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摇滚王勇老师单编弹唱教程第十一集发布
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[教程] 《和声法则》应用篇 第十一讲

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发表于 2016-8-12 07:31 | 显示全部楼层 |阅读模式

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《和声法则》应用篇 第十一讲
作者:SCZ

在《和声法则》应用篇第十讲中着重介绍了有关调性的应用,其中定义了音乐理论平台上四类参数的表达方式也就是Xa、Xb、Xc和Xd,它们的作用是为创建调性的通用定义奠定基础。在西方古典音乐理论体系内包含有调性的术语,但是在后续的理论内容中几乎所有的基础教程再也没有了调性的相关内容甚至没有涉及调性的只言片语,从而对调性的概念以及应用价值早已名存实亡。调性的内容以及实际功能至关重要,完全可以借助于音乐理论平台从任何调性音乐旋律直接计算产生,不会出现由于人为主观干预而产生的问题。所谓“调式”的情况则完全不同,它只是人为的为几种音乐旋律特定命名的符号,因此有许多的音乐作品无法确认其“调式”名称,这就给“调式”的滥用和“调式”挂靠造就了可乘之机,最终影响到和声写作的正确应用以致于对整体音乐领域产生负面作用。从之前的分析已经明确了调性与“调式”不是一个概念也没有关联性更不是从属关系,西方古典音乐理论在某种程度上将调性与“调式”的概念有所瓜葛以至于捆绑在一起表现出本身的缺陷,甚至导致当代的某些同类音乐理论教程对调性的定义出现了具有较大歧义性的描述。对于“调式”在历史上二元化音乐理论时代所表现出的积极作用,今天音乐理论平台上调性的功能完全可以替代反之不可以,两者区别明显其根源是调性产生于客观音乐旋律而“调式”产生于人为主观决定并与旋律无关。所以挖掘被西方古典音乐理论所埋没的调性功能也是和声法则应用的内容之一。还有一个很重要的原因,纠正西方古典音乐理论的方向问题以及弥补它的理论上的漏洞必须重新启用调性作为理论概念,在很大程度上是赋予了在音乐理论平台上所产生的调性以新的功能,不是重复西方古典音乐理论中的调性概念。所谓西方古典音乐实质性的问题根源在于将音乐现象当成了音乐理论。

和声法则在调性定义上给出了只有在音乐理论平台上才能产生的原创定义:
旋律的音乐组态与音名截取。
前面已经结合具体音乐旋律证明了定义的完整性,比如:对C自然大调、a自然小调等的调性分析。
欠缺的是通用的调性定义。
调性定义所涉及到音乐理论平台上的两项数据内容“音乐组态”与“音名截取”分别在Xa和Xb【注1】数据集合之内。于是得到:
调性定义的通用表达式:

Xb1—Xb1—Xb1—• • • • • •—Xbn;//音乐组态。Xb取值范围12 个罗马音级的集合,理论上n的取值范围小于或等于12.的自然数。
Xa1—Xa2—Xa3—• • • • • •—Xan。//音名截取。Xa取值范围12 个音名的集合,理论上n的取值范围小于或等于12的自然整数。

这是两个无需死记硬背也算不上“一览表”的调性功能定义表达式。

接下来结合范例加以进一步的解释。

范例1、分析 B•布里顿《彼得•格赖姆斯》【注2】主音是D的调性及后续功能。

音乐理论宝典初始化:
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】;
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】;
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】;

如果没有指定具体旋律时调性的通用定义是:
Xb1—Xb1—Xb1—• • • • • •—Xbn;//音乐组态。
Xa1—Xa2—Xa3—• • • • • •—Xan。//音名截取。
一旦确定了具体旋律,调性定义将变成实体表达式。
现在介绍调性实体表达式的形成过程。
歌曲《彼得•格赖姆斯》采用五线谱记谱从谱面上表现出标称调号是1=D(请读者高度注意!这个1=D调号存在理论上的问题,关键解答在本范例后续内容。)。主音是D,通过对旋律的读谱得到所使用的音名名单是:
D、E、#F、#G、A、B、#C。//共有七个音名。从旋律出发的关键起步。
其中#G具有临时#号。
将上述音名送上音乐理论平台Xa上并做截取:
【#G】—【#C】—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】;//音名截取。
∵主音是D。//已知条件。
∴Ⅰ=D即【Ⅰ】=【D】。//注意!不要误以为是D大调。
由于【Ⅰ】=【D】的对应关系表达式计算出对应的在音乐理论平台上Xb罗马音级截取:
【#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】。//音乐组态【注3】。
从而得到调性定义的实体表达式:
【#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】;
【#G】—【#C】—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】。
读者应当关注的是:上述两个表达式“音乐组态”与“音名截取”是依靠【Ⅰ】=【D】的关键要素建立逻辑关系。实体调性表达式正确计算出之后,它的后续计算过程应当说没有难度。
由Xa上的音名截取的具体数据经过Xd的计算得到和弦材料与原始数学模型:
#Gdim—#Cm—#Fm—Bm—E—A—D。//包括和弦材料。
和声法则中已经不存在“调式”概念,所以没有必要再去考虑有关“调式”的存在问题,如果是在西方古典音乐理论范围内特别是学院派一定要求确定“调式”,和声法则也有这个能力。它的音乐组态:
【#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】;
功能之一就是针对旋律特有的唯一性包含了任何“调式”都对应唯一的音乐组态。因此该旋律没有异议的得出是:里底亚调式,由于同时存在【Ⅰ】=【D】因此确定为:D里底亚调式。这个结果是从音乐理论平台计算产生表现为没有歧义性并且不涉及调号,也不是按着西方古典音乐理论的某些方法决定。

从直观的乐谱分析,由于调号是1=D(五线谱调号为两个#号),主音也是D所以出现:
1=D=Ⅰ。
因此往往被误以为是D大调。与《音乐理论基础》85页《苏武牧羊》极为相似。产生误解的原因在于西方古典音乐理论自身,当然如果排除了它的“调式”概念也就没有了产生这些误解的基础条件。现在就来破解产生误解的原因,以便今后遇到类似问题不至于再出现束手无策的尴尬局面。
现在就依《彼得•格赖姆斯》旋律为例进行必要解释。
《彼得•格赖姆斯》旋律按着西方古典音乐理论的说法属于里底亚调式,它的真实调号是:1=A不是1=D。其现象与《苏武牧羊》的真实调号是1=F不是1=C原理相同,引起的原因有区别。笼统的讲都与记谱法有关,实质上就是与西方古典音乐理论的缺陷有关。
当读者认真阅读《彼得•格赖姆斯》旋律时能够发现没有G只有#G,采用的是临时#号,这种艺术语言的表达形式代来了上述问题。
如果将旋律中的所有#G中的#号,在记谱中在调号位置加以表达而不是以临时#号出现,那么在调号处将出现三个#号,其调号成为1=A,这是西方古典理论应用艺术语言所制造的迷局。
但是,无论是两个#号(1=D)还是三个#号(1=A)的调号表达,在和声法则理论体系中《彼得•格赖姆斯》的调性表达式不会改变的仍然是:
【#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】,
【#G】—【#C】—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】。
相当神奇!说明和声法则的理论体系抗干扰能力极强,是任何其它理论体系无法相比。和声法则中的调性定义的优势来源于旋律而与“调式”和调号没有实质性关系也是脱离西方古典音乐理论的标志。和声法则反对歧义性,那么两种调号1=D与1=A哪一种才是和声法则理论上正宗呢?答案是1=A(三个#号),原因是1=A的调号(包含【ROOT】=【1】=【Ⅰ】=【A】、【#】=【#G】、【b】=【D】)表现出调性表达式的两端与【#】和【b】相匹配,而调号1=D不具备,可以说1=A是完全正确表达了《彼得•格赖姆斯》的调号,而1=D不是。如果采用从调性定义开始在音乐理论平台上通过严谨的计算产生“调号”,只能是1=A不会出现1=D,这个问题将在以后的内容中加以介绍 。
在《音乐理论基础》85页有关《苏武牧羊》的论述中表现出类似的看法,笔者认为《音乐理论基础》难能可贵之处是暴露了西方古典音乐理论的缺陷,如果说有什么不足笔者认为如果能够明确《苏武牧羊》的真实调号详细论述其产生根源会更完美一些。西方古典音乐理论如此缺陷常常出现在自然大小调式之外的某些音乐作品特别是非七声旋律,具体表现出调号的#/b号与旋律中实际运用的#/b数量上差异即缺省或冗余,如:1=D(两个#号)《彼得•格赖姆斯》属于缺省。和声法则理论的运用也是为了扫除类似的西方古典音乐理论中的问题,前面对于问题解释不是为了维护西方古典音乐理论存在的合理性,反而是向读者展示西方古典音乐理论体系存在某些问题是不完善的需要改革需要重塑。当然已经做过的论述也仅仅是象征性的提示而已不可能产生根本性作用,最多只能说是扬长避短,如果真的需要彻底解决问题也不是仅仅对西方古典音乐理论体系伤筋动骨而是必须脱胎换骨。

范例2、分析E•萨蒂《Socrate》的调性【注4】,乐谱的标称调号是1=C,主音是E。

音乐理论宝典初始化:
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】;
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】;
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】;

调性的定义是:
Xb1—Xb1—Xb1—• • • • • •—Xbn;
Xa1—Xa2—Xa3—• • • • • •—Xan。
一旦确定了具体旋律调性定义将变成实体表达式。
从《Socrate》的五线谱显示调号是1=C,主音是E。
通过读谱得到旋律音的音名名单:
E、#F、#G、A、B、#C、D。//共七个音名。
将七个音名送上音乐理论平台Xa并做截取:
【#G】—【#C】—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】。
∵已知主音是E。
∴Ⅰ=E即【Ⅰ】=【E】。
在音乐理论平台上锁定【Ⅰ】=【E】在Xb上得到截取:
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】。//音乐组态。
E•萨蒂《Socrate》的调性是:
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】;
【#G】—【#C】—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】。
通过在音乐理论平台上Xd的计算得到原始数学模型是:
#Gdim—#Cm—#Fm—Bm—E—A—D。//奇妙!如此简单的得到了和弦材料与和弦公式的集合。
《Socrate》的所有和弦材料与和弦公式的集合都在原始数学模型的表达式当中。
下面帮助解决与西方古典音乐理论有关的问题。

通过调性表达式可以精准确定是:混合里底亚调式。
∵主音是Ⅰ=E。
∴结果是:E混合里底亚调式。
从音乐组态判断《Socrate》不可能是自然 大小调。所以在调号的使用上通常要出现问题。事实上将《Socrate》音名中的三个#号前移至调号处,这三个#号表示的调号就是:
1=A 。//不是1=C。
它的理论根据与范例1 和《苏武牧羊》相同。
另一个侧面也能够确定其调号,应用篇第十讲介绍过混合里底亚调式的音乐组态在音乐理论平台上的主音与调号的位置编号差值为+1。而主音是:
【Ⅰ】=【0】=【E】。
必然得到:
【1】=【—1】=【A】。//【1】与【Ⅰ】的位置编号要求相差+1。
调号是:
1=A。//前面介绍的方法属于通过计算得到调号1=A的手段之一,绝不能产生1=C的结果。

范例3、确定李重光《音乐理论基础》第89页 练习题五 Ⅱ口答练习 (8)唱出或弹出下列旋律,说出调式的类别和主音。 2 小题。
笔者注:在这里改为求调性,这是一道书中没有答案的作业题。该题的具体旋律内容读者自行查找。

解题过程如下:

音乐理论宝典初始化:
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】;
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】;
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】;

已知旋律中表示出标称调号是:1=C ,主音是C。
旋律中的音名名单是:
C、D、F、G、bB。//共五个。
bB的降号b不在调号之内属于临时b号。
将音名名单送上音乐理论平台Xa并做截取:
【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。
∵已知主音是【C】。
∴在音乐理论平台Xb的主音【Ⅰ】得到具体值:
【Ⅰ】=【C】。从而在音乐理论平台Xb上得到罗马音级截取即音乐组态:
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】。
旋律的调性:
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】;//音乐组态。
【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。//音名截取。
现在可以断定是民族五声音乐,通过它的音乐组态:【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】能够确定是商调式【注5】。
∵【Ⅰ】=【C】;//主音是C。
∴是C商调式。
由于该旋律不是自然大小调式可能存在调号的问题,确定的真实调号是什么呢?
∵已知是商调式,主音是音乐理论平台Xc上的【商】。
∴【商】=【2】=【Ⅰ】=【C】。
同时在音乐理论平台Xc和Xa上得到:
【1】=【bB】。
该旋律真实调号是:
1=bB。

在旋律中只有bB一种临时b号,如果按着范例1的方法将b号前移形成调号是仅有一个b号的1=F调与两个b号的1=bB不一致如何解释呢?
实际上1=bB中的两个b号之一是在bB上已经出现在旋律中,另外 一个是bE没有出现在旋律中,因为bE是处于C商调的偏音位置在旋律中是没有这个音。即便是两个b号旋律中也没有bE,对于调号来说属于冗余。1=F《苏武牧羊》也一样的道理,虽然 是1=F调号是一个b号在bB上,但是由于处于偏音位置在1=F《苏武牧羊》的旋律中没有这个bB音,这个调号b如同虚设,但是不能缺少。类似问题在西方古典音乐理论体系中属于难点,而在音乐理论平台理论体系中不是难点。

范例4、确定李重光《音乐理论基础》第91页练习题五 Ⅱ口答练习 (8)唱出或弹出下列旋律,说出主调式的类别各主音。 14小题。

解题过程如下:

音乐理论宝典初始化:
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】;
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】;
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】;

已知旋律中给出主音是D,标称调号是1=C。
旋律音音名名单:
D、E、F、G、A、B、C。共七个没有临时#/b号。
将七个音名送上音乐理论平台Xa并做截取:
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
∵已知主音是D。
∴Ⅰ=D即【Ⅰ】=【D】。
在音乐理论平台Xb上得到 罗马音级截取即音乐组态:
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅵ】—【bⅦ】—【bⅢ】。
该旋律的调性是:
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅵ】—【bⅦ】—【bⅢ】。//音乐组态。
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//音名截取。
由音乐组态可以从音乐理论平台Xd上计算出相对应的和弦材料级和弦公式的集合。至于西方古典音乐理论中的所谓“调式”,也可以从音乐组态判断是:
D多利亚调式。//详细过程读者自行解决,有困难再发贴求助。
通过计算调号是:1=C。

西方古典音乐理论所遗留下来的有关调号这部分内容出现了标称调号与真实调号之间产生分歧的某些现象,对于所有读者来说是应当引起高度重视。这是因为还没有对西方古典音乐理论进行脱胎换骨的改造,所以一定还会出现在某些理论教程之中,因此完全有必要运用读者已经掌握的有效手段对这种不正常的理论解释加以甄别。

【注1】参考《和声法则》应用篇 第十讲
【注2】相关旋律摘自任达敏《新概念乐理教程》第187页例11—5  1。
【注3】只要出现【#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】的音乐组态表达式已经证明是里底亚调式,具体理论阐述参阅《和声法则》第三十二讲。
【注4】相关旋律摘自任达敏《新概念乐理教程》第187页例11—5  2。
【注5】参看SCZ《一个范例与一个准则》。

                           2016 年8 月 12 日 于沈阳长白岛



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发表于 2020-11-7 16:51 | 显示全部楼层
讲的很好,就是没看懂

讲解的很好,就是没看懂




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 楼主| 发表于 2020-11-8 03:14 | 显示全部楼层
hnzhangqing 发表于 2020-11-7 16:51
讲的很好,就是没看懂

讲解的很好,就是没看懂

欢迎你的到来!
是的。有些地方笔者也感到很奇怪,发帖的时候,内容中原文从来就没有“&#226”字样,幸亏刘老师同非先生做了解释。笔者一直不明白产生的原因。
不过,还是希望你能够看懂,建议明确具体需要质疑的内容。与你直接讨论。
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