡量这首歌曲可能会以出现问题。虽然在相关的论述中仍然使用“调式”这个词其真实作用是替代某几个特定音乐组态的称呼，已经不存在原有调式的含义。在西方古典音乐理论中不同调式的重要标志是色彩的区别，由于西方古典音乐理论只包含大调和小调两种所以从理论上讲只需要明亮和暗淡两种色彩完全能够区分。可是当音乐超出大小 调式范围色彩种类也要超过两种，可以这样说不同的音乐组态通常情况下色彩也不同。尽管学院派极力维护西方古典音乐理论的权威，对于当代音乐形式来讲西方古典音乐理论在色彩方面的理论概念存在着严重缺陷。这样的缺陷西方古典音乐理论自身难以弥补，而在音乐理论平台上是完全可以做得到。

七声清乐的音乐组态是：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
与自然大调音乐组态相同，所以清乐的色彩是标准明亮色彩，其色彩等级是0【注7】。
七声雅乐音乐组态;
【#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；
它虽然是七声音乐组态，但是它不是色彩等级为 0 的自然大调的七声，因此在自然大调的基础上其色彩等级要进行理论修正，原理是增加【#Ⅳ】和减少【Ⅳ】的影响。在音乐理论宝典上【#Ⅳ】=【+6】不能使用“—6”根据是在音乐组态高端而【Ⅳ】=【—1】。
七声雅乐的色彩等级是：y=0+6—（—1）=+7。色彩比自然大调明亮一点。
七声燕乐音乐组态：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；
分析过程同雅乐。与自然调相比较减少了【Ⅶ】增加了【bⅦ】，在音乐理论宝典上【Ⅶ】=【+5】和【bⅦ】=【—2】。
七声燕乐的色彩是：y=0+(—2)—5=—7。色彩比自然大调暗淡一点。
请读者记住旋律的色彩与调式无关，是由旋律的音乐组态决定,可以在音乐理论平台上计算求得。

这三种民族音乐组态在音乐理论宝典上主音和调号一致，而几种中古调式它们的主音和调号之间关系变化多样多数主音和调号不同所以几种中古调式色彩差别较大而上述三类民族音乐之间色彩变化较小表现出民音乐的平和没有那么严重的色彩上的大起大落。从音乐发展上看民族音乐完全有可能发展成八声或九声的音乐组态。

【注1】摘自李重光《音乐理论基础》75页例 132。
【注2】参看《和声法则》有关中古调式相关内容。
【注3】在西方古典音乐理论体系中可能找不到类似的分析方法。
    【注4】音阶中存在一个#号，而调号为D时存在两个#号，问题在于D宫调的一个偏音代有#号没有出现在音阶之中。
【注5】类似的关系不要死记硬背应当学会通过计算解决问题。
【注6】江南音乐流派多称为“五声性调式”。例如：蔡松琦《流行音乐和声技法》一书中使用了这个词。而在李重光《音乐理论基础》中没有使用这个词。
【注7】色彩等级的求解过程参阅《和声法则》第三十五讲。

参考文献：
李重光《音乐理论基础》
蔡松琦《流行音乐和声技法》

qyjs

拜读了！

今天白天有空正在再次学习老师的《民族调式和弦材料》，晚上又见此贴，从音乐理论平台的高度论证了民族音乐与音乐理论发展之间的内在联系，受益匪浅。

Tomas77

看得头晕眼花但受益匪浅，谢谢老师。

huage

太难了，有点像天书