《和声法则》应用编 第二十二讲

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《和声法则》应用编 第二十二讲
作者：SCZ

和声法则应用篇已经进入到第二十二讲。这一讲着重介绍运用西方古典音乐理论体系在处理大小调式之外的音乐作品时必然出现的某些问题，应当如何正确理解以及处理方式。

首先以一个范例开始。

范例1、任达敏编著《新概念乐理教程》第217页 8 题分析《祖国之歌》的调式。

书中给出的答案是：新音阶（清乐）D羽调。这个答案是可以在音乐理论平台上得到证明。但是值得读者思考的问题还是存在的，书中的这个结果是否是唯一结论，是否还有可能出现其它的解释？请看以下具体分析：

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
歌曲《祖国之歌》所包含的全部音名名单：
D、E、F、G、A、bB、C。//表明为七声音乐作品。
主音是D。乐谱中的标称调号是1=F。已知条件处理完毕，开始进行分析计算。

将歌曲《祖国之歌》的旋律送上音乐理论平台并做音名截取：
【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。
∵在已知条件中主音是D。
∴【Ⅰ】=【D】。
根据【Ⅰ】=【D】从音乐理论宝典上计算出音乐组态：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。//当读者抛开西方古典音乐理论的调式概念，仅仅从音乐组态就完全可以明确《祖国之歌》具有等同于自然小调的暗淡色彩。通过在琴上实际视听比较也是如此。
最终在音乐理论平台上计算出《祖国之歌》的调性是：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】；
【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。//西方古典音乐理论体系中存在“调性”的说法，但是如此准确的调性定义在西方古典音乐理论体系中是不可能存在的。请读者注意！这两个调性定义表达式中不包括“调式”及“调号”等内容。也就是说调性概念本身与“调式”和调号设有理论上的关系。因此，“调式”与调号必须通过计算另行产生。理论上的正确解释应当是一种音响效果对应唯一的“调式”与调号，这是在新时代出现针对多元化音乐现象的棘手问题。
以下是通过计算求解调号的具体过程。
移动Xc设定：
【6|羽】=【Ⅰ】=【D】。//这样的设定与西方古典音乐理中的小调有关。
必然得出：
【1|宫】=【bⅢ】=【F】。//包含有1=F。
【7|变宫】=【Ⅱ】=【E】。//包含有变宫。
【4|清角】=【bⅥ】=【bB】。//包含有清角。
包含有清角、变宫根据现有的音乐理论教程的观点具备清乐的条件。
这就是书中的答案：标称调号是1=F，D清乐羽调式。
这个答案在西方古典音乐理论基础上来理解中国民族音乐可以理解为正确，但是不是唯一的答案。请读者详细阅读以下内容并记住音乐组态是唯一的。
前面的运算过程当中还有两个重要结果：
【#】=【7】=【Ⅱ】=【E】=【+2】；
【b】=【4】=【bⅥ】=【bB】=【—4】。
此外得到：
【1|宫】=【—3】//给“宫”加权—3。
这是七声音乐在音乐理论平台上的音级标志范围。下面将在这个范围内进行讨论。其中Xa上的音名和Xb上罗马音级表示调性表达式只要旋律不变两者上面的参数也不变。Xd上的#与b决定音级在音乐理论宝典上的范围也是被锁定。只有Xc是一个变量，它决定了简谱和民族五声。请读者高度注意！Xc的变化不影响调性表达式，当然也不影响音响效果，但是对西方古典音乐理论体系内的“调式”概念和调号的确定产生了极为严重的影响。

现在，在不改变旋律音符的条件下，将标称调号中的唯一个“b”移到旋律内部用临时记号加以表达。这时的标称调号为1=C。相当于只对Xc顺时针移动重新加权：
【1|宫】=【—2】；//重新对【1|宫】进行加权意味着Xc的截取将发生变化，而Xc截取的变化将导致调式和调号的变化。
从而得到：
【1|宫】=【—2】=【bⅦ】=【C】；
【#】=【3】=【Ⅱ】=【E】=【+2】
【b】=【b7】=【Ⅵ】=【bB】=【—4】。
即便作了上述变化。它的调性表达式和音响效果都没有发生任何改变。
再来分析西方古典音乐理论中的“调式”是否有变动？
由于移动了Xc得到简谱和五声音名截取：
【3|角】—【6|羽】—【2|商】—【5 |徵】—【1|宫】—【4|清角】—【b 7|闰】；//增加了清角和闰，缺省变宫。
同时计算出：
【2|商】=【Ⅰ】=【D】；//主音。
【1|宫】=【bⅦ】=【C】。//调号。
结果：D燕乐商调式，计算出的调号是1= C。
当读者们读懂了前面的论述，必然会想到是西方古典音乐理论体系所造成的多重解释，其本身不具有通用性，不适用于大、小调式之外的音乐作品。

第三种情况也是在不改变音符的条件下，增加一个“b”组成1=bB的调号并在五线谱相应位置准确的加入“还原记号”，使音响效果不变。
∵现行调号是1=bB。
∴【1|宫】=【bB】.//【1|宫】是Xc上参数值。
计算出的结果是：
【b】=【1|宫】=【bⅥ】=【bB】.
【3|角】=【Ⅰ】=【D】。//计算出的主音D。
计算出简谱音名截取：
【#4|变徵】—【7|变宫】—【3|角】—【6|羽】—【2|商】—【5|徵】—【1|宫】。①
由于在基础五声的基础上增加变徵、变宫，应当属于“雅乐”。
结果：D雅乐角调式。调号1=bB。

从上述的分析读者明确在同一个旋律的基础上，相同的音响效果确在西方古典音乐理论体系范围内得到三种不同的“调式”结果。但是这三种不同的“调式”，在音乐理论平台上计算出的确是唯一的调性表达式：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】；//音乐组态。
【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。
通过上述范例1的分析，有力的证明了西方古典音乐理论中“调式”概念的局限性，它不是一个具有通用意义的概念，不适用于大小调式之外的音乐作品。更为准确的说，“调式”概念本身对音乐及音乐理论的发展是有害的。当然，如果仅仅在自然大、小调式之内的音乐作品讨论“调式”，那么它是唯一的。于是产生了第二个问题。这么多年来为什么没有被发现？这是因为参考文献以及教程中针对类似问题都是采用只选讲一种“调式”不介绍其它具有歧义性的结果，被读者误认为“调式”的唯一性。这样的理论问题具有高度的敏感性，肯定会出现疑问至少是蛛丝马迹。可是在现有基础理论教程中多数将这些异常现象解释为记谱法上的问题，没有触动根本原因“调式”，结果是没有有效的应对措施，将原本不是难题的问题人为的将其变成了难题。西方古典音乐理论体系遗留下来的记谱法确实存在着问题，为某些理论问题的分析上带来歧义性。李重光《音乐理论基础》是几十年的老版本，笔者曾经引用过该书第85页例152《苏武牧羊》的例子，笔者认为这是一个相当经典的范例，确实存在记谱上的问题。如果从记谱法上着手克服这样的困难，应当说难度太大。原因在于人们已经习惯了传统的记谱方法，有如当代各国政府推行的控烟，本来是一种正确有益的举动也没有见到明显效果。和声法则针对西方古典音乐理论中的记谱问题，不是采用类似“控烟”举措，而是因势利导即保留原有的记谱法又必须防止出现歧义性。《苏武牧羊》是具有五个音级的正宗民族五声音乐作品，不具有范例1那样运用西方古典音乐理论而产生多样性解释的理论因素。当读者诚实的运用音乐理论平台处理《苏武牧羊》中的所谓记谱问题时只能计算出唯一的音乐组态和调性表达式，它的音乐组态包含有全部所谓调式功能，理所当然的不存在记谱上所代来的问题。问题的出现暴露了西方古典音乐理论体系中的缺陷，同时也表现出其自身不具有正确弥补西方古典音乐理论体系先天缺陷的能力。如果读者认为范例1中笔者的观点是正确的。那么可以告诉读者，西方古典音乐理论中的那种奇特的现象在当今主流教程中普遍存在不是特例。请看范例2。

范例2、分析李生光编著《基本乐理通用教材》第104页例9—17陕西民歌《秋收》的调式，歌曲标称调号：1=G。书中的答案是D徵调式，是在五声
的基础上增加了清角音C和变宫音#F。主音是D。①

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；

歌曲《秋收》的音名名单如下：
D、E、#F、G、A、B、C。//共七个音名。
将歌曲《秋收》的旋律送上音乐理论平台并做音名截取：
【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。

∵主音是D。
∴【Ⅰ】=【D】。
从而计算出音乐组态：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】。
计算出调性表达式：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；
【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。
读者不难看出上述调性表达式与调式无关，也不反映调号。按着书中的标称调号进行计算.
∵已知条件中存在标称调号1=G。
∴【1|宫】=【Ⅳ】=【G】=【—1】。//给音名G加权—1。
计算出简谱音名截取：
【7|变宫】—【3|角】—【6|羽】—【2|商】—【5|徵】—【1|宫】—【4|清角】。
通过与调性表达式的对比得出如下重要的关系表达式：
【Ⅰ】=【D】=【5|徵】=【0】。//主音D加权为0。
计算出书中答案D徵调式，外加两端偏音变宫和清角②。
通过简谱音名截取表达式，能够从音乐理论宝典上计算出：
【1|宫】=【G】。
调号：1= G。//与书中标称调号惊人的一致。

下面分析第二种情况：
事先锁定：
【#】=【Ⅲ】=【F】;
【b】=【bⅦ】=【C】。
只锁定与调性表达有关的两项参数，开放简谱唱名。
将书中原题1= G的五线简谱标称调号一个“#”移到内部。这样的变化不影响调性表达式也绝不会影响到音响效果，只影响调号变为1=C。调号变化的影响想在西方古典音乐理论体系中至关重要，原因在于最终影响到它的“七寸”所谓调式，音乐理论平台上杜绝使用“调式”而西方古典音乐理论不能离开“调式”。
∵1=C。
∴【1】=【C】。
在音乐理论宝典上计算出简谱音名截取：
【5|#4（变徵）】=【7|变宫】=【3|角】=【6|羽】=【2|商】=【5|徵】=【1|宫】。
请读者注意！这样的一个简谱音名表达式不属于调性表达式的内容，而是由调性表达式的计算结果。
根据音名表达式不做任何移动计算出：
【2|商】=【Ⅰ|0】=【D】。//在音乐理论平台上0永远是主音的权重，另外一层应用含义，用“权”完全可以替代罗马音级这样的优点便于计算推导出运算公式。
结果：D商调式有变宫和变徵。调号是1=C。

第三和状况。
在调性被锁定的条件下移动Xc，设定：
【1|宫】—【Ⅰ|0】—【D】。//主音的权重为0。
这样的做法相当与在五线谱调号上增加一个#号并在相就好的音符上加入还原记号。这时的音响效果不变，调性也不变。但是西方古典音乐理论体系中的调式与调号肯定要发生变化。调性还是：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；
【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。
而Xc上的简谱音名截取发生变化：
【3|角】—【6|羽】—【2|商】—【5|徵】—【1|宫】—【4|清角】—【b7|#6(闰)】。
计算出：
【1|宫】=【Ⅰ】=【D】=【0】。//主音D的权为0。
结果：D宫调节有清角和闰。调号是1= D。

笔者认为李重光老师对范例2歌曲《秋收》是比较重视的，早在李重光编《音乐理论基础》第56页例101也是《秋收》。答案是E徵调式：（清乐），标称调号1=A。与范例2中的《秋收》相比较，两者的音乐组态相同，音名截取不同，调性表达式不同，当然音响效果也不同。建议读者对这两例进行理论分析并在琴上做视听比较。


李重光编《音乐理论基础》第67页有这样一句话“一般说来宫调式和徵调式的色彩比较明亮，羽调式和角调式色彩较暗淡，商调式介乎两者之间。”而针对民族六声调式和七声调式由于偏音的加入，书中又写到“使这些调式增加了许多新的表现因素”。似乎看到还有某些问题需要解决。


和声法则经过几年时间的论述已经具备了回答什么叫做西方古典音乐理论体系这个问题，也就是给西方古典音乐理论体系下一个准确的定义：

以二元化大、小调式为基础的音乐理论体系就是西方古典音乐理论体系。

笔者认为如何界定是否真正理解了西方古典音乐理论体系的标准那就是：

真正认识到西方古典音乐理论体系与当代主流音乐的差别与不兼容之处。

“当代主流音乐”包含有空间含义，不同地域不同民族其主流音乐是不同的。笔者认为运用西方古典音乐理论体系来规范中国的民族音乐的作法是不正确的，要改变的不是具有五千年文化底蕴传承下来优秀的民族音乐而是不适用于中国的西方古典音乐理论体系在国内的不合理的使用。归根结底音乐需要的是一个地无分中外、人不分肤色适用于全人类的音乐理论体系，很明显西方古典音乐理论体系是不适用的也是不够格的。


①        音乐理论宝典上没有注明“变徵”，理论上#4就是“变徵”位置。
②        书中答案没有提到“清乐”字样。

2018.4.21于沈阳长白岛

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刘老师同飞先生：
《和声法则》应用篇第二十二已经公开。文章的目的不是针对两本书更不是针对作者，而是针对西方古典音乐理论体系。也不是特殊的理论现象，而是具有普遍性。请刘老师参与回复，从而让更多的读者尽快看清楚西方古典音乐理论真实的一面。