《和声法则》 第二十五讲 音乐理论平台上的“调式”

scz

　　《和声法则》 第二十五讲  音乐理论平台上的“调式”

　　　有关调式的概念在《和声法则》中是明确需要去除的内容，考虑到传统和声理论的影响在这里讨论如何应用音乐理论平台的理论解释调式存在的证据，以此向读者说明音乐理论平台完全可以处理类似于“调式”这样音乐理论中的疑难杂症。使调式定义能够量化更为清晰准确的展示在读者面前。调式是传统音乐理论遗留下来留的产物读者应当从历史发展的观点加以认识。以便能够从当代音乐中也得到合理的解释而不是无根据的简单去除。  
　　　
　　　在《音乐理论基础》第41页有这样一段话“按着一定关系连接在一起的许多音（一般不超过七个），组成一个体系，并以一个音为中心（主音），这个体系就叫做调式。”在传统音乐理论范围内应当说这是一个相当准确的调式定义，笔者认为它是艺术语言表达的典范看起来很深奥抽象，正是由于它的深奥抽象派生出许多有违原意的解释，其中最为典型的当属Do—La调式论。“调式”也可以理解为在传统音乐理论中对音乐作品的分类法，所以读者必须明确它的分类标准是什么？才能够真正理解调式的深刻内涵从而把“深奥抽象”变成简单具体。
　　　
　　　以两首歌曲作为范例开始讨论。
　　　《铃儿响叮当》1=G， 主音是G 简谱唱名是 1。
　　　《卡秋莎》1=G， 主音是 E 简谱唱名是 6。
　　　请读者注意两者的调号一致都是 1=G，但是主音不同,请注意！并没有事先确定调式。
　　　从键盘（或音乐理论宝典）上可以得出音乐理论平台上的两个表达式：
　　　B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—bG/#F—（B）
　　　共12 个。我们把它们称作“键盘音级”，前面的七个称为基本键盘音级，后面的五个称为变化键盘音级。这个定义来源于音乐理论基础第3页，只是增加了“键盘”两个字是为了后面论述的需要。这些键盘音级以闭环的形式出现在“音乐理论宝典”上。
　　　在和声法则中使用的相对应音级：
　　　Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ— bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ— bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）。
　　　这些音级也是以闭环的形式出现在“音乐理论宝典”上，与上述键盘音级分别独立存在并可作相对独立同轴转动。
　　　我们也给它起个名字叫“罗马音级”。在这里不分“基本”和“变化”。“罗马”两个字的使用也来源于音乐理论基础第75页，用以区别键盘音级。
　　　 根据《铃儿响叮当》1=G 主音是G的旋律在“键盘音级”上截取得到：
　　　【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—【bG/#F】—（B）。
　　　这是连续七个音级的截取，主音是G，使用了一个变化音级【bG/#F】（黑键）缺省一个白键F。
　　　在罗马音级截取时Ⅰ级表示主音必须对准键盘音级的主音G，其它以次类推相对应。得出罗马截取如下：
　　　【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—bⅦ/#Ⅵ— bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ— bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）。
　　　
　　　这个截取没有代#、b号的罗马音级，请读者注意！这正是调式分类标准的标志。
　　　在这两个截取范围内读者可以轻松地求解出它的和弦材料和原始数学模型及和弦公式，完成了和声写作的全部前期准备工作，值得注意的是到现在并没有明确它是什么调式及调式的标志。
　　　当读者根据《和声法则》具体求解和弦材料时你会发现 主、属及下属和弦都是大三和弦，从音程关系等可以确定它是“自然大调”。从中确定具有：   
　　　【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。
　　　这样的罗马音级截取范围。
　　　读者会明白这样的罗马音级截取就是“自然大调”。
　　　还有一个范例《丰收之歌》1=F主音是F（好像在万宝柱《成人电子琴教程》）。它与上一首歌曲相比较由于主音不同，因此键盘音级截取不同：
　　　B—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB/#A】—bE/#D—bA/#G—bD/#C—bG/#F—（B）。
　　　在做罗马音级截取时Ⅰ必须对准键盘音级的主音F：
　　　【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—bⅦ/#Ⅵ— bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ— bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）。
　　　得到与《铃儿响叮当》完全相同的截取结果，仍然是：
　　　    【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。
　　　经过对《丰收之歌》1=F主音是：F，进行分析也是“自然大调”。
　　　
　　　现在可以得出定理式的结论：
　　　音乐作品在罗马音级上的截取决定它的调式，而不是键盘音级上的截取及别的什么方法。
　　　
　　　 《卡秋莎》1=G 主音是 E，在键盘音级上截取是：
　　　【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—【bG/#F】—（B）。
　　　这个截取结果与《铃儿响叮当》1=G 主音是G的键盘截取是一致的，只是主音位置不同。由于主音位置不同（主音E对准Ⅰ级）代来的是罗马音级的截取的区别：
　　　Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—【 bⅢ/#Ⅱ】— 【bⅥ/#Ⅴ】— bⅡ/#Ⅰ— bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）。
　　　它的键盘音级截取范围与《铃儿响叮当》1=G 主音是G一致，可是它的罗马音级截取范围有明显区别，虽然也是七个罗马音级，但是在音乐理论平台上整体右移三位。 它在音乐理论平台上所作的罗马音级截取是：
　　　【Ⅱ】- 【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—【 bⅢ/#Ⅱ】—【bⅥ/#Ⅴ】。
　　　在低端包含了三个变化罗马音级。通过以前学习过的分析方法得知这首歌曲是“自然小调”，可以这样说得出这样的罗马音级截取就是“自然小调”。
　　　
　　　通过以上的论述读者应当明确在音乐理论平台上根据旋律所作的截取得到的罗马音级是“调式”的标志。
　　　
　　　在《音乐理论基础》第75页给出了从Ⅰ级到Ⅶ 名称：
　　　第Ⅰ级—主音（T）。（笔者注：T是功能标记 《和声学教程》用这样标记。）
　　　第Ⅱ级—上主音。
　　　第Ⅲ级—中音，在主音和属音之间。
　　　第Ⅳ级—下属音（S）。（笔者注：S是功能标记 《和声学教程》用这样标记。）
　　　第Ⅴ级—属音（D）。（笔者注：D是功能标记 《和声学教程》用这样标记。）
　　　第Ⅵ级—下中音，在主音和下属音之间。
　　　第Ⅶ级—导音，向上倾向于主音。
　　　在传统音乐理论中只给这七个音级进行了名称定义，这是因为传统音乐理论是二元理论，它们音级不超过七个。因此在许多音乐理论书中涉及到如大小调之类的内容在叙述中还是使用以上七个音级而不使用相关的变化音级，严格的讲只有自然大调和少数几种不超过七声的小型调式音阶截取的罗马音级可以不涉及变化音级而其它的任何调式音阶的截取罗马音级必须要有变化音级加入，特别是类似于布鲁斯调式这样的大型调式音阶。如同自然小调的截取在广义音乐理论平台的基础上是必须要使用某些变化音级，否则是不够严谨，从音程上讲也不能体现与大调的区别。笔者在读书笔记中给另外五个变化音级进行了自定义为“小音级”：
　　　第bⅦ/#Ⅵ级—小导音（下主音）。
　　　第bⅥ/#Ⅴ级—小下中音。
　　　第bⅤ/#Ⅳ级—小属音。
　　　第bⅢ/#Ⅱ级—小中音。
　　　第bⅡ/#Ⅰ级—小上主音。
　　　这样的“小音级”定义也是为了后续论述的需要。
　　　这样一来音乐理论平台上所有音级就有了同等的地位，到此才能说得上它是所有音乐的理论平台。把以上那七个不代#、b号的罗马音级叫做“大音级”。
　　　
　　　进一步把调式的定义归纳如下：
　　　根据音乐旋律在音乐理论平台上所截取的罗马音级的组成形式就是该音乐作品的调式。
　　　这样的定义是从旋律出发以键盘为基础不限定音级数量（如不超过七个等等），与传统的定义相比较很明显容易理解可操作性很强，不仅适用于大小调也适用于任何音乐作品并克服了深奥和抽象。
　　　
　　　得到一个有用的推论：
　　　所截取的罗马音级的调式色彩与包含大、小音级的相对数量有关，大音级数量多为大调色彩突出更加明亮。相反（低端）小音级多小调色彩突出较为暗淡。如果两组截取的音级大、小音级数量相同但是内部结构不同那就需要比较主音的位置，位置高较暗淡。如：1=C的宫调与徵调都是五个大音级，但是主音的位置不同。
　　　  
　　　这里的组成形式指的是罗马音级截取的范围大小及所在位置。不同的音乐作品所做的截取如果是完全相同，那么这些不同的音乐作品属同一类“调式”，否则是不同“调式”当代音乐作品中很多截取发现不同但是叫不出调式名称这是极为正常的现象，正常情况能说出名字的是少数。读者应当从实用出发没有必要去追求记忆名字来彰显个人才华，实事求是的学好和声是关键。这样定义调式达到了量化目的，使用这样的方法来区分调式决不会出现把《花儿为什么这样红》和《樱花》说成是“角”调式的现象。  
　　　
　　　范例1、运用音乐理论平台解析《花儿为什么这样红》（1=G 主音是 B 简谱唱名是3）【注1】的调式。
　　　在以前的论述中提到过《花儿为什么这样红》当时主要是说明它不是“角”调式歌曲，现在是同读者一起共同讨论如何在音乐理论平台上解析它的调式，读者需要理解分析方法和音乐理论平台的作用千万不要死背硬记。
　　　
　　　从键盘（或音乐理论宝典）上可以得出音乐理论平台。
　　　B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—bG/#F—（B）
　　　Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ— bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ— bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）。
　　　两组数据。
　　　《花儿为什么这样红》旋律中涉及到的简谱唱名是：
　　　1、#1、2、3、4、5、#5、6、7。
　　　涉及到的音名是：
　　　G，#G，A，B，C，D，#D，E、#F。
　　　在音乐理论平台上作“键盘音级”截取
　　　【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—F—bB/#A—【bE/#D】—【bA/#G】—bD/#C—【bG/#F】—（B）
　　　因为主音是B（简谱唱名是 3）因此罗马音级中的Ⅰ对准键盘音级的B，进行罗马音级截取。
　　　Ⅶ—【Ⅲ】—【Ⅵ】—Ⅱ—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】— 【bⅢ/#Ⅱ】— 【bⅥ/#Ⅴ】—【bⅡ/#Ⅰ】— bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）。
　　　从它的连续截取部分可以看出：
　　　 【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】— 【bⅢ/#Ⅱ】— 【bⅥ/#Ⅴ】—【bⅡ/#Ⅰ】。
　　　共七个连续罗马音级，小音级数量多于自然小调所以它的色彩更为暗淡，它的【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】的属、主和下属的关系是完整的。从罗马音级的截取看它不可能是五声调式【注2】，究竟叫什么？笔者无法回答也没有必要知道它的调式名称，只要明确这样的罗马截取代表某一种“调式”就足够了，这也从另一个则面说明在和声写作中需要去除调式。另外的两个离散罗马音级【Ⅲ】、【Ⅵ】在计算和弦材料过程中是有作用的，由于它们的存在增加了和弦材料的实际存量并超出了大小调式应有的和弦材料数量，可以肯定的讲它不可能是自然大小调式。有关它的理论阐述请看范例2。
　　　
　　　范例 2、运用音乐理论平台解析谷建芬《歌声与微笑》（1=bE 主音C简谱唱名 6）【注3】的调式。
　　　从键盘（或音乐理论宝典）上可以得出音乐理论平台。
　　　B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—bG/#F—（B）。
　　　Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ— bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ— bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）。
　　　《歌声与微笑》的涉及到的简谱唱名是：
　　　1、2、3、4、5、#5、6、7。
　　　注意！有一个#5并处于旋律终止小节部分的属和弦位置。
　　　涉及到的音名是：
　　　bE、F，G，bA、bB、B、C、D。
　　　注意！简谱唱名#5对应的是 B。
　　　在音乐理论平台（或音乐理论宝典）上做键盘音级截取：
　　　【B】—E—A—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB/#A】—【bE/#D】—【bA/#G】—bD/#C—bG/#F—（B）。
　　　注意！有一个离散键盘音级【B】。
　　　因为主音是C（简谱唱名是 6）因此罗马音级中的Ⅰ对准键盘音级的C，进行罗马音级截取。
　　　【Ⅶ】—Ⅲ—Ⅵ—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—【 bⅢ/#Ⅱ】— 【bⅥ/#Ⅴ】— bⅡ/#Ⅰ— bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）。
　　　注意！有一个离散罗马音级【Ⅶ】。
　　　从连续的罗马音级截取部分得到：
　　　【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ/#Ⅵ】—【 bⅢ/#Ⅱ】— 【bⅥ/#Ⅴ】。
　　　这个表达式与前面介绍的《卡秋莎》（自然小调）的罗马音级截取所获得的表达式惊人的一致，因此可以肯定的讲歌曲《歌声与微笑》具有“自然小调”的调性内涵。但是问题的关键是在《歌声与微笑》的罗马音级截取中多了一个【Ⅶ】级并且是离散的出现在音乐理论平台上。【Ⅶ】的出现使截取罗马音级超过七个，所能求取的和弦材料也要多于七个。前面讲过【Ⅶ】是导音，它的出现自然在【Ⅴ】（属音）上可以构成属和弦Ⅴ（大三和弦和弦音是GBD包含导音）。如果没有这个【Ⅶ】只能构成Ⅴm（小三和弦和弦音是GbBD），对和声的影响自然是Ⅴ（7）—Ⅰm与Ⅴm（7）—Ⅰm区别。当然在《歌声与微笑》的罗马音级截取中Ⅴ与Ⅴm都是和弦材料，但是在《卡秋莎》（自然小调）的罗马音级截取中Ⅴ不是和弦材料，只有Ⅴm是和弦材料。在传统音乐理论中对于《歌声与微笑》这样的多了一个离散的（【Ⅶ】）罗马音级截取所表达的调式有一个专用的名称叫“和声小调”。由于在和声小调中多了一个大调色彩的属和弦Ⅴ大三和弦，它的调性不如自然小调那么纯正的小调色彩，但它增加的Ⅴ（7）—Ⅰm公式加强了进行力度提高了终止感等的优点，因此在传统音乐理论中广泛应用。甚至在自然小调作品（如《卡秋莎》）中终止式的使用上只要条件允许也使用Ⅴ（7）—Ⅰm，但是读者要明确这样使用虽然强调了终止感但对自然小调调性的纯正性会有些影响，必定是在骨干和弦（应当是三个小三和弦）中加入了异性和弦（大三和弦）。
　　　
　　　范例 3、在音乐理论平台上解析《满江红》【注4】岳飞词 1=F 主音是C简谱唱名是5。
　　　从键盘（或音乐理论宝典）上可以得出音乐理论平台。
　　　B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—bG/#F—（B）。
　　　Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ— bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ— bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）。
　　　涉及到的简谱唱名是：
　　　1、2、3、5、6.
　　　涉及到的音名是：
　　　F、G、A、C、D。
　　　键盘音级截取：
　　　B—E—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—bG/#F—（B）。
　　　罗马音级截取（Ⅰ对准主音【C】）：
　　　Ⅶ—Ⅲ—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—bⅦ/#Ⅵ— bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ— bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）。
　　　到现在为止并没有指明是什么调式，从截取上看只有五个音级，可以肯定不是七声的什么调式更不可能是大小调式。它是五声调式中的C徵调。
　　　《满江红》在截取范围内通过《音乐理论宝典》上的计算可以得出的和弦材料并不多，就是在主音上也不能产生大小三和弦的和弦材料只能得出四度挂留和弦Csus4。只有两端的两个音级分别可以构成大小三和弦的和弦材料，道理是在《音乐理论宝典》上计算大小三和弦的位置跨度较大相差4步，因此在这个截取中不能有过多的大小三和弦而四度挂留和弦的跨度较小只有两步。这个计算结果从音乐理论平台上也可以得出相同的结论，道理很简单《音乐理论宝典》就是根据“音乐理论平台” 的原理设计产生。
　　　这个调式的判别过程实际上就是应用音乐理论平台处理和声整体运算过程中微不足道的一小部分内容，因此只要掌握了《和声法则》也就完全没有必要去了解什么调式之类的传统概念。
　　　当然上述几首歌曲读者很容易从“音乐理论宝典”上求解出针对各自音乐作品的和弦材料、原始数学模型及和弦公式。提到“公式”这个词在这里多说几句，它来源于自然科学也就是读者常说的理科。笔者认为它包含两层含义，首先它必须与实践相一致。如：Ⅴ（7）—Ⅰ公式理论上有终止感，那么在和声应用中其音响效果也必须有终止感。第二“公式”的产生必须有严密的理论推演过程，不能没有根据的滥用，更不能随便把两个事物连在一起就说成“公式”。对待科学问题读者都知道应当有一个严谨的态度，对待音乐的学习也要有严谨的态度，学习音乐就是行进在通往“完美”的征途中，如果连“严谨”都做不到就很难达到“完美”甚至偏离了正确的方向。  
　　　
【注1】摘自《民歌•老歌经典》286页。
【注2】《花儿为什么这样红》当然也不是中国民族角调式，有关它为什么不是角调式已经在以前的文章中作过论述。至于有的书中把《花儿为什么这样红》说成是角调式笔者不便在这里作任何解释，相信读者会有自己的看法。如果仅仅是某本书中写出《花儿为什么这样红》是角调式就是“根据”那是很不科学的，正确的是读者应当能够找出它的理论根据。
【注3】摘自《世界名歌300首》474页
　　　
　　　

井月轻波

前两天 老师就说更新文章  就在一直关注中
虽然 还没有读到 音乐平台  相关内容

先顶起  让更多的人看到先~

易伟

今天走马观花看完了scz 的和声法则，限于基础不行，收获有限，希望以后继续学习，感觉学这个的基础听力要过关，主音都听不准，其他都白搭。希望老师有机会讲讲练耳教学。

qyjs

又见SCZ老师的教程，受益匪浅。

本讲中提出的关于音乐理论平台上的调式的论述，是一种全新的调式理论体系，对于传统理论有着颠覆性的变革，对于重新认识和学习和声的编配有着极其现实的指导意义。

在此对老师求实探索的勇气和精神深表敬意。顺祝老师身体健康，新春快乐！

scz

借新春佳节祝全体读者好！

刘老师真情回复SCZ已经拜读，多谢！
SCZ和所有读者都非常感谢你为如此和声理念的推广所作出的贡献，你讲出了笔者不能讲也不敢讲的话“颠覆性的变革”。实际上笔者所作的努力也正是为了推动音乐理论的发展改革，按常理这样的举动本应当由某些有作为的音乐大师所为，可是等待了几十年也没有看到有人挺身而出。笔者选择这样的变革突破方向及逐渐深入主题的论述方法是经过深思熟滤可以说是绞尽脑汁冥思苦想，这样的迷底被刘老师识破真是读者的幸事。读者所接触到的如此先进的和声理念还有许多功能没有来得急介绍。它可以合理的解释当代全人类所有音乐现象，当然这需要所有读者逐渐理解和应用并加以共同开发，但是如果仍然站在传统二元化音乐理论观点就有如笃信“有神论”再去接受辩证唯物主义可以说相当困难甚至几乎不可能。同时给能够接受这样先进和声理念的读者解答了一个问题，为什么有的读者在没有真正读懂的情况下把它说成是“烂七八糟”。传统音乐理论已经产生几百年这中间人类的方方面面进行数次革命及变革唯独音乐理论没有根本性的变化，同时又有许多新的音乐现象出现对于传统音乐理论明显出现力不从心，因此这样的变革势在必行只是来的有些晩。

                                    SCZ
                                    2013、2、10．

三北

SCZ 老师新春快乐！

另外：有时间能否把除了伊奥尼亚调式（大调）和爱奥尼亚调式（小调）以及五声调式以外的一些调式，
如多利亚、弗里几亚、莉迪亚，混合莉迪亚，洛克里亚这些调式用和声法则解释下呢？
我一直对这些音阶和和声感兴趣。

scz

三北网友:
《和声法则》第二十五讲　主要是介绍在传统音乐理论中有关调式的理论内容如何从音乐理论平台上加以解释进一步证明音乐理论平台的理论可以用涵盖传统音乐理论。如果还是以调式为前提不考虑音乐旋律其实又回到传统音乐理论范围。你从《和声法则》第二十五讲是可以明确如何确定一首歌曲的调式及调性，方法应当说即简单又明确，但是完全没有必要去事先明确歌曲的调式就可以完成和声写作之前的所有技术准备工作。这样的理论观点应当说与传统音乐理论是有着实质性的区别，那就是直接针对歌曲旋律而不是调式。从《和声法则》第二十五讲的应用笔者认为你不应当有任何问题，最好你拿一首实际歌曲按 《和声法则》第二十五讲的方法实际进行处理。你提出的几种调式都在传统音乐理论中提到过的，不符合大小调式范畴，当你具体在音乐理论平台上时你会发现它们的罗马音级截取与大小调式的区别，就拿你说的洛克利亚为例它的主音位置最高肯定没有属音而且主和弦是减三和弦像这样的一种调式注定没有什么实用价值，当然你也很难找到洛克利亚调式的具体歌曲。
有许多读者和朋友能够接受音乐理论平台的理论观点但是不愿意放弃传统音乐的理论思维，因而造成了音乐理论平台应用上的障碍和理解上的错误。当然产生传统音乐理论的根源笔者至今也没有触及也可能是读者产生障碍的原因之一。

scz

易伟网友：
听力是很有用的基本功它需要一个逐渐实践的过程，在和声理论低端内容的学习中需要有很好的听力。在音乐院校扩招之前的许多年先生批改学生的和声作业必须在琴上视听，现在的先生是否还能做到已经不知道了。对于和声的高端部分较多的强调理论对视听的要求不如低端那么刻薄，针对听力较差的读者也可以学习高端内容，在《音乐理论基础》1980年版84页上数正文第六行的一段当你读完之后就明白了听力不好也能确定主音。

jtljtl224

过来学习滴~~  做个记号

victoryz15

谢谢老师分享！

BA7AK

感谢老师的系列教程，受益匪浅。

scz

三北 发表于 2013-2-10 10:25
SCZ 老师新春快乐！

另外：有时间能否把除了伊奥尼亚调式（大调）和爱奥尼亚调式（小调）以及五声调式以 ...

　　笔者看到你的回复思考了很长时间，虽然这些中古调式可以按着通用的和声法则所给出的去除调式的方法解决中古调式应用问题，但是对于如何在和声法则框架内解释中古调式本身这样的理论性很强的内容也应当有个说法。现在已经介绍了“音乐理论宝典”，有了它在论述这些理论问题上变得更容易一些理论根据更为充分。笔者正在准备运用“音乐理论平台”解释分析中古调式，但是读者必须认识到不是在重复西方古典音乐理论对中古调式的理论内容并要求读者准备好“音乐理论宝典”否则将会给阅读造成很大困难。不出意下周之内陆续将上传有关中古调式在音乐理论平台上的分析解读。欢迎读者光临。
　　

三北

scz 发表于 2014-4-17 17:55
　　笔者看到你的回复思考了很长时间，虽然这些中古调式可以按着通用的和声法则所给出的去除调式的方法解 ...

好的，一定拜读！

贺方遒

谢谢老师分享！