简谱与五线谱

scz

两种记谱法是当今视觉乐谱的主流。一种是多流行于民间派江湖流浪艺人之中另一种是学院派唯一的记谱方法，两种记谱法都起源于西洋音乐之后辗转传入中国。当然不同地域不同民族甚至针对特定乐器可能还有不同的记谱方法，如“工尺谱”吉它的“六线谱”。这两种记谱法能够并存到现在读者应当了解其中的道理，也就是两者对比各自所具备的不能替代的优点。由于阿拉伯数字早年已经引入到中国，并且成为文字的一部分，而简谱正是以七个阿拉伯数字为基础记录乐谱，因此简谱相对来说简单明了，对于这七个阿拉伯数字所表示的音符无需特别死背硬记。简谱是以首调唱名方式读谱，有人说是一种不足，实际上它所代来的优势在五线谱里不那么明显。这种优势就是确定主音及调式比较容易。有的书中说结束音是“1”就是大调•••，这个“1”就是简谱的音符而不是五线谱的音符，这是建立在简谱基础上的“结论”。书写条件宽松，当作曲家突然来了灵感随手可以拿起纸和笔用简谱记录，使用五线谱作曲家手里就不能离开五线谱本有点麻烦。简谱的调号表示直接明确而五线谱有些弯拐弯抹角。它的缺点也是十分明显，由于书写面积较大不太适合多声部的表达。简谱对于音符的音高也不太形象不能形成“旋律线”，它的调号不如五线调那样明确指出弹几个黑键及弹哪几个黑键。
五线谱正是在简谱不足的方面体现了优势，因此在学院派得到广泛应用。但是在简谱的优点上它且有些不足。
因此读者应当掌握这两种常用的记谱方法可以作到互补，另一方面当读者与学院派网友讨论音乐时及查阅参考文献应当使用五线谱，与民间派江湖流浪艺人谈论音乐时使用简谱达到两全其美的目的。
对于五线谱和简谱的具体详细内容在许多音乐普及书中都有介绍，例如音符的时值休止符的对比等这些并不是难点很容易学会，如果还在这里加以论述真有些故弄玄虚。
在这里笔者只是对已经掌握简谱开始学习或正在学习五线的读者在难点问题上作重点问题解释，这些问题都是在网上出现过。并介绍如何使用极为简单的方法处理这些难点问题。

共同回忆一个概念。五线谱所表示音的高低与键盘的白键有一个一一对应的关系，这个图示几乎在所有音乐基础书中都有，它不是难点是一个一看就懂的重点内容也是我们讨论的基础。应当注意的是并没有指明黑键在五线谱中所对应的位置，黑键的加入使音乐理论更为丰富多彩，也使五线谱变得更为复杂。它在五线谱中的表示是依附于黑键两侧的白键并辅以必要的“#”或“b”，如：CD之间的黑键可以在五线谱的三间或四线上加“#”或“b”表示 #C或bD 。键盘的每一组中都有七个白键和五个黑键，这五个黑键与两侧白键构成半音关系再加上另外两个白键的半音位置（EF与BC是半音关系），因此在每组中共有七个半音位置，半音位置在音乐理论中的地位比较重要。这是一个重要概念，五线谱的调号就是由这七个半音位置所决定也是一个学习难点。简谱的调号很明确如：1=D它可以是D大调的调号，谁都知道除1=C之外在音阶中都要有黑键上的音，那么如1=D的大调音阶要用到那几个黑键音呢？精通简谱的读者可以用以往的死背硬记回答出来，但是在五线谱上可能有的读者会有些困难，特别是在“#”“b”号较多是如1=#C或1=bC时。类似这样的问题不必“死背硬记”，完全可以依靠理论推导得出读者所需要的结论，以下的论述就能够达到这个目的。

一九七二年上海音乐出版社出版了一本《怎样识五线谱》的书，在32页有这样一段话（原文）：
识别调号的口决：（供参考）
升种调号怎样记？                    降种调号怎样记？
一是G，两是D，                    一是F，两降B，
三A四E五是B，                    三降E来四降A，
六个升号升F，                      五降D来六降G，
七个升号是升C。                    七个降号是降C。
而在31页还明确指出（原文）：
升种调号的顺序是4152637（用C调唱名）（笔者注：41523是高音）
降种调号的顺序是7362514（用C调唱名）（笔者注：321是高音）

这两页的内容也是认识五线谱的核心部分，先让读者有一个感性认识然后再探求它的理论来源。这本七0后的书是为有简谱基础的读者学习五线谱的专用书，上述的结论应当说是正确的。但是书中没有给出上述结论的产生根据，就等于告诉读者需要“死背硬记”。
由于即将介绍的推理也是《和声法则》中“组成原理”的理论来源，先来回顾C大调的原始数学模型对于理解后续内容是有帮助的。实际上“组成原理”是由即将介绍的“全音程表达式”的理论推导而来，由于读者已经学习过《和声法则》而没有学习过“全音程表达式”，因此反向回推到以下内容应当说更没有问题。

C大调原始数学模型（理论根据来源于《和声法则》）：
Bdim—Em—Am—Dm—G—C—F；共七个和弦材料，根音纯五度下行排列。
上述表达式只保留根音：
B—E—A—D—G—C—F；它是C 大调式音阶按纯五度下行重新排列，这七个音都是白键。
扩展到C布鲁斯调式音阶
#F—B—E—A—D—G—C—F—bB—bE；C布鲁斯调式音阶纯五度下行排列方式，增加三个黑键共十个音级。
扩展到全组十二个键：
（#C）—#F—B—E—A—D—G—C（#B）—F（#E）—bB（#A）—bE（#D）—bA（#G）—bD（#C）—（bG，#F）—（bC），十二个键的纯五度下行。括号中的音名表示同一个键的另一个音名。后加入三个是重名也按纯五度下行排列，由于后续论述的需要而加入，（bC）就是B而（bG，#F）是同一个黑键#F已经存在于表达式的高端，而（#C）就是bD。 表面上看共有十五个。这样的纯五度下行所有的读者很容易在头脑中计算出来不存在任何难度，反应较慢的读者还可以数一下五个手指头。
给这十五个音名准确的加上位置编号：
（#C）—#F—B—E—A—D—G—C（#B）—F（#E）—bB（#A）—bE（#D）—bA（#G）—bD（#C）—（bG，#F）—（bC），
（+7），+6，+5，+4，+3，+2，+1，0，—1，—2，—3，—4，—5，（—6），（—7）。
上述音名与数字的对应关系是笔者经过对基础乐理有关内容的严格推算得出。
读者必须准确的把这十五个位置编号与上述十五个音名对准，即0对准C，+1对准G，—1对准F••••••。这样的对正关系不需要死背硬记，但是这串数字相当重要。我们暂时给它起个名字叫“全音程表达式”，如果读者对这个名字不满意还可以自定义。

由“全音程表达式”可以得出两个具有实用价值的重要结论。
结论一：
1、这十五个音名就是十五个“简谱调号”（有三个是重复）。
2、对应的数字就是对应五线谱的调号中“#”或“b”的个数。
3、“+”号表示在五线谱中是“#”号，而“—”表示在五线谱中是“b”号。

范例1、《        洗衣歌》简谱调号是 1=C 五线谱调号如何表示？
从“全音程表达式位”置编号查到“C”对应是“0”，在五线谱上不加任何“#”或“b”。说明1=C的调式音级不包括黑键。

范例2、《拉德茨基进行曲》简谱调号是1=D的五线谱如何？
从“全音程表达式”得知D的编号是“+2”，从结论一表示有2个“#”号。调式音阶包括两个黑键。

范例3、《国际歌》1=bB，五线谱如何？
从“全音程表达式”得知bB对准“—2”，结论一表示在五线谱中是2个“b”号。调式音阶包括两个黑键。

范例4、肖邦《宴会》五线谱调号是三个“b”号，对应简谱是什么调号？
从“全音程表达式”得知三个“b”是“—3”查找，“—3”对应的是bE，调号是1=bE。调式音阶包括三个黑键。

范例5，丁善德《序曲三首之二》五线谱六个“b”号，对应简谱是什么样调号？
从“全音程表达式”得知六个“b”号是“—6”对应的是bG，简谱调号是1=bG（从理论上讲不应当写#F，虽然两者是同一个位置称为“等音调”，但是写bG更为准确。）。调式音阶包含全部（五个）黑键。

从结论一的5个范例中读者看到了五线谱中“#”“b”的数量的含义及与简谱之间的关系。现在摆在读者面前的另外一个更为严肃的问题是这些数量不等的“#”“b”号是在什么音名上即在五线谱的那条“线”或那个“间”上？以及这些“#”“b”哪个先出现哪个后出现？目的是即使没有学过五线谱的读者阅读了下面的内容之后，在不必死背硬记的条件下也可以轻松的通过推理解决上面的问号。这就是结论二的作用。

结论二：
已知位置编号是“#”或“b”的数量。
1、如果是“+”号组它的第一个“#”号始终是在位置编号“+6”（#F），在五线谱的第五线上；第二个“#”是在位置编号“+6”的位置纯五度上行到“+7”（#C），在五线谱的第三间上，实际上这个“+7”（#C）已经返回到位置“—5”（#C，bD）这样做的目的是从第二个“#”开始保留有足够的上行空间；第三个“#”位置是从第二个“#”位置 “—5”上行纯五度到“—4”（#G，bA）在五线谱是上加一间；••••••以此类推。注意！关键词：纯五度上行。
2、如果是“—”号组它的第一个“b”号始终在位置编号“—2”（bB），在五线谱的第三线上；第二个“b”号出现在第一个“b”号所在位置纯五度下行的位置“—3”（bE）五线谱是第四间；••••••以此类推。注意！关键词：纯五度下行。
范例6、简谱《当》1=bA 对应五线谱有几个“#”或“b”号都是在五线谱的什么位置哪几个黑键及先后次序？
  bA的位置编号是“—4”，由于是“—”号组所以它应当有四个“b”号。
四个“b”号的出现顺序如下：
第一个“b”号位置是“—2”（bB）五线谱的位置是第三线，是一个黑键；
第二个“b”号位置是“—3”（bE）五线谱的位置是第四间，是一个黑键；
第三个“b”号位置是“—4”（bA）五线谱的位置是第二间，是一个黑键；
第四个“b”号位置是“—5”（bD）五线谱的位置是第四线，是一个黑键；

范例7、《静静的五指山》张栋  曲 1=#F 简谱。
#F的位置是“+6”，由于是“+”号组所以它应当有六个“#”号，考虑到它要向纯五度上行运动，起用它的另一个位置“—6”（#F，bG）。
第一个“#”号位置是“—6”（#F，bG），五线谱的位置是第五线，是一个黑键；
第二个“#”号位置是“—5”（#C，bD），五线谱的位置是第三间，是一个黑键；
第三个“#”号位置是“—4”（#G，bA），五线谱的位置是上加一间，是一个黑键；
第四个“#”号位置是“—3”（#D，bE），五线谱的位置是第四线，是一个黑键；
第五个“#”号位置是“—2”（#A，bB），五线谱的位置是上第二间，是一个黑键；
第六个“#”号位置是“—1”（#E，F），五线谱的位置是第四间，是一个白键；五个黑键已经用完，注意！（#E，F）是一个白键。
这两个结论的主要工作就是在“全音程表达式”上数数，应当说很简单，读者可不要死背硬记。

接下来介绍五线谱的调式判断。自从音乐进入到多元化调式时代调式概念已经失去了它在大小调式时代的地位，当代的音乐已经不能用大小调式的理论加以解释，这也就回答了为什么把流行音乐爵士音乐说成是大小调不分。在笔者的所有论述中几乎都在强调放弃调式概念，但是考虑到在这个转型阶段还有相当多的传统观念很强的读者依赖于调式依赖于对公式的死背硬记，因此笔者以范例的形式介绍五线谱的调式判断。

范例8、李重光《音乐理论基础》85页 《苏武牧羊》五线谱，没有“#”和“b”号，它是什么调式？对于自学的读者来说是一个典型的“难点”。
从“全音程表达式”可知，没有“#”和“b”号它的位置编号是“0”。对应的音名“C”。相当于简谱1=C，旋律中主音也是C。
查找旋律中的音名只有五个音，把它们按纯五度下行排列是：
A—D—G—C—F。注意！主音的位置是C，它是“全音程表达式”的一部分。
位置编号：
+3，+2，+1，0，—1
如果把它说成是C大调明显是错误的，错误原因在于它是五声不是大小调式的七声，而且只有五个音的纯五度下行不符合大调的原始数学模型。把它说成是C宫调是否正确呢？当然要有“根据”。
在《民族调式和弦材料》中有一个概念“五声模板”：
（变宫）—角—羽—商—徵—宫—（清角）
它是判断五声调式的利器，对照A—D—G—C—F很明显主音“C”与“徵”相对应。因此《苏武牧羊》是C徵式。确定为其它调式都是错误的。
笔者认为难点的形成是由于书中的记谱方法不是采用标准的民族调式记谱方法而是有些特别。现在详细解释如下：
在1=C主音是C的情况下它的音级是：
C，D，（E），F，G，A，（B），C。括号中是缺省音，音级共有五个。认定主音是C那么对应的唱名是：
1，2，（3），4，5，6，（7），1。如果把缺省音（3）和（7）认定为偏音，明显与五声调式不符。如果简单把“1”认定为“宫”那么这组音阶将是：
宫，商，（角），清角，徽，羽，（变宫），宫。“（角），清角”的出现明显不是“宫调式”音阶。所以《苏武牧羊》不是“C宫调式”。
在五线谱中音级C，D，（E），F，G，A，（B），C不变的情况下，改为调号 1=F 即五线谱一个“b”号，各个音级的音名与1=C时完全相同。这时 《苏武牧羊》旋律1=F是宫音，主音仍然是“C”（5）徽音，其它四个音也不变是D，F，G，A。
从主音到主音列出它的音阶：
5，6，（7），1，2，3，（4），5。
C，D，（E），F ，G，A，（Bb），C。此时的《苏武牧羊》旋律音级都成为了正音。
徽，羽，（变宫），宫，商，角，（清角），徽。从两个缺省偏音（变宫，清角）明显符合五声调式，主音C对应徽是C徽调式。
明显看出1=F 《苏武牧羊》比1=C《苏武牧羊》要明确直接一些，但是作为一本学院派的教材1=C 《苏武牧羊》的调式分析，笔者认为有意给学生增加一点难度捌点弯也是必须的，也看出了李老师的理论功底之深厚与学术水平之高超。
像这样的在五线谱中旋律音不变的情况下可以由1=C 改为 1=F不具有通用性，只适用类似于 《苏武牧羊》这样的旋律。它得益于1=F 和1=C是近关系调它们的不同音正好是《苏武牧羊》的缺省音。但是对于“和声写作”来说无论是1=F还是1=C 由《苏武牧羊》旋律直接生成的原始数学模型肯定是一致的也是唯一的，从和声理论上讲就是笔者以前在贴子中提到的“捷径”。社会上还有一种1=bB版本的《苏武牧羊》主音是“F”此时是F徵调。

范例8、《在太行山上》五线谱有三个“#”号。
从“全音程表达式”可知，三个“#”对应的是“A”，相当于简谱1=A。它的调式音阶各个音级在“全音程表达式”中截取部分是：
#G—#C—#F—B—E—A—D；明显有三个“#”号，要弹三个黑键。
根据《音乐理论基础》84页判断主音是“#F”，如果1=A 相当于6=#F（此时的6不是位置编号，是唱名6），因此《在太行山上》是#F小调。它的主和弦肯定是#Fm，属和弦是#Cm，下属和弦是Bm。构成《在太行山上》的原始数学模型是（也可以从旋律直接生成）：
#Gdim—#Cm—#Fm—Bm—E—A—D；
Ⅱ0—Ⅴm—Ⅰm—Ⅳm—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ。
读者看到最终可以归结到《和声法则》，其中包含了承上启下的理论因素。这两个范例的调式读者可以叫出名字，在调式多元化时代还有更多的调式叫不出名字。因此刻意求解调式没有任何实际意义。实际上直接针对具体音乐作品旋律而生成的原始数学模型已经涵盖了所有调式含义，因此它不是无调性音乐理论的产物，而是在推动调性音乐理论向前发展。

摇滚王勇

谢谢scz 版主，已粘贴收藏！

lailai958

学习了。收藏复习用。

scz

多谢三位网友给以加分。特别是S4831也来了。
据说类似的的问题在其它门户网站上也有，都是以“死记硬背”给以回答，书上好像也是这个结果。再加上最近在这个板块里也有网友提出类似问题，笔者有针对性的整理了读书笔记发到网上，不知道对这部分网友是否起作用。

蜘蛛66

我一看 这些东西  就想睡觉！！1

友友

敏而好学才能进步。

gelm

不错的讲解。可惜对普通人来说，五线谱还是难识别

Tomas77

看得真累啊，不过挺好的，值得学习，谢谢楼主。

3woods

收藏起来学习了

小云

好东西 必须的

xwp99

真的不错，有启发！

蜘蛛66

五线谱还是  不好 学啊  

eastwoodc

正在认真阅读，这种有理论深度的文章不多啊！

雨夜期鸿

谢谢scz 版主，已粘贴收藏！

dongyu20000

看了果然想睡觉。

jungle_VIP

很实在的东西。

青草溪水边

很好的讲解  值得推荐

随缘逐风

学习了，谢谢楼主。目前，需要建立视五线谱——反应——手指触键的体系，形成条件反射。

我想我是海0313

我那个时候看简谱看习惯了。看五线谱好费劲啊。晕

梧桐花香

已收藏，还要慢慢理解。

xuwenguang

大师牛谢谢了

yjhalen5120

謝謝分享!!受益了...