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摇滚王勇老师单编弹唱教程第十一集发布
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[和声] 和弦功能体系的瓦解

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发表于 2015-3-8 14:09 | 显示全部楼层 |阅读模式

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和弦功能体系的瓦解

作者:SCZ
QQ邮箱:2918534580@qq,com
电话:15524149270

在论述正文之前先请读者认真阅读对于歌曲《台湾岛,我的故乡》的和声编配,具体内容存在于《键盘中国论坛》门户网站《求曲谱|和弦编配|节奏风格|音色|MIDI》版块,楼主叫做fengsha1221(冯莎1221),新疆迪化人氏。所上传的《台湾岛,我的故乡》包括楼主本人所创作的和声编配,时间是2012年年初的事情。楼主本意是想请“大师”给以点评,虽然在两天之后笔者认真的进行必要的视听比较并上传还是感觉有那么点不知量力必定楼主需要的是“大师”的批改评论。当时笔者是按着自然大调的要求进行的和声写作后面紧接着强调进行必要的“技术处理”从而将它改造成适合民族音乐特点的和声作品,这是必需的。如果没有后续的“技术处理”肯定会出现原本是民族风格浓厚的《台湾岛,我的故乡》变成了西洋的大调色彩完全失去了民族音乐元素,这是对原有音乐作品造成人为歪曲的常见做法。造成这种歪曲原有音乐作品的现象主要表现两种形式,一种是只承认大小调式根本不承认其它调式存在,最终将《台湾岛,我的故乡》不讲道理的确定为“大调”,这种理论观点与音乐理论平台不承认所有调式概念不是一回事。另一种是承认《台湾岛,我的故乡》不是大小调式甚至明确是“宫”调式,但是仍然坚持只能使用大调式的规则套和弦,原因在于其理论功底还没有真正达到能够正确处理当代多元化和声的能力手法不够专业。这两种形式所产生的后果是一样的都是歪曲了原有音乐作品,它们产生的根源也是相同的那就是西方古典音乐理论体系中有关传统和声的重要部分“和弦功能体系”,具体的讲运用西方古典音乐理论中的“和弦功能体系”列出的所谓正三和弦链建立和弦连接。说它“不够专业”是指不知道“和弦功能体系”只适用于七声大小调式不了解现在已经存在使用更为广泛便利的具有全天候特点的技术手段。在西方二元化古典音乐理论体系占绝对统治地位的几百年里“和弦功能体系”完整而严格的规划了和声写作的规则,其中正三和弦及副三和弦的概念是核心内容,它的正三和弦进行链是产生和声进行的理论依据。人们不难发现和弦功能体系的漏洞和许多致命缺陷:和弦功能体系只是限定使用在七声大小调式而非大小调式非七声不能使用。随着流行音乐的崛起和中华民族音乐的复兴事实上已经违背了七声的限制,更何况全人类还有数不清的与大小调式无关的音乐形式存在。仅从这一个侧面也能看出西方古典音乐理论称不上完善更不是什么无懈可击,所谓建立在大小调式基础上的和声理论它的基础本身就不具备广泛性随之而来所谓“调式和声”必然而且应当产生某些疑问。在西方古典音乐理论范围内也能明显的看出和弦功能体系严重的限制了二元音乐的发展和使用上缺陷,如对于和声及旋律大小调的解释上确实差强人意与在音乐理论平台的解释相比较应当说不是一个数量级。由于存在某些历史原因有些人仍然还坚持用西方古典音乐理论解释有如流行音乐爵士音乐可以理解,因为适用于当代音乐实践的理论的产生没有跟上,理论的滞后是根本原因,
西方的和弦功能体系的七个和弦中只明确了其中三个和弦有连接关系T—S—D—T也就是常说的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ。从和声的进行力度上讲Ⅴ—Ⅰ是纯五度下行和声推进力度明显,这个纯五度下行是历代音乐家从实践中总结出来具有公理意义的结论,后续的音乐理论中都使用它作为终止式的原型以及产生离调的理论根据。而Ⅳ—Ⅴ的连接不是从和声进行考虑只是从调式理论中的所谓骨干和弦与Ⅰ级用以构成大小调式的三足鼎立的基础,西洋“调式”概念本身就是一个人为加入与音乐实践没有关系的名词所以这个和弦连接的出现不是和声进行的须要再加上当代音乐理论对调式的重新理解已经出现了更好的具有纯五度下行取代Ⅳ—Ⅴ而产生的Ⅱ—Ⅴ的进行,这是一个符合多元化音乐理论具有自然回归的和弦公式。两者之间的联系造就了它们的共同存在如多元音乐的爵士多使用Ⅱ—Ⅴ而传统音乐理论强调Ⅳ—Ⅴ原因是突出大小调式,必须向读者说明Ⅱ—Ⅴ和声进行具有原始的状态因为是纯五度下行具有和声最基本的力度感而Ⅳ—Ⅴ只是二度关系谈不上和声的力度要求,两者的关系是由Ⅱ与Ⅳ具有两个共同的和弦音级可以起到互换转换的作用。在和弦功能体系中四个副三和弦没有独立生存的能力完全依附于正三和弦才能存在限制了副三和弦应该发挥的作用,当代和声中广泛使用的Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ就是突破和弦功能体系的范例,明显看出Ⅱ级被解放出来独立的取得和弦连接的一个等同与正三和弦的地位取得了纯五度下行的功能。在传统的和弦功能体系中另外四个副三和弦之间没有直接的联系,它正是和弦功能体系的最大败笔,事实上四个副三和弦之间存在着纯五度下行的关系完全可以构成与正三和弦具有相同美感的和弦公式同时可以增加和声的色彩使和声被装点的更加绚丽多彩甚至金碧辉煌,从另外一个角度看如果真的如同和弦功能体系那样完全放弃副三和弦之间的连接功能那么受影响最大的将是作曲家个人风格的发挥。种种迹象表明在调式基础上的和弦功能体系已经演变成阻碍音乐理论发展的根源,限制和声理论前进的重要因素,可以理直气壮的说调式和和弦功能体系应当甚至必须废止对它进行必要的升级改造已经刻不容缓,而和弦功能体系硕果仅存的某些优点已经完全囊括在音乐理论平台上给予妥善保留。
当然对于调式与和弦功能体系这类历史问题是采用升级改造的措施加以解决,目前应当说升级改造实际上已经完成,在《和声法则》所论述的音乐理论平台上的音乐组态和原始数学模型就是这次升级改造所带来的变化。音乐组态的功能全部涵盖调式概念的全部内涵并远远超出调式的最大功能范围而且理解上简单透明并直接来自于旋律而原始数学模型包含有所有和弦功能体系的作用并能够直接产生和弦公式,仅仅从这两点上看没有理由继续迷恋调式及仍然按和弦功能体系来套出和弦公式。

范例1、针对《共筑中国梦》1=G 4/4主音G(简谱唱名 1Do)和《台湾岛,我的故乡》1=C 3/4主音 C(简谱唱名1 Do)两首歌曲完成和声写作前的准备工作。要求:在不受西方古典音乐理论中调式和和弦功能体系的影响下完成。注意!《台湾岛,我的故乡》的和弦材料与大调和弦材料的区别从而在更高的层次上理解不能按大调为《台湾岛,我的故乡》编配和声的理论根据并找出按大调编配和声所产生错误根源。

解决问题的过程如下:
音乐理论宝典初始化:
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】;
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】;
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】;
《共筑中国梦》的旋律共使用七个简谱音符:
1、2、3、4、5、6、7。
将其送上音乐理论平台并做截取:
【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】。//音乐理论平台能够容纳简谱,这一点与学院派不能容纳简谱相比是有进步并表现出功能加强。但是目前音乐理论平台仍然不具备直接接纳专用吉它六线谱和工尺谱及某些鼓谱的条件,如果特殊需要解决上述问题请读者首先自行译成五线谱或简谱。
已知:1=G为主音。在音乐理论平台上移动计算得到Ⅰ级指向主音G:
【Ⅰ】=【1】=【G】。//这一步确定主音。
得到音名截取:
【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。
同时从音乐理论宝典上得出罗马音级的截取:
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。//请读者注意!它是歌曲《共筑中国梦》唯一的罗马音级截取,绝对不会出现任何歧义性。
这就是直接针对《共筑中国梦》的旋律通过在音乐理论宝典上的计算得到量身定做的“音乐组态”【注1】。
根据音名截取可以在音乐理论宝典上计算出和弦材料:
G、Am、Bm、C、D、Em、#Fdim。//由音乐理论宝典D塔板计算得出。
代入到音乐组态得到针对《共筑中国梦》量身定做的原始数学模型:
#Fdim—Bm—Em—Am—D—G—C。//∵【Ⅰ】=【1】=【G】是主音,按着顺序将G和弦代入到 【Ⅰ】、D和弦代入到 【Ⅴ】........得到原始数学模型。
核心部分是Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ包含有属和弦D、主和弦G和下属和弦C。这是自然大调所具有的一大特点。上述的运算过程步骤清晰、理论严谨,任何读者严格按着顺序操作不可能出现错误。

接下来分析《台湾岛,我的故乡》1=C 主音是简谱唱名 “1”,和声写作前期准备工作如下:
共涉及六个简谱唱名:
1、2、3、4、5、6。//缺省偏音简谱7。
将其送上音乐理论宝典得到截取:
【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】。
输入主音Ⅰ,∵已知【Ⅰ】=【1】=【C】∴得到音名截取:
【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
并得出对应的罗马音级截取:
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。//请注意!是六个音级,不含Ⅶ级。
这就是歌曲《台湾岛,我的故乡》的音乐组态。
从《台湾岛,我的故乡》六个音名截取可以断定在和弦材料中会出现非三度叠置和弦,通过在音乐理论宝典的计算得到和弦材料:
C、Dm、E36、F、Gsus、Am【注2】。
代入音乐组态得到原始数学模型:
E36—Am—Dm—Gsus—C— F。
从原始数学模型构成上看与具有大调色彩的《共筑中国梦》的原始数学模型相差很大,理论上讲原始数学模型是产生和弦公式的根据(模型是公式之母),所以两者可以使用的和弦公式必定存在明显区别。在这种情况下使用《共筑中国梦》的和弦公式来配《台湾岛,我的故乡》的和声将出现严重错误不是病句那么简单。本文开始讲到“按着自然大调的要求进行的和声写作后面紧接着强调进行必要的“技术处理””是权宜之计,实际上当正确的“技术处理”之后一定还是要回到同所介绍的《台湾岛,我的故乡》的原始数学模型之中, 这就是常说的万变不离其中,道理就是从旋律出发而不是从调式出发。在范例中明确属、主和下属和弦的存在更为重要的是建立了进行的关系,而且对于它们之外的所有和弦材料赋予了各自的和声功能,它们的和声进行力度保持在纯五度下行的最佳状态,这样的表达方式在西方古典音乐理论和弦功能体系中是不存在的。现在有足够的根据说明和弦功能体系已经过时已经没有继续存在的必要。

在西方古典音乐理论范围内常出现类似于《台湾岛,我的故乡》按大调写和声、《樱花》按和声小调创作和声以及《花儿为什么这样红》按角调编配和声的张冠李戴移花接木等调式挂靠的乱象,在这样的环境中读者必然会产生盲人骑瞎马的感觉迷失方向走上弯路甚至半途而废。调式挂靠乱象长期存在还有一个原因,在西方古典音乐理论中只强调“视听”不提倡“比较”造成的后果是很容易使这些乱象从读者的眼前溜过去,通过不同和声的”比较”很容易发现其中的问题很难堂而皇之的存在多年。而在音乐理论平台上是绝对不会出现这种现象,并且可以告诉读者你有意想出现上述错误也不可能,因为它自身的操作过程包含了纠错功能【注3】。在这里不得不涉及到林文信的《12 小时......》,在读者的提议下许多章节的范例引用了它的和声应用以介绍和弦的连接,可以说当时根本没有考虑旋律的影响(不具备理论基础)。这些和声笔者认为是以和弦功能体系为基础,属于西方古典音乐理论范围。好在音乐理论平台承认并兼容功能体系中的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ理论观点再加上当时没有引入音乐理论平台理论概念,这就是上面介绍的“权宜之计”。教程中的歌曲相当一部分不属于西洋七声大小调而是民族音乐,其和声是事先人为确定C大调(只有个别是A小调)的前提下再按和弦功能体系组成的和声,C大调与实际旋律调式不符这才是问题的关键所在,如果仅仅从和声进行考虑还可以说得过去也是笔者当初考虑问题的初衷。现在读者已经掌握了音乐理论平台的理论概念并能成熟的加以运用也是笔者应当说出真实看法的时候了,如果说明明知道歌曲不是大小调式仍然按大小调式中的和弦功能体系确定和声应当说是标准的揣着明白装糊涂,若是认为歌曲只有大小调式没有其它调式存在那就是糊涂加糊涂。林文信的写作时代还没有出现音乐理论平台也没有判断不同调式的量化标准更没有去除“调式”的概念受到调式的影响是必然的,在这样的历史条件下写出教材并受到读者的欢迎笔者认为是好老师,作为读者应当客观理性的认识林老师的教程。音乐中的“调式”和“和弦功能体系”有如人体内的盲肠,是一个已经失去功能的器官保留它可能不出问题,一旦用到它通常情况下会出问题。实际上绝大部分和声中的错误与西方古典音乐理论中的调式概念有关。

        音乐理论平台已经取代了调式和和弦功能体系,音乐理论平台上保留了Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ多余的如“盲肠” 已经被切除,同时出现了许多新的功能。如有这样一个在音乐理论平台上产生的移调定律:

新调和原调的音乐组态相同,即移调过程中音乐组态不变。改变的是原始数学模型,变化的是新旧两调的主音位置编号。

上述定律只适用于音乐理论平台上不适合西方古典音乐理论,作用:快速计算出新调的原始数学模型及和弦材料等。

范例2、林文信《12 小时.......》80页歌曲《再回首》1=C 主音是1。而实际视频的调号是1=G,显然1=C 不适用于为人声伴奏,需要将原调1=C移到 1=G,并求出两者音乐组态和原始数学模型,并找出它们的位置变化关系。

解:
1=C的《再回首》共包含七个简谱音级:
1、2、3、4、5、6、7。
音乐理论宝典初始化:
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】;
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】;
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】;
将简谱歌曲《再回首》送上音乐理论平台得到简谱单名截取:
【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】。
已知:1=C为主音Ⅰ。
【Ⅰ】=【1】=【C】。//这一步确定主音。
得到音名截取:
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
同时从音乐理论宝典上得出罗马音级的截取:
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。//请读者注意!它是歌曲《再回首》唯一的罗马音级截取,绝对不会出现任何歧义性。
这就是直接针对《再回首》的旋律通过在音乐理论宝典上的计算得到量身定做的“音乐组态”。
得出位置编号截取:
【+5】—【+4】—【+3】—【+2】—【+1】—【0】—【—1】。//存在【1】=【0】=【Ⅰ】=【C】显示主音位C置编号为【0】=【C】。
计算出和弦材料:
C、Dm、Em、F、G、Am、B。
代入到音乐组态得到原始数学模型:
B0—Em—Am—Dm—G—C—F。//截取任何一部分都是1=C《再回首》量身定做的和弦公式。代入音乐组态的顺序从C大三和弦代入【Ⅰ】=【1】=【C】开始按位置编号逐级进行C=【Ⅰ】、G=【Ⅴ】.......F=【Ⅳ】。

以下计算移调之后歌曲1=G《再回首》的有关原始数学模型。其中首调简谱唱名不变,关键是主音改变为G。
首调简谱唱名仍然是:
1、2、3、4、5、6、7。//请读者注意!这时已经是1=G。
音乐理论宝典初始化:
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】;
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】;
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】;
将歌曲1=G《再回首》送上音乐理论平台得到简谱单名截取:
【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】。//与1=C《再回首》的截取相同,这是简谱的优势。
已知:1=G主音是G,而罗马音级主音是Ⅰ存在:
【Ⅰ】=【1】=【0】=【G】;//位置编号是【0】=【G】,请读者注意!【—1】=【C】。
由【1】=【G】得到音乐截取:
【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。
由【Ⅰ】=【1】得到罗马音级截取:
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。//与1=C《再回首》的音级截取相同。
这就是歌曲《再回首》的音乐组态。
得出位置编号截取:
【+5】—【+4】—【+3】—【+2】—【+1】—【0】—【—1】。//存在【1】=【0】=【Ⅰ】=【G】显示主音,而原调的主音C其位置编号已经变成—1即【C】=【—1】。
计算出和弦材料;
G、Am、Bm、C、D、Em、#Fdim。
代入到音乐组态得到原始数学模型:
#F0—Bm—Em—Am—D—G—C。

通过对比原调1=C《再回首》与 新调 1=G《再回首》两者音乐组态一致,它们的原始数学模型有区别,新调主音G与原调主音C位置编号相差1,也就是:
(新调主音位置编号)—(原调主音位置编号)=移调距离。

那么如何将原调内和声中的和弦转变成新调呢?
理论根据是它们具有相同的音乐组态,如原调存在【Ⅰ】=【C】,新调存在【Ⅰ】=【G】存在共同的中间变量【Ⅰ】决定了【G】与【C】具有替换功能,提供了由新调的【G】替换原调的【C】得到由新调的大三和弦G替换原调的大三和弦C。
从而得到如下替换规律:
新调的#F0和弦替换原调的B0和弦;
新调的Bm和弦替换原调的Em和弦;
新调的Em和弦替换原调的Am和弦;
新调的Am和弦替换原调的Dm和弦;
新调的D和弦替换原调的G和弦;
新调的G和弦替换原调的C和弦;
新调的C和弦替换原调的F和弦;
上述这些新调的和弦材料将出现在新调的和声中,由于新调的和弦材料发生变化 比如由于#F音级的出现必定代来某些和弦的构成发生变化指法也要有所改变,至于具体指法设计没有硬性规定“一个乐句的指法设计往往有多种可能【注4】”。
移调的和声并不属于重新创作只是原调和声的有规律的移动,移动过程在音乐理论平台上是有规律可循并且方法简单不容易出现错误。

音乐需要发展需要创新,无论从历史上文化底蕴深厚的华夏民族还是今天的Super China理所当然应当由中国引领人类音乐的新潮流。

【注1】重读《和声法则》第二十五讲会发现《共筑中国梦》的音乐组态与自然大调的音乐组态一致,可以确定《共筑中国梦》按着西方古典音乐理论的说法可以确定为“自然大调”。
【注2】这一组和弦材料是由《音乐理论宝典》计算所得到,使用其它方法可能会出现一些困难。其中包含了非三度和弦。
【注3】如果有可能摘机介绍运用音乐理论平台查找纠正类似错误的方法。从而使读者具有鉴别这类错误的能力目的是少走甚至不走弯路。
【注4】读书笔记记录摘自万宝柱《成人电子琴教程》47页。
  
                                     2012.3.8     于沈阳长白岛

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