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标题: 音乐理论平台上调性的定义与识别 [打印本页]

作者: scz 时间: 2015-5-31 07:11
标题: 音乐理论平台上调性的定义与识别

音乐理论平台上调性的定义与识别

                        作者：SCZ
                     电话：15524149270

上一讲《音程协和度与色彩等级的定量分析与计算》介绍的是音乐理论平台的开发应用，这类内容已经进行了几讲，接下来将对有关调性的问题在音乐理论平台上的具体解释和量化处理作些介绍。调性是西方古典音乐理论传承下来的概念，相当抽象并且不同版本理论教程的解释上存在某些区别。其中有一本教程是这样定义“调式所具有特性，叫做调性【注1】。”几乎同时期出版另一本针对调性定义是这样说的“指作品的主音音高，也叫调性【注2】”，无论是哪一种说法它们都有一个共同的特点那就是以调式概念为基础与调式紧紧的捆绑在一起。《和声法则》已经脱离了调式概念并明确否定调式存在的意义，不过《和声法则》的理论观点承认调性存在并且适用于调性音乐，因此有必要在音乐理论平台上进一步解释调性的存在及相关问题防止在理论上陷入某种误区，以此明确调性与调式不是必须共生死的概念而是各自独立的理论定义。
从西方古典音乐理论的观点看来“调性”是“主音和调式类别的总称”，这里主音是指主音所在键盘上的位置也就是主音的音高。而后面强调的调式类别决定了具有一系列自身的特性，比如特性中包括中心音、各个音级之间的关系及所能形成的和弦材料等等这些特性都是伴随不同调式类别而客观存在【注3】。西方古典音乐所支持的这类音乐通常被称为调性音乐，同时产生了调性（Tonality）的含义。与调性相对应的是无调性（Atonality），由一些音乐家于20 世纪初采用现时主义甚至某些理想主义色彩的思维方式所倡导的不受功能体系约束自由度很大的创作方式勋伯格就是当时的代表人物之一。这类音乐的特点是过于频繁的使用转调造成调性模糊脱离传统的和弦构成使其高度复杂化分不清色彩和协和度，消除了主音与主和弦，和弦之间的进行已经不存在调性范围内的规则，总之相对于调性音乐而言无调性音乐的特性具有反其道而行之的突出特点。
西方古典音乐属于调性音乐，其理论观点支持调性音乐，因此在西方二元化理论绝对统治时期并没有出现无调性音乐，当出现音乐多元之后动摇了二元化的统治基础似乎给无调性音乐的出现创造了条件。西方古典音乐理论强调调式以至于调式音阶功能体系等等都是与无调性格格不入。时至今日调性音乐仍然是音乐的主流，无调性音乐作品少之又少，用一句时髦的话可以说无调性音乐理论仍然处于科研阶段实际上很可能永远处在科研阶段不会出现最终成果。耐人寻味的是为什么这些声名显赫的音乐家寻求无调性音乐的研究方向，也许是当时的音乐理论与音乐实践之间遇到了什么难以解释的某些问题。当然音乐的发展也是从不断的解决矛盾的过程中寻求新的突破找到新的前进方向，问题在于无调性音乐的方向带有某种空想的色彩。从现在的音乐实践上看出现某些苗头显示动摇十二平均率基础的迹象，从长远发展观点上来理解突破十二平均率可能性很大只是时间上的问题，但是不大可能继续无调性音乐理论。得到的论点是：西方古典音乐理论不适合当代的音乐实践与音乐的发展而无调性音乐也不是今后音乐的发展方向。
西方古典音乐理论支持调性音乐，当代主流音乐也属于调性音乐，它们都不属于无调性。而西方古典音乐理论不能涵盖当代主流音乐，等于向读者表明西方古典音乐理论在今天的观点看来不是调性音乐的唯一代表也不是调性音乐的全部。问题的理论根源在于西方古典音乐理论是二元化而当代音乐主流是多元化，如果说它们之间存在某种联系那就是多元化包含二元伦。在《和声法则》的论述中已经明确了二元化音乐理论的“调式”概念是影响自身理论发展的关键因素，也是无法正确解释西方古典音乐之外的调性音乐现像的理论根源。到目前为止音乐理论平台是唯一能够在去除调式的状态下将二元化与多元化兼容的音乐理论体系，音乐理论平台支持调性音乐不支持无调性支持多元化也支持二元化,在音乐理论平台上如何定义调性是首先要解决的问题。
在音乐理论平台上定义调性概念如下：

音乐理论平台上的“音乐组态”和“音名截取”的总和就是调性。

这个概念不支持无调性音乐，道理简单只有存在主音才能具备送上音乐理论平台的基本条件，而无调性其本身不存在主音，因此无调性音乐不可能被送上音乐理论平台。其中“音乐组态”与“音名截取”两个条件必需同时具备，可以理解为“音乐组态”＋“音名截取”。之后所产生的所有功能特点都是调性音乐所具有的特性，如：和弦材料、音级间的组织关系、色彩协和的计算及原始数学模型与和弦公式的推算等等。调性音乐主音音高的表示在音乐理论平台上更为简单明显清晰，如果主音音名是X（键盘上音名）那么【Ⅰ】═【X】就是主音的音高，【Ⅰ】就是主音而【X】就是具体音高位置。从而得出调性与无调性的识别方法显得特别简单就是“音乐组态”＋“音名截取”是否在音乐理论平台上存在，如果存在就是调性音乐相反如果不存在就不是调性音乐。
现在所能接触到音乐几乎都是调性音乐，通常没有必要去考虑识别调性的有与无。对于读者来说重要的是如何识别不同调性的区别，这才是至关重要的学习内容。人们常常讲某某两首歌曲调性不同，某某两首歌曲调性相同，根据什么理论运用什么方法来进行识别比较确实需要认真加以讨论。由于自身的原因西方古典音乐理论对于这个问题的解释是不够清楚的，特别是对待非大小调式的调性音乐。现在已经超脱了调式并步入了音乐理论平台的音乐环境，已经具备有足够的能力解决这个棘手问题。在音乐理论平台上存在如下识别调性相同与否的定律。

具有完全相同的“音乐组态”＋“音名截取”就是具有相同的调性，否则调性不同。

很明显上述定律适用于所有的调性音乐，当然也包括大小调式音乐。但是这个音乐定律是在音乐理论平台上推导产生因此不适合依据调式为基础的西方古典音乐理论范围内加以解释。下面将以范例加以说明。

范例1、在音乐理论平台上识别莫扎特《风笛》【注4】1=C主音是C与美国歌曲《月亮河》【注5】1=C主音是C的调性。

解决方法如下：
音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
将《风笛》1=C 一个音是C 送上音乐理论平台并做音名截取。//得出调性的前一个条件即“音名截取”。
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；
∵已知条件主音是【C】∴【Ⅰ】═【C】得出：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；//这就是音乐组态，得到调性的后一个条件“音乐组态”。
上述两项连续截取就是调性，通过这两项表达式可以得出所有调性需要的详细内容。
将《月亮河》重新送上音乐理论平台，得到相同的：
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
∵上述两项内容完全相同。
∴歌曲《风笛》与《月亮河》调性相同。从中可以得出【Ⅰ】═【C】这就是主音音高，通过上述两个表达式能够在音乐理论宝典上计算出所有与调性相关的内容。这样的分析过程最大的特点是与调式无关，理论根据充分可操作性很强。

音乐理论平台提供了识别调性的基本手段，有些调性存在相似的外特性就需要考虑到它的内在的某些区别提供不同调性的识别条件，只要是不同调性肯定存在结构上的区别这是一个具有公理意义的定律，问题的关键在于读者如何挖掘这些结构上的区别达到识别不同调性的目的，这是一个需要进一步开发和考验读者能力的课题。在《从民族音乐的变化看音乐理论的发展》一文中有如下一段论述：
“C清乐宫调式：
【变宫】—【角】—【羽】—【商】—【徵】—【宫】—【清角】；
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；
清乐音乐组态：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；”
其中的音名截取【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；和音乐组态【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；正是表达出C清乐宫调的调性。然而从范例1中的对《风笛》和《月亮河》的调性分析与C清乐宫调式的调性对比发现音名截取、音乐组态完全相同，实质上《风笛》和《月亮河》肯定与C清乐宫调式调性不同，因此严重的理论问题柔然而生。实际上C清乐宫调式存在内在的区别在于它的音乐组态没有反应出来，主要的原因是从和声考虑而被忽略，而在调性分析中应当表现出来。C清乐宫调是七声不是五声的宫调，增加的两个音级正好是两个偏音位于五声音乐组态的两端【Ⅶ】与【Ⅳ】，这两个偏音正是与自然大调音乐组态的区别所在，当然也影响到有关民族音乐的调性分析。为了调性分析的需要在这里将偏音加上特殊标志“（）”。
C清乐宫调式的音乐组态为：
【（Ⅶ）】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【（Ⅳ）】；
可以明显看出与自然大调音乐组态的区别是在音乐组态上出现两个【（Ⅶ）】和【（Ⅳ）】偏音的罗马音级，也是音乐组态上出现的调性区别标志。在存有偏音的民族音乐旋律中偏音多以和弦外音出现表现为经过音、助音等，时值相对较短并处于弱拍居多，而且偏音的出现几率相对较低。这些正是识别偏音的参考条件，请读者阅读以下范例。

范例2、分析张寒晖《在松花江上》【注6】1=C主音是C的调性。

求解过程如下：
音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
将《在松花江上》1=C的旋律送上音乐理论平台并做音名截取：
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；
∵主音是C.
∴【Ⅰ】═【C】；//指出主音音高。
得到《在松花江上》的音乐组态：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
从音乐组态上看符合自然大调式的定义再加上音名截取通常被误认为是C自然大调的调性。通过视听比较不是大调并且存在深厚的民族音乐色彩，对旋律详细分析之后发现有两个音只出现一次分别是18小节的B和9小节的F都是处于经过音的位置并时值很短，在音乐组态和音名截取都是在两端，可以认定为是两个偏音。因此《在松花江上》的调性通过上述计算确定为：
【（Ⅶ）】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【（Ⅳ）】；
【（B）】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【（F）】；
不同于C自然大调的调性。由于在音乐理论平台上已经没有了西方调式的定义和概念所以不再用文字自然语言表达调性只是用两个表达式加以定义。这样做的好处是直接反映出调性的内在逻辑关系以至于是后续应用的运算基础。

范例3、分析秦咏诚《我为祖国献石油》【注7】1=C 主音是C的调性。

求解过程如下：
音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
将《我为祖国献石油》的旋律送上音乐理论平台。并作截取：
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】；//请注意！只有六个音级。
∵已知条件中确定主音是C。
∴【Ⅰ】═【C】。
通过在音乐宝典上计算得出音乐组态：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；//也是六个罗马音级。
运算结果：
歌曲《我为祖国献石油》的调性是：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】；
很明显与C自然大调的调性表达是有区别，完全可以说《我为祖国献石油》不具备C自然大调的调性，至于如何称呼已经设有必要，需要的是事物的本质正是上述两个表达式。与范例1中的《风笛》的调性做比较可以明确看出存在区别。

范例4、在音乐理论平台上计算彼尔彭特《铃儿响叮当》【注8】1═G主音G(简谱唱名1 )的调性并与《风笛》比较。

求解过程如下：
由范例1得出《风笛》的调性如下：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；
算计《铃儿响叮当》1═G主音G(简谱唱名1 )的调性。
音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
将《铃儿响叮当》的简谱旋律送上音乐理论平台并做截取：
【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】；
∵【Ⅰ】═【1】═【G】；//已知条件1═G（调号），而主音是G（简谱唱名1）。
∴得出音名截取：
【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】；//出现了音级#F。
计算出音乐组态：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
计算结果：
《铃儿响叮当》的调性是：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】；
与《风笛》相比明显看出音乐组态相同而音名截取不同表现为主音音高不同《铃儿响叮当》主音音高是【Ⅰ】═【G】而《风笛》的主音音高是【Ⅰ】═【C】，所以它们的调性不同。如果读者对于上述分析过程没有异议，那么证明方法过程是正确的也是相当简单的解决了音乐理论中的疑难问题——调性。

为了加深对本讲内容的理解建议读者自行完成以下三首歌曲的调性分析。
李重光《基本乐理通用教材》第102 页云南民族歌曲《彝族舞曲》。
万宝柱《成人电子琴教程》第37页《樱花》。
《键盘中国论坛》《键盘基础即兴爵士与乐理和声教学论坛》版块中的SCZ《民族调式和弦材料 G角调应用范例》11楼歌曲《花儿为什么这样红》。

【注1】摘自李重光《基本乐理通用教材》95页。
【注2】摘自任达敏《新概念乐理教程》150页。
【注3】调式类别存在名称定义的属性具有人为主观决定的含义，而调式类别的特性不是人为决定它的产生根源是旋律。调式概念是在西方古典音乐二元化音乐理论范围内产生因此从严格意义上讲调式概念实质上不能适用于大小调式以外的音乐作品。而调性音乐的范围远远大小调式。
【注4】原题摘自李重光《基础乐理通用教材》第95页。
【注5】原题摘自万宝柱《成人电子琴教程》第38页
【注6】摘自李重光《基础乐理通用教材》第94页。从结果上看是支持书中的观点，但是不能理解为是本书的导读或解读，原因在于范例2 的计算方式与理论根据与书中存在区别，结果相同表明音乐理论平台支持西方古典音乐理论的调性音乐观点。
【注7】摘自《中国经典歌曲集》第678页。
【注8】摘自万宝柱《成人电子琴教程》第52页。

作者: qyjs 时间: 2015-5-31 07:42
拜读了！

作者: Tomas77 时间: 2015-6-2 15:47
谢谢分享。

作者: 蓝精灵怨怨 时间: 2015-6-5 21:10

清乐音乐组态：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；”
其中的音名截取【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；和音乐组态【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；正是表达出C清乐宫调的调性。然而从范例1中的对《风笛》和《月亮河》的调性分析与C清乐宫调式的调性对比发现音名截取、音乐组态完全相同，实质上《风笛》和《月亮河》肯定与C清乐宫调式调性不同，因此严重的理论问题柔然而生。实际上C清乐宫调式存在内在的区别在于它的音乐组态没有反应出来，主要的原因是从和声考虑而被忽略，而在调性分析中应当表现出来。C清乐宫调是七声不是五声的宫调，增加的两个音级正好是两个偏音位于五声音乐组态的两端【Ⅶ】与【Ⅳ】，这两个偏音正是与自然大调音乐组态的区别所在，当然也影响到有关民族音乐的调性分析。为了调性分析的需要在这里将偏音加上特殊标志“（）”。
C清乐宫调式的音乐组态为：
【（Ⅶ）】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【（Ⅳ）】；
可以明显看出与自然大调音乐组态的区别是在音乐组态上出现两个【（Ⅶ）】和【（Ⅳ）】偏音的罗马音级，也是音乐组态上出现的调性区别标志。在存有偏音的民族音乐旋律中偏音多以和弦外音出现表现为经过音、助音等，时值相对较短并处于弱拍居多，而且偏音的出现几率相对较低。
这一段我给老师发帖提问过，“还有一点请老师说一下，这首歌我看到旋律感觉是民族7声宫调式因为这首歌里的4和7出现的不多又都在弱拍位置，根据您的理论民族七声宫调式的组态和自然大调式的组态我看是一样的二者如何区分呢。您说过只要看4和7在旋律中的地位，也就是在旋律中是否处于弱拍位置或者都是经过音的位置，如果是就是民族调式。如果4和7都在强音位置而且弥漫到整个旋律中就是自然大调。你看这样分可以吗？”老师给我的回帖说自然大调也有这种情况，这是这是您给我的回复“确实7 和4两旋律音多用于和弦外音，但这并不是民族音乐独有，大小调式也存在。”怎么回事呢？

作者: qyjs 时间: 2015-6-5 21:57

蓝精灵怨怨发表于 2015-6-5 21:10
清乐音乐组态：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；”
其中的音名截取【B】— ...

能够提出这样的问题，说明朋友您是认真学习和阅读了SCZ老师的教程的，这是很难得的。

像这样的问题应当具有一定的普遍性，这也正说明要认真搞懂SCZ老师的理论体系，是需要下些功夫的。

在学习这个理论体系的过程中我们都是学生，您提出的问题SCZ老师一定会给予解答的。

作者: scz 时间: 2015-6-6 11:56

蓝精灵怨怨发表于 2015-6-5 21:10
清乐音乐组态：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；”
其中的音名截取【B】— ...

欢迎参与讨论！4楼的朋友：
原文中是这样写的“在存有偏音的民族音乐旋律中偏音多以和弦外音出现...”并没有表现出绝对意义的词汇而是用相对的“多以....”表达方式，当然这与笔者一贯鲜明态度不太相符。这是由于当代的作曲家创作自由度太大，不存在几百年前大小调绝对统治时期所受到约束。其结果是民族音乐作品中揉进了大小调的音乐元素而在大小调的作品中时常发现加入了五声音乐的风格等等，这样做的优点是便于突出作曲家个人风格，音响效果丰富多彩，另一方面也带来理论分析上困难，特别是针对西方古典音乐理论的能力上暴露出它的弱点。对于清乐而言是五声的基础上发展增加了两个偏音，偏音的判断是个难点决定和弦材料的种类从而最终决定作品风格。和声法则中的总的思路是针对整体音乐旋律，而在具体实施和声写作中是以旋律语句为单位，如果某个具体语句明显表现为民族五声可以采用不含有偏音的五声和弦材料以便突出它的民族音乐元素，这些问题了反映出和声写作的多样性和灵活性。有一首在春节演出的歌曲《共筑中国梦》从分析上看完全能够计算出是具有大调的音乐组态，笔者认为歌曲中某些局部包含有中国民族音乐元素，如果完全按着大调的和弦材料写和声其中的民族音乐元素将被淹没。读者应当在自己认为需要突出民族音乐色彩的片段加入没有偏音的和弦或偏音处于和弦外音地位可用外音和弦加以覆盖，达到缓解不能表现民族音乐元素的目，这个过程完全取决于读者自身的理解能力经常说的和声写作不是唯一的主要包含这个意思。读者产生上述某些疑问的根源还是西方古典音乐理论调式从中作祟，当去除调式按部就班地根据读者对具体乐句的理解加入和弦不会出现什么错误，一旦进入调式就等于进入了迷糊镇难以自拔。
原文中明确了音乐作品的调性识别方法相比西方古典音乐理论是一大进步，如同在和声法则中对于传统和声理论是相当先进一样是相对比较而言不是绝对的概念当然也不是终极词汇。和声法则的理论体系肯定还是要继续发展永远也不能达到终点，现在它具有可靠性和先进性是因为西方古典音乐理论影响面太大而且太落后给和声法则创造了诞生的客观条件。读者在义务教育中都学习过物理学都知道大科学家牛顿，当读者阅读他的《自然哲学之数学原理》会发现这部科学巨著中竞与上帝联系在一起，不过并没有影响人们对他的崇拜和尊重。书中“上帝”的出现说明他的科学著作不是科学的终点当然也不是物理学的终点也没有使用终极语言对他加以评论，事实上之后出现了爱因斯坦霍金说明了这个问题。当今有那么一些人群将旧洒装入新瓶便使用终极语言加以炒作，音乐就是音乐远没有达到终点。
如果还有什么疑问再发帖。

作者: 蓝精灵怨怨 时间: 2015-6-6 12:20
“根据读者对具体乐句的理解加入和弦不会出现什么错误”这是我要的最终答案，谢谢老师解答。

作者: 蓝精灵怨怨 时间: 2015-6-6 12:23

qyjs 发表于 2015-6-5 21:57
能够提出这样的问题，说明朋友您是认真学习和阅读了SCZ老师的教程的，这是很难得的。

像这样的问题 ...

谢谢老师回复，我已经看过scz给我的解答了。

作者: A10605 时间: 2015-8-12 07:32
音乐理论平台上调性的定义与识别{:soso_e181:}

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