享受、欣賞及演奏二十世紀鋼琴音樂的省思與建議[转帖]

木心

享受、欣賞及演奏二十世紀鋼琴音樂的省思與建議
   
陳必先  
李宜芳　記錄　林明慧　整理
   
　  
　討論這個主題的主要原因，便是要鼓勵大家多去彈奏現代音樂。而在正式進入主題之前又  
必須先提到現今許多歐洲的鋼琴比賽都會要求參賽的年輕鋼琴家彈一些現代音樂的事實；例  
如，慕尼黑廣播公司於１９９４和１９９７的國際大賽裡便指定參賽者須彈奏Ligeti的練習曲  
；比利時的伊莉沙白大賽，美國的范‧克萊本大賽多年來都特別委請作曲家專門為比賽創作  
比賽指定曲供參賽者演奏；其它如法國的Messiaen比賽和義大利也有專為現代鋼琴音樂所舉  
辦的比賽，也都將現代音樂視為必備的曲目，因此，一位鋼琴家的涵養不只是對古典曲目的  
演奏及探討，亦必須包括對現代音樂的認識和演奏。在歐洲的音樂會節目安排上，也早已習  
慣地加上現代作品了。畢竟，身處於廿一世紀的我們，不能只一直停留在只聽幾百年前的音  
樂，也應該要聽聽當代藝術家用以表現他們對當代藝術看法的音樂作品。  
　  
　活躍於當代，也是我認為目前世界上最好的鋼琴家之一的波里尼（Maurizio Pollini １９４２  
）從１９７０年代便開始演奏布列茲（Pierre Boulez １９２５）、史扥克豪森（Karlheinz   
Stockhausen １９２８）等人的作品；而這也可能影響到他彈蕭邦（Frederic Chopin １８１０－  
１８４９）、舒伯特（Franz Schubert １７９７－１８２８）及貝多芬（Ludwig van Beethoven   
１７７０－１８２７）等作曲家的作品時的方法、色彩及味道，或他對他們音樂的看法。波  
里尼是一位第一流的演奏家，而其之所以高人一等，不在於他技巧高超，更因為他對樂曲深  
刻的瞭解與獨特的詮釋，而在這樣一位演奏家的演奏會節目單上便包羅萬象地包括了各式各  
樣的演奏曲目。舉例來說，我曾經聽過波里尼演奏過一首由布列茲指揮的Salvatore Sciarrino新  
作的鋼琴協奏曲，覺得他所彈出來的聲音具有一種非常特別的美感。雖然音樂會後有人批評  
這首曲子並不適合於鋼琴，因為它既沒有花俏的快速音群，亦沒有炫技的和弦進行，未能讓  
波里尼充分地發揮他的能力，但我卻認為，此曲的特色在於曲中由不同方式（如不同力度、  
觸鍵及各種不同的和弦音的組成）組合出來的音響效果和由第三踏板（sostenuto pedal）所造  
成的餘音（resonaice）和泛音（overtone）等音響，而不在於一般人所認為之快速音群和宏偉  
的和聲音響。因此，當波里尼把這首協奏曲彈得這麼妙，這麼美時，又怎能說這首曲子沒能  
讓他充分地表現呢？更何況，並不是每個人都能彈奏得如此美妙的！  
　  
　現在，我在此將幾位最重要的現代音樂作曲家介紹給大家。我第一位要介紹的是融合了古  
典與現代作曲觀念的Gyorgy Ligeti（１９２３）。他於１９７６年寫過一首名為Monumente的  
曲子，曲中便包括了蕭邦（Frederic Chopin １８１０－１８４９）和Terry Riley（１９３５）的  
樂曲特色，表示他作的曲子同時需要有彈奏蕭邦樂曲的苦練功夫和Terry Riley曲中那種不斷地  
反覆（minimalism）的精神，而Ligeti此種作曲方式便是結合古典與現代作曲手法的代表。除了  
作曲技巧之外，Ligeti的為人也是值得推崇的。例如，他曾在得知他一位大陸學生生活有困難  
時立即提供他每個月為數不小的生活費；此外，有別於Stockhausen的只宣傳自己音樂的態度，  
Ligeti不但推廣自己的音樂，也熱心地將他欣賞的作曲家介紹給世人。於１９９７年辭世的美  
國作曲家Conlon Nankarrow便是一例。Nankarrow因１９３０年代與演奏家之間的不愉快合作經  
驗而決定不再請「人」演奏其作品，而改由機器演奏。而也因為Nankarrow窘迫的經濟狀況及  
他特殊的作曲方式（Nankarrow的曲子記譜方式極為特別，需在一張張長條的紙上打洞，製成  
卷軸由鋼琴來演奏），使得他一年至多只能作出一首約四分鐘長的音樂近十年來，Nankarrow  
的曲子則經重新編曲而常由樂團、鋼琴、或更進一步地將程式輸入電腦而由電腦鋼琴演奏。  
順便一提的，是貝森朵夫於１９７８年發明的裝置了電腦的大鋼琴，它反應十分靈敏，記錄  
速度更是驚人，在一秒鐘之內就能記下三百多個彈奏記錄。這些裝置的發明對鋼琴音樂的作  
曲家有很大的影響，亦即，作曲家不需要去考慮一個「人」是否彈得出來，而音樂也可以是  
跟「人」沒有關係的。  
　　  
　第二位要介紹的是匈牙利籍的作曲家Gyorgy Kurtag。他原為一位室內樂教師，所教授過的  
學生有Andras Schiff和Zoltan Kocis等人。Kurtag有許多曲子是作給小孩子練的，目的是要讓孩子  
們不會懼怕彈鋼琴。鋼琴是一種可以發出各種不同音響的樂器，在教導孩童彈奏鋼琴的同時  
，可以由彈奏出發，亦可以由孩童的習慣動作來引導。例如，在剛開始教小孩彈鋼琴時一開  
始先範唱一聲部，讓小孩也唱這聲部，再用單手彈奏出來；接著再教另外一聲部，等二聲部  
都背好以後再到鋼琴上將二手背彈出來，使孩子們從一開始便在腦筋裡有著複音音樂與多聲  
部或多線條的概念；並同時以彈奏來訓練孩子們對手指的控制能力。  
　  
　此外，不只是在現代音樂裡常有需要雙手同時做完全不同事情的曲子，在指揮的曲子中亦  
常有這種情形，如左手指四拍，右手指六拍等，現在的鋼琴家也應該要具備能在左、右手同  
時彈奏完全不同拍子的能力才是。  
　  
　下一位要介紹的是德國作曲家中我最想介紹的一位，史扥克豪森（Karlheinz Stockhausen １９  
２８）。他的影響力遍及古典與流行音樂，因為他是電子音樂的先驅，從１９５０年代就開  
始用電波（wave）來創作音樂，且為現代音樂開創了一條新的道路。創作的手法日新月異，  
從前看來創意十足的作曲方式在今天已經成了很普遍的作曲手法；但無論如何史扥克豪森在  
當時所用的方法都是非常前衛的，他有許多曲子都需先錄在錄音帶上還用錄音帶的轉速來提  
高或降低音高，如青年之歌（Gesang der Junglinge）便是將女高音經由錄音帶的轉速改變而為  
男低音的樂曲；再如史扥克豪森其它的音樂觀念也頗為新穎，如對隨處可見的音箱（loud   
speaker）的運用、聽音樂時可以在黑暗的音樂廳裡，及音樂的聆賞應是全方位的，除了「聽  
」音樂之外，亦可以包含「聞」到的氣味，而每一位上台的演奏者都是演員，且演奏者的每  
一個動作都是表演的一部份等。所以鋼琴家在彈奏時也應該把這些表達意思的動作設計進去  
，成為演出的一部份，也因此一位鋼琴家在彈奏現代音樂時會經歷許多彈奏古典曲目時所不  
需要的演奏方式，他不能只會彈鋼琴，而要是一位多方面的音樂家，需懂得包括人聲的運用  
、其它樂器（如打擊樂）和機器或電腦的操作等等。這也就像許多導演為求逼真與新鮮，並  
不一定找專業的演員入鏡，而找一些非專業演員演戲一般。附帶一提的，是彈奏這些以「序  
列」作曲的音樂時，我們也要把結構彈得特別清楚，才能使樂曲的架構清楚地呈現出來。譬  
如梅湘（Olivier Messiaen１９０８－１９９２）於１９４８年作的練習曲中便規定了要以１２  
種力度、１２長短和１２種彈法來表現，一位鋼琴家就必須要在鋼琴上完全做到他的要求，  
才能將曲子的風格做最完整的呈現。

木心

若要說到聲音的新鮮與美妙，我就應該要介紹前面曾經提過的Salvatore Charrino。他的音樂  
有一種妙到難以形容的特質，就譜面上來看，它常有很多很多音接連著出現，而他音樂中的  
曼妙就在於這些須彈得很快，很輕的音符所產生出來的，讓整個音樂就像是一直飄在那兒似  
的音響效果。使人每一聽到這樣的音樂便會聯想到他。除了飄忽的音響之外，他也還會將許  
多的特殊效果加進曲子裡面。  
　  
　德國作曲家中，下一位要介紹的是Helmut Lachenmann （１９３５），他曾隨Luigi Nono （１  
９２４－１９９０ Schoenberg之女婿）學過，也受了Nono藝術觀的影響而認為藝術不是為了漂  
亮、舒服而存在，它其實要表達的是真實或一種規矩。Luigi Nono對藝術的觀念常由政治的觀  
點出發，認為一種無法喚醒人民自覺意識的藝術就不能算是真正的藝術；Theodor Wiesengrund   
A dorno （１９０３－１９６９）亦認為在經過了帶給人類至大傷害與痛苦的第二次世界大戰  
之後，實在不宜只是以歌唱方式的感覺來譜曲。Lachenmann最為人所知的曲子是一首將舒伯特  
（Franz Schubert １７９７－１８２８） 蘭特勒舞曲（Landler）改寫為變奏曲的作品，而他在樂  
曲中加入的特殊聲響則包括有以指甲滑鍵的聲音，尼龍布摩擦的聲音等等。  
　  
　在德國，音樂被分成二派，一派是Stockhausen派，主張完全重新來過，並用聲音或新的感覺  
創造出新的方法；另一派則是傳統的延續，並不用序列音樂的方式作曲，其中，大家較為熟  
悉的大概就是Hans Werner Henze （１９２６）了，屬於較為老派的作曲家，認為自己的音樂  
由舒伯特（Franz Schubert）一脈相傳下來。  
　  
　德國作曲家中不可不提的是Bernd Alois Zimmermann（１９１８－１９７０），曾任教於科  
隆音樂院，是一位與Stockhausen同期的作曲家，認為一位作曲家應將其一己之經驗與印象融  
入曲中，他常將巴赫、莫札特、德布西甚至爵士樂的音樂編入自己的曲子理，相當好聽，也  
頗受大家歡迎。Zimmermann同時也是一位相當重要的老師，教出了許多有名的學生，如現在  
仍任教於科隆音樂院的York Holler （１９４４），在作品中仍存有德布西、斯特拉文斯基（  
Igor Stravinsky１８８２－１９７１）和梅湘的作曲手法；另一位我認為較好的德國作曲家是  
Nikolaus A Huber，與Lachenmann同為Nono的學生，目前任教於艾森（Essen）音樂院，他曲子  
的特別之處在於它們相當地具有「時間感」，聽他的音樂時會覺得有很多功課要做；現在任  
教於布雷門（Bremen）音樂院的韓裔女作曲家Jounghi Pagh-Paan為瑞士作曲家Klause Hubert 之  
妻，是我認識最好的女作曲家，她則將韓國文化以一種高明的方式融進她的曲子裡；最後一  
位介紹的德國作曲家是Wolfgang Rihm （１９５２），他是一位年輕但創作了最多曲子的作曲  
家，任教於卡爾舒俄（Karlsruhe）音樂院，他一開始是傳統派，但後來也逐漸地將他所發現  
的奇妙聲音運用到樂曲中。同時，他創作的鋼琴曲數量頗多，常為各類鋼琴比賽所採用。   
　  
　除了上述的德國作曲家之外，美國的John Cage 是予以新世代最大影響的一位作曲家，他對  
音樂的感覺影響了許多人，而歐洲的每一位作曲家都或多或少地受了他的影響。雖然很多人  
會因為他晚期寫的一些作品而對他有所質疑（例如花了很多前買來一份譜，結果發現它只是  
一張畫了個大圓的紙，使買譜的人產生受騙的感覺而顧不及John Cage這麼做的想法和理由）  
；但他早期的作品是相當嚴謹的，要求的東西很多，很難做到，如果要認識John Cage，可以  
由他早期作品的四季（Four Seasons）著手，再由變換的音樂（Music of Changes）等入門。  
Cage對音樂最重要的觀念便是在音裡面靜下來就是音樂。如此一來，音樂與禪便有了許多相  
似之處，亦無需在音樂之外尋求音樂了。換句話說，在生命裡選取任何一段時間，而存在於  
這段時間內的聲響便是音樂。因此，由他的觀點來看，每個人都是藝術家，也都有能力去發  
明或感受；他對於「空白」和「休止」的概念更是影響了這一代的許多年輕作曲家，這些年  
輕作曲家在受了John Cage對「安靜」或「休止」(silence)觀念的影響之後所作的曲子就沒有了  
一般所習慣的古典形式（如ABA形式，4＋4的樂句分法等等），演奏家的責任則相對地更為  
重大，除了必須遵照作曲家在譜上指示的演奏方式與內容之外仍有許多地方都需由演奏家自  
己做決定，同時須將樂曲中任何一種的音符時值或任何一個細微的差異做最為精準的表現。  
以John Cage的好朋友Morton Feldman為例，他的曲長有八小時、十二小時那麼長的，而他也和  
John Cage一樣，曲子都很注重「休止」（silence），如果不仔細聽他的音樂，會覺得都是一樣  
的東西；但其中卻有很複雜也很精細的寫法，曲中包含有各種不同細微差異的音符時值，在  
彈奏時要一直仔細算拍子。所以如果要能欣賞這樣的音樂，必須要能跟著它全心投入，瞭解  
其中的細微分別才行。  
　  
　別人常會問我，如何判斷一首現代樂曲的好壞？我說，這就跟聽貝多芬的音樂一樣，假如  
曲子能吸引住你，讓你專心地一直往下聽，並能身處其中，達到最大的快樂，那就是了！在  
這一點上，每個人的狀況都不相同，而這也需要許多經驗的累積才能達到的。多聽、多看、  
多接觸，便是認識和瞭解現代音樂的不二法門。