第十四个范例的启发

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第十四个范例的启发
作者 SCZ
     
有关西方古典音乐理论中“调式”概念的论述，同时代不同作者的版本教程中的叙述内容存在较大差异①，真可谓“公说公有理，婆说婆有理，到头来...... ”。之前的“范例启发”中，有目的的突出了其中的内容，其用意是让读者进一步加深针对西方古典音乐理论基础上“调式”概念真实一面的了解。“调式”概念在西方古典音乐理论体系中的地位是极为重要的。因此，必须严肃的加以对待。而事实值得读者深思，其“调式”概念本身存在区别。产生的根源十分明确，那就是西方古典音乐理论自身，不存在外在的其它因素,这也是难以清楚认识到“调式”的原因所在。“调式”也是西方古典音乐理论的最重要的基础理论内容，不清晰的“调式”概念势必要影响到后续的理论应用，最经典的范例是在和声的应用上。在西方古典音乐理论基础上的和声理论，都是从大调的和弦连接开始.......。从某些视频教学与和声写作有关的内容中都是写出一段简单的旋律，然后直接写出所谓和弦的位置，最多只是表明一下是什么“调式”。至于，为什么使用某个和弦？横向的和弦公式是根据什么产生？纵向和弦是根据什么决定等等这些个至关重要的知识内容通常不会出现在现有的视频教学当中。

从一个与“调号”有关的近关系转调的定义即相差一个“#”或“b”的调就是近关系调，这是西方古典音乐理论的观点。《新概念乐理教程》第274页例17—7 是以C②大调为主调，另外共有五个近关系调，分别构成是d小调、e小调、F大调、G大调和a小共五种。从直观现象上看，分为三类，C大调与a小调是关系大、小调，G大调与e小调也是关系大、小调，还有F大调与d小调还是关系大小调。另外一个现象是F调与C调其调号相差一个“b”号，G调与C调相差一个“#”号。

明显看出范例中的转调只是限定为于、属及下属的关系，要知道其中的C、F、G等等不是调号而是主音的音名。这样的转调关系属于“侠义”的“转调”。实际上“转调”规定不止区区这么几种，还有相当多的“转调”类型。为此而构成转调现象的出现，属于“广义”的转调范畴。这个范围不仅仅局限于西方古典音乐理论内所规定有限制的几种调式，而是理论上不受限制的“广义”概念。

和声法则的相关论述中其核心内容是说“音乐作品的调性表达式是唯一的”当然指的是没有发生西方古典音乐理论中转调的出现，也可以理解为宏观的概念。如果是出现在包含有转调的音乐作品，它的含义是指发生转调的具体乐段、乐句甚至是某几个动机中的调性表达式是唯一的。绝不会出现多重、双重定义甚至挂靠的现象。也可以理解为从微观上对调性表达式的定义。“转调”概念是音乐实践的发展从单一的调式演变而产生，随之而来也出现了另外一种趋势,所谓“无调性音乐理论”。“无调性”音乐的出现，向人们展示西方古典音乐理论已经走到了没有指示路标的十字路口。

现在与读者共同蹬上“音乐理论平台”全方位的观察有关转调的这种音乐现象。
任何形式的音乐作品旋律，只要被送上音乐理论平台，必定得到唯一准确的调性表达式。依C自然大调旋律为例，它的调性表达式：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】，//音乐组态。
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//音名截取。

西方古典音乐理论中的调式概念包括两部分内容。一是调式分类，二是主音位置。比如C自然大调，“自然大调”属于调式分类，而C就是“主音”位置。在音乐理论平台上音乐组态就是调式分类，而音名截取中就包含有主音的位置。只不过“调性表达式”与西方古典音乐理论中的“调式”概念相比较，更为具体、更为明确并赋予了数字量。西方古典音乐理论中调式概念的致命缺陷是不存在的数字量以及人为主观调式命名，造成可使用的调式名称十分有限。其结果出现调式挂靠、双重甚至多重调式名称的严重错误结果。笔者认为数字量的产生标志着音乐理论发生了质的变化并根除上面的错误现象。
西方古典音乐理论最关心的是C自然大调与a自然小调是关系大、小调。现在列出a自然小调的调性表达式：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】，//音乐组态。
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//音名截取。
从直观上看到，C自然大调与a自然小调两者的调性表达式的音名截取部分是完全相同的只有音乐组态出现区别。这就是西方古典音乐理论中关系大、小调的必要条件。在音乐理论平台上还有一个相关的具有定理意义结论：
首先，任何形式的调性音乐作品都具有唯一的“调性表达式”是由音乐作品旋律计算产生，没有任何人为因素。绝对不会出现双重、多重及挂靠等问题。
其次，如果只是“音名截取”相同，音乐组态不同。两者被定义为“关系”调式③。那么，不仅仅是“只有关系大、小调”。
第三，调性表达式的诞生只是取决于音乐作品的旋律，条件是放到音乐理论平台上。与音乐作品的调号、听觉等没有理论上的关系。表明已经从严重依赖音乐现象升华到了理论层次④。
第四，调性表达式将音乐理论引入“数字量”，弥补了西方古典音乐理论中回避音乐作品有关“色彩”的表达。

   请读者认真阅读如下范例。
  C自然大调的调性表达式如下：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】，//音乐组态。
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//音名截取。  
而a自然小的调性表达式：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】，//音乐组态。
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//音名截取。
这是西方古典音乐理论中最具代表性的关系大、小调的范例。至关重要的条件是“音名截取”相同。“音乐组态”不同，具体表现是两者主音【Ⅰ】的位置不同。主音位置不同表明其“权值R”也不同，必然两者的“色彩指数”存在区别⑤。值得读者注意的是这种区别是通过数字量计算产生科学语言加以表达，不是西方古典音乐理论中使用的艺术语言的文字描述。色彩指数是矢量,取决正、负“权值R”的数字量，而调关系的远、近的标志之一是色彩指数越接近，调关系也就越近。通过音乐理论平台计算出的“权值R”的差别是衡量调关系远、近的数字量标准，可以理解为质的变化。

有这样一个范例歌曲摘自《新概念乐理教程》第199页 《土耳其民歌》。它的调性表达式：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅣ】—【bⅢ】，//音乐组态。
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//音名截取。
从以上调性表达式计算出：
【Ⅰ】=【D】。
表明主音位置是【D】。
运用音乐理论平台上的简谱唱名加以覆盖，计算得到：
【2】=【D】=【Ⅰ】。//参阅《范例歌曲的调式与调性》。
∴《土耳其民歌》是D多利亚调式。
计算产生：色彩指数等于0。
为了便于比较，再次复制C自然大调式和a小调式的调性表达式：

C自然大调式;
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】，//音乐组态。
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//音名截取。
a自然小调式：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】，//音乐组态。
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//音名截取。

从上述分析比较《土耳其民歌》的D多利亚调式、C自然大调式以及a自然小调式的调性表达式都具有相同的“音名截取”。但是它们的“音乐组态”存在区别，因此共同具有“关系调式”。
数字量的作用不仅仅表现在西方古典音乐理论调式的应用上，在音程概念上也是至关重要的。请读者关注如下范例：
《新概念乐理教程》第148页 练习十四 一、写出下例音程的名称并指出协和度： 20
书中运用五线谱低音谱号表达C到#G的音程。
书中第350页的答案是“20 增五度 不协和”。//请读者高度注意这个答案！
音乐作品的协和与否是一种音乐现象，这种现象是完全可以通过音程的权值来识别。读者们很清楚C到bA的音程是“小六度”，更为关键的是bA与#G是同一个音，在钢琴上是同一个黑键。而“小六度”在《新概念乐理教程》第138页例9—20中确定 是协和音程。书中将C到#G音程答案确定是“ 增五度 不协和”，确实匪夷所思。明明C到bA与C到#G是同一个音程，只是冠音的音名的区别而已。再来看看以下《基本乐理通用教材》第74页例6—42是一首五线谱，书中的结论如下：
“这里的C—#G明显是不协和音程增五度，而C—bA则是协和的小六度。”这个结论值得读者深思（笔者本人由于学识水平过低没有看明白）。

结论
“关系调式”不是只存在于大、小调式之间的所谓“关系大、小调”。而是广泛的存在于西方所有调式名称之中。
推论一
西方古典音乐理论中的近关系转调不只有五种，而是种类繁多。
只要调性表达式出现任何变化，必然表现出西方古典音乐理论体系中的“转调”。就那么简单。
推论二
一旦出现了转调，都能够透过“调性表达式”计算出有关转调的理论细节。

西方古典音乐理论中有关“转调”的概念当中，涉及到近、远转调关系问题。概念本身就是一个定性分析的范畴再加上运用艺术语言加以描述,更是让人扑簌迷离，难以理解。最为重要的是它不具有定量分析的涵义。这种现象本身暴露了西方古典音乐理论本质上的缺陷。完全使用陈旧的定性分析的西方古典音乐理论掩盖了自身的若干问题，真可谓“运用古昔的尺度来衡量时代的论理”。只有启用定量分析才能从根本上认识问题的存在并能有效的得到解决。

当读者将具有西方古典音乐理论中转调的音乐作品送上音乐理论平台肯定会出现调性表达式上的“音乐组态”与“音名截取”的变化。包括三种状况，只是“音乐组态”发生变化、只是“音名截取”发生变化以及“音乐组态”和“音名截取”同时发生变化。无论是那一种都有可能出现“权值R”的改变，从而造成色彩的变化。
如：C自然大调转调转与a自然小调就属于只是“音乐组态”发生变化，“音名截取”没有改变。
C自然大调转调为G自然大调就属于只是只是“音名截取”发生变化，“音乐组态”没有改变。
如果是C自然大调转调为D商调式，就属于“音乐组态”与“音名截取”同时发生变化。
     
如果“主调”与“副调”的主音的音名与位置会出现区别。其表现出“权值”R的变化，也就是说“权值”R的变化与主音的变化存在关系，已经转化为数字量上计算。

“调式”是西方古典音乐理论上的概念，而“色彩”应当说是“调式”外在上的具有标志性的音乐现象，也是音乐作品具有标志性的外在艺术表现。由于西方古典音乐理论自身的原因，相关的教程多采用轻描淡写甚至完全忽略对“色彩”客观的存在。可以这样说，随着音乐理论的发展完全可以放弃西方古典音乐理论及其调式。但是，音乐作品的色彩是客观存在的。

在《流行音乐和声技法》第269页例7001和273页例7007，分别出现七种中古调式和五种民族五声调式的色彩比较。书中的描述是正确的，笔者选择具体范例在琴上通过了详细地视听比较，更为重要的是在音乐理论平台上做过数次的理论上的推演，证明书中的结果是正确的。可以说是西方古典音乐理论体系中定性分析的巅峰之作。当读者运用以数字量为基础的现代音乐理论来衡量,就会发现值得思考的问题。比如，和声大、小调以及旋律大、小调，应当放在什么位置？清乐、雅乐和燕乐的色彩又如何确定位置等等！

压轴的一个范例是流行歌曲《相思风雨中》简宁词曲，主音Ⅰ=B,调号1=D。
调性表达式：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅣ】—【bⅢ】—【bⅥ】，
【#G】—【#C】—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】。
这是一首八声音级歌曲。而在《音乐理论基础》第41页调式定义中有关音级数量是这样说的“一般不超过七个”。在本书第85页进一步说到“在一首乐曲中，调式的某些音往往会被省略。......”。《相思风雨中》这首乐曲共有八个音级，很明显是超过西方古典音乐理论中法定的七个，哪么在西方古典音乐理论范围内如何来确定它的调式呢？西方古典音乐理论针对音乐作品中的音级少于七个的调式给出了具体解释，而对于多于七个音级的音乐作品是没有任何说法。这种现象说明西方古典音乐理论存在缺陷，这种缺陷产生于西方古典音乐理论是以自然大、小调式为基础。在“音乐理论平台”创建之前，经过深入的研究明确西方古典音乐理论对音乐作品的音级数量的约束是其自身理论上的问题，也是阻碍自身理论发展的根源。“音乐理论平台”就是在突破西方古典音乐理论的这种阻碍而产生的，这个过程并不是一帆风顺。毕竟，当代的作曲家创作自由度非常大。不能再回到采取通过整合的手段限定在自然大、小调之内。
直接产生于“音乐理论平台”具有全部甚至超越西方古典音乐理论的“调式”功能，最为重要的是任何音乐作品在不受音级数量约束的条件 下加以使用。

如果仅仅从西方古典音乐理论定性分析《相思风雨中》是无法得出结果。当读者想要一个说法，调性表达式是可以做到。请读者关注以下操作过程：
   《相思风雨中》的调性表达式右侧的连续七个音名截取是：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅣ】—【bⅢ】—【bⅥ】，
【#C】—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】。
七声B自然小调式。色彩指数：—5。
调性表达式左侧的连续七个音名截取是：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅣ】—【bⅢ】，
【#G】—【#C】—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】。
   七声B多利亚调式。色彩指数：0。
   上述两部分的主音没有改变，都是【Ⅰ】=【B】。
   以上是《相思风雨中》音乐作品的调性表达式进行分解允许计算出两部分调式的权值得到的两个色彩指数。但是《相思风雨中》整体的调性表达式是八声音级，当前的西方古典音乐理论无法给它合理的整体调式名称定义。//这就是西方古典音乐理论的缺陷之一。
但是，音乐理论平台能够针对《相思风雨中》的旋律准确的计算出它的整体色彩指数。色彩指数：—2，属于暗淡色彩，与视听结果相一致。根据这个”—2”就能够准确的将《相思风雨中》按着色彩规律安插到 《流行音乐和声技法》第269页例7001的排列之中。

从中看出三者的色彩变化规律与调式、调性表达之间相互关系。读者一定会问，《相思风雨中》究竟应当是何种调式名称？很遗憾这点小事是需要专家来确定！

西方的创作手法多使用“和声小调”不使用“自然小调”，因此常出现一些误判。最为典型的范例莫过于将日本古谣《樱花》说成“和声小调”。当然也不能将《相思风雨中》说成是“和声小调”，理论根据是相当明显。“和声小调”与“自然小调”相比较突出的区别是“和声小调”的调性表达式中增加了一个导音。在《相思风雨中》中它的导音应当是C,很明显在它的调性表达式中没有C这个音。因此，给《相思风雨中》冠以“和声小调”是错误的。

书中定性分析的过程固然必要，但是更为重要的是如何采用数字量定量分析计算出任何不受西方古典音乐理论中“调式”概念限制的音乐作品“色彩”识别手段。说的更为简单一点，那就是通过在音乐理论平台上计算产生的任何音乐作品的“色彩”与西方古典音乐理论中的“调式”没有任何关系。这是一句通俗的解释，但是，对于笃信并被西方古典音乐理论深度洗脑的读者来说很长时间甚至永远无法理解!

最后摘自网络媒体也是朋友最近推荐的一首日本歌曲《浦田进行曲⑥》。
将《浦田进行曲》旋律送上音乐理论平台计算出调性表达式：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】，
【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】—【bE】。
运用简谱唱名加以覆盖，计算出：
【2】=【Ⅰ】=【C】。//【C】是主音。
∵【2】=【Ⅰ】的出现。
∴《浦田进行曲》的调式是“C多利亚调式”，色彩指数为0。

笔者注:
虽然《浦田进行曲》的简谱结束音是“6”，但它不是自然小调式，自然小调的色彩指数是—5。其题型和乐理概念与《音乐理论基础》第85页例152《苏武牧羊》相同。《浦田进行曲》“调性表达式”对应的简谱唱名如下：
【#4】—【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】。//歌曲中的简谱唱名。
《浦田进行曲》“调性表达式”对应的“权值”如下：
【+1】—【+2】—【+1】—【0】—【—1】—【—2】—【—3】。
音乐理论平台上初始状态的七个简谱唱名：
【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】。//与歌曲中的简谱唱名不是一个概念。
关键是简谱中没有“4”，而出现的是“#4⑦”！

为了更为清楚的说明问题，做一点“假设”。
假设歌曲中原有的“#4”全部改为“4”，其它都不做任何变动。其所有的理论参数变化如下：
调性表达式：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】，
【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】—【bE】—【bA】。
旋律简谱唱名：
【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】。
对应的“权值”：
【+2】—【+1】—【0】—【—1】—【—2】—【—3】—【—4】。
   计算出色彩指数是—5。
   参数计算结果：【6】=【Ⅰ】=【C】这个结果是 c自然小调式。
   
按着西方古典音乐理论的说法， c自然小调式与C多利亚调式属于近关系调式。


①请读者对比：《新概念乐理教程》任达敏编著 人民音乐出版社2003年7月出版，第177页 第十节 如何判断作品的调式。《基本乐理通用教材》李重光 编著  高等教育出版社 2004年9月出版，第117页 2 如何确定调式。
②这里的英文字母C表示的是主音，不是调号！
③“关系调式”不仅仅是自然大、小调式存在关系调式。从广义上讲范围要广泛的多！请读者注意后面的论述。
④笔者认为“听觉”是音乐现象。
⑤请读者参考《范例歌曲的调式与调性》原文只存在于《键盘中国论坛》，其它任何参考文献均不存在。
⑥简谱摘自网络，钱有钰记谱，原曲标称调号是F。为了方便萨克斯参与协奏范例中的调性表达式实为bE调（中音萨克斯本调）。
⑦这个“#4”的出现还引发了另外一个难题。一些民族乐器无法直接使用“#4”比如曲笛，针对《浦田进行曲》这首歌曲是可以从理论上解决这一难题。




写于沈阳长白岛

scz

敬告读者
《第十五个范例的启发》即将上线。范例摘自任达敏编著《新概念乐理教程》第248页例15—2 自然调式音程种类统计表。这是一个比较典型的“一览表”。文章的目的是通过建立数学模型，形成公式最终替代这个“一览表”。从而让读者从死记硬背的学习环境中解放出来。考虑到在西方古典音乐理论范围内难于甚至无法解决这类问题，请感兴趣的读者事先阅读《和声法则》并备好《音乐理论宝典》。否则不具备阅读条件。另外的考虑是，运用电脑来解决音乐理论上的问题，曾经有人提到过。给他一个机会，请这位有识之士运用电脑来解决这个问题。为此这次的“启发”将缓上线！
SCZ

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scz 发表于 2025-3-12 02:29
敬告读者
《第十五个范例的启发》即将上线。范例摘自任达敏编著《新概念乐理教程》第248页例15—2 自然调 ...

早上好！读者们：
   《第十五个范例的启发》早已经编辑完成，共4045个字。遗憾 的是至今没有看到有关运用电脑解决相关问题的蛛丝马迹。有兴趣的读者请耐心的再等几天 ,希望看到电脑解决的方法。
     请读者记住：
     实干兴邦,空谈误国!
   SCZ

scz

尊敬读者：
如果不出现意外《第十五个范例的启发》将在近几日上线，不能再等所谓运用电脑解决这些问题的空谈。
文章中包含有两个典型问题，笔者认为值得读者认真加以思考。
首先是“增五度与小六度音程不是同一个音程”的说法。
第二个是“大七度与小二度是同一个音程的不同叫法”。
由于西方古典音乐理论根据与音乐理论平台分析的方式存在本质上的区别得到得到的结果也是大相径庭。关键就是数字量的运用上。
SCZ