转贴如何提高钢琴演奏表现力

韩清

如何提高钢琴演奏的表现力


各门艺术中，没有什么比音乐更能直接打动人的内在情感。在人类生活中，也没有什么比音乐更能生动地表达人的心声。在欢乐时，音乐以优美的旋律、动听的声音，把人们带入欢乐之中。在忧伤时，音乐以它哀怨缠绵、如泣如诉的声音给人以安慰。在孤独时，音乐以它的真诚陪伴人们度过悠长的黑夜。音乐是生活的美酒、是命运的花朵。失去了它人生就丧失了原有的诗意和浪漫。
在现今的社会中，经济发展了，人们有了较优厚的条件，开始对音乐有了更高的要求，不但要欣赏，而且更想去驾驭一门乐器，让音乐从自己的理解中得以发展。在众多的器乐王国中，钢琴越来越成为人们中意的对象。小至3岁儿童，大到60岁老人，都想通过钢琴的演奏完善自己的人生。

    因此，我们演奏一首钢琴曲，不单单只为表现出音符来，更重要的是把这首乐曲演奏得有血有肉、有内容有意境，让人们听了能受到感动和振憾。

    在现今一些学生的演奏中，常常缺少的就是音乐的感觉，演奏得乏味、枯燥。正如一位国外教授在听了中国选手的演奏时说：“中国的学生有魔术般的手指。”而他的潜台台词是：唯独缺少了音乐。因此，我觉得在钢琴演奏中更重要的是多一些想象力、多一点音乐的表达能力。

    如何在教学中提高学生钢琴演奏中的音乐表达能力？我从以下几个方面谈谈自己的观点。

一、正确的读谱：

    提到正确的读谱，许多学生认为只是音符的正确、节奏的正确。而事实上除了这两者之外还有许多重要的标记，都直接影响对乐曲的理解、表现对乐曲风格的处理。

    1、音乐术语：包括乐曲情绪、表情、音乐的性质、速度等等。这些术语提示学生，乐曲是欢快的或抒情的、是快板还是行板或慢板，这直接关系整个作品的风格把握。

    2、具体的力度标记：在古典音乐中，一般从pp到ff之间就有p、mp、mf、f的六个不同层出不次。而浪漫乐派及后期作品从pppp到ffff，幅度更加宽。还有sf、sfz或crese、dim等等。这些具体的力度标记，同样关系到了乐曲演奏中音乐的表现。

    3、速度的不同变化：如：放宽(Allargando)、减慢渐弱(Calando)、加快(Accelerando)、逐渐加快(Stringendo)等等。不同的速度变化直接影响乐曲的效果。因此，学生在演奏作品时要把握不同的速度要求，尽可能表达出作品的本意。

二、音乐表现力的基本要素：

    1、抓住音乐特性是表现音乐的关键。

    音乐特性指音乐内容、情绪、形象意境等所决定的音乐的局部特性和总体风格。

    音乐特性是音乐的实质，是领会音乐把握音乐的基本要素。它决定我们用什么方式、什么手法、什么情感去表现音乐。所以，我们讲表现音乐，首先要把握乐曲音乐特性。

    (1)、有的音乐是抒情性，以优美如歌的旋律来抒发情感，情绪上可以是亲切的、动人的或是安宁的。对这类音乐的表现应抓住其特征，抒情的、歌唱性、声音柔和优美。

    (2)、较活泼的：在音乐表现上应是轻快活泼，节奏性强，声音明亮轻巧的。

    3)、激情类的：在音乐表现上是力度较大、手法较复杂，尤其要注重情感的投入。

    2、分析作品的音乐性质。

    音乐是通用的语言，是可以融入人的情感而存入人心灵之中。当我们准备表现某部作品时，首先要分清乐曲的特性。我们可以凭直觉来体验，或是标题、标记来确认，或以分析作品来感觉。

    分析作品音乐特性是为通过把握不同音乐特征，结合自身音乐感觉把作品生动地表现出来。同时还要掌握一定演奏技巧。只有把音乐目标和技术手段完美结合起来，我们才会有比较完美的音乐表演。

三、各个时代音乐风格简介：

    音乐起源于劳动，发展在各个社会阶段中，扎根于劳动人民的心里，人类对音乐在不同时代有不同的要求。因此，不同的时代、不同的作曲家风格形势也各不相同。在众多的钢琴文献中，不同作品处理各不相同。而钢琴学生为丰富自己的曲目、拓宽视野，应多接触各个时期的作品。在这里我把各个时代的风格作下简介：

    1、巴洛克时期音乐：

    巴洛克时期从年代上大约始于1600年至1705年间，当时的思想是博大的，在音乐领域内出现了一些意义深远的进展。在巴洛克时期，节奏是特别强烈、活泼、持续和反复的。在旋律方面是活跃的，持续不断地展开，而且常用颤音和其他装饰音技巧来修饰。在结构上多用的是复调音乐、多旋律。在速度和力度变化上，巴洛克时期的作曲家第一次在乐谱上标志了速度，使用了“柔板”、“快板”等字样。它的特点是“阶梯式的力度变化”。是一个均匀的的弱音段后面跟一个均匀的强音段。例如巴洛克时期代表巴赫，他的管风琴音乐将科学与诗歌、技术与情感、精湛技巧和高贵的思想融为一体，使过去的复调音乐充满活力，他是巴洛克音乐的巅峰人物、是艺术史上的巨人。

    2、古典时期音乐：

    古典时期音乐一般认为始于1750年(巴赫逝世的那一年)，结束于1827年(贝多芬逝世那一年)。在风格上严谨而优雅、简朴庄严、准确。古典时期音乐着重形式美、稳重、有秩序、合乎逻辑，同时又有大胆发挥、创造性、幻想的情感。在节奏上，作为音乐整体的一部分，以“极甚精妙和敏锐的手法”来处理。在旋律上，认为旋律是古典和浪漫时期音乐的“灵魂”。在力度上，不同于巴洛克时代的“阶梯式力度变化”。而是被另一种力度变化而代替，即在一个段落中强音和弱音更多突然的和戏剧性变化。如：古典时期的莫扎特-最杰出的天赋音乐奇才，而贝多芬-一位强烈而激情的不朽的咆哮者。他们两个人音乐十分具有代表性。罗曼·罗兰曾说：莫扎特的音乐是生活的画像，是美化了的生活。他的音乐总是指向心灵，并且始终表达情感或激情。而贝多芬的音乐，宣扬了自己生活和创作的准则，那就是最强有力的音乐。贝多芬晚期处于巅峰状态，他的作品被“超越了从前所有音乐，向人类想象力所能触及的最高领域翱翔”。这时他完成了两首最宏伟的作品《第九号交响曲》《庄严弥撒》，一位专家称贝多芬为“人类情感和思想的彻底解放”。

    3、浪漫时期音乐：

    浪漫时期包括了19世纪大部分时间，并至20世纪开始的艺术革命，后由第一次世界大战导致人们的理想幻灭而结束。从18世纪末至19世纪，到处充斥的民主和个人主义精神，不可避免地反映在艺术上。诗人画家、音乐家喜爱的是主观性和内心表达，而不是客观性和形式。

    这是一个十分有利音乐发展的年代，这是一个从表述情感主义和梦想的时代，是一个自由的、自然的时代。浪漫时期，要类取得胜利，得到解放。浪漫时期的音乐比20世纪音乐温和得多，也更富抒情色彩，比音乐史上任何时期更吸引了广泛的听众。浪漫时期音乐在节奏上过多使用了有规律的重拍。在旋律上，极为强烈，事实上浪漫时期的旋律直到现在仍然是公众心目中旋律。它是“如歌的、热烈的”，而“抒情”是关键的。在和声上比古典音乐要复杂的多，有更多的转调和半音体系。在力度变化上比古典时期多得多，在力度变化上和音乐的其他方面一样，浪漫主义作曲家喜欢突然的变化，而这是古典作曲家及力避免的。

    在浪漫时期音乐中，肖邦最具代表性。肖邦是钢琴时代最多才多艺的钢琴家，历史上最优秀的钢琴家之一，也是大作曲家中唯一只写钢琴曲而不写其他作品的人。肖邦是小型曲式大师，他的作品大多数激烈、富于诗意、充满感情。许多作品充满着巴黎人的细腻，而另一些则又显出波兰人炽烈的爱国热情。波兰舞曲起源于波兰，一般认为是傲慢、威严、列队行进的交际舞。肖邦最著名的波兰舞曲包括：A大调“军队”及降A调“英雄”。马祖卡舞曲在肖邦的全部作品中占有特殊地位。它们概略表达了奏鸣曲、诙谐曲等等所产生的英雄气概、雄伟和复仇心。马祖卡舞曲是肖邦的精髓-重感情而不重理智，愉快和悲哀交替进行。

    4、20世纪时期音乐：

    20世纪的音乐最多样化，开始时自主性、情感主义和标题音乐，但很快就被一种新的纯音乐代替。在节奏上，20世纪音乐中，节奏得到了充分体现，比过去任何时期变化更多、更复杂、更有活力。有些作曲家试采用“多节奏”。在旋律方面，这一直是音乐要素中固定成分，而在20世纪音乐中旋律让位给节奏、和声、音色，有时根本无旋律。

    德彪西是钢琴音乐最优秀创造者之一，是印象主义音乐的奠基人，他代表了从浪漫主义到20世纪音乐的主要过渡。这一时期，几乎没有人比德西更为重要。他在音乐艺术中进行了一场彻底，发明了他以前认为“不协和和弦”的和弦联合在一起的新方法，并利用它们产生精美的和声，他打破了大传统的规则，制订了一些旨在表现转瞬即逝的感觉和微妙、飘浮不定的情绪的新规则。

    通过以上介绍，使学生民解掌握了不同时代不同风格，这对学生理解作品有很大帮助。同时，为更好地表达音乐提供了可贵有资料。

四、提高个人修养是提高音乐表现力的前提。

    前面分别介绍了一些关于应提高音乐表现力的几条要素。同时还应提高学生的个人音乐素养、文化修养以使更好表达作品。

    1、了解中外文学作品：介绍学生多读关于音乐史书籍，了解作品的时代以及特点，了解作曲家生平、背景。

    2、了解中外文学作品：通过多读中外文学作品开拓思路，提高表达能力。

    3、多看绘画：艺术是相通的，通过多看好的作品(绘画)，可以提高学生的想象力。可以通过音乐作品给人们展现一幅画面。

    4、多欣赏音乐作品：为开阔学生的音乐视野，应组织学生或提供学生多听音乐会、听音带观摩等等一些接触音乐的机会，让学生提高个人综合素养，可提高学生作品演奏技巧，更好地表达音乐作品。

韩清

优秀钢琴演奏的十大特点  

拉赫曼尼洛夫  

由安东·鲁宾斯坦奠基的俄罗斯钢琴学派，是同李斯特的钢琴演奏艺术一脉相承的，吸  

收了他感情鲜明、热情奔放、以创造性的态度对待所演奏的作品等浪漫主义演奏风格特  

点。要求纯朴，忠于原作，反对浮夸和不追求外在的效果而要求表现的真挚。拉赫曼尼  

洛夫于1910年在美国的专业杂志《练习曲》上发表的这篇文章，正是谈论这些特点。虽  

然是近100年前的作品，但是对今天仍然具有很高的指导意义，是在今天音乐艺术日益机  

械，人们对艺术评价的标准日益模糊的时候，尤其具有特别意义。——编者  

再创造作品的真正构思  

我们恐怕很能算出第一流钢琴演奏有多少突出的特征。但是，如果学生挑出十个最重要  

的特点，并且对它们—一加以分析研究时，一定会从可供他以后思考的事情中知道许多  

东西。归根到底谁也无法在刊物上说出教师在实际接触中所传授给学生的一切。  

开始研究一首新作品时，理解它的总的乐思特别重要，必须力图看清作曲家的基本构思  

。  

当然，还有应当逐步克服的纯技术难关。但是，在大学生不能按较大的比例再创造作品  

的基本思想以前，他的演奏象是一种音乐大杂烩。  

每个作品都有一定的结构布局。必须首先把它找出来，然后按照作者的艺术风格把作品  

结构架起来。  

您问我：“学生怎样才能对作为一个整体的作品有正确的认识？”显然最好的办法是听  

听音乐解释的声望不容置疑的权威钢琴家是怎样演奏的。但是，许多人没有这种机会。  

往往教师从早教到晚，他自己也不能把作品演奏得完美无暇。然而，从教师那里还是可  

以吸取一些东西的，因为教师根据他的才能可以使学生对作品的艺术价值有一个总的认  

识。但是，如果学生很有才华，即使听不到技术高超的钢琴家和教师演奏，他也不应当  

感到无望。  

才华！不错，这是最伟大的力量，它最能了解一切艺术的秘密和揭示真相。有才华的演  

奏家仿佛直觉地抓住那使作曲家在写作时激动的思想，而且作为真正的解释者，把这些  

思想用相同的形式转达给听众。  

技术性技巧  

不用说，技术性技巧对希望成为第一流钢琴家的人来说，是一件头等重要的事情。不能  

想象出色的演奏不具有技术干净、快速、清晰和灵活的特点。钢琴家的技术条件应当符  

合他所演奏的作品的要求。自然，会遇到个别需要专门练习的经过句，但是一般地说，  

如果演奏家的双手和头脑锻炼的程度不能克服新学的作品中基本困难，技术就没有什么  

价值了。  

在俄国的音乐学校里很重视技术。也许这是近年来如此厚待某些俄国钢琴家的一个原因  

。……在技术方面，全体学生都必须达到很高的专业水平。谁也不例外。……学程有好  

几年。头五年里，学生通过学习那本在各音乐学院里广泛采用的哈农练习，获得了大部  

分技术性技能。事实上这是唯一采用的正规技术练习集。这些练习都在C大调上。集子包  

括音阶、琶音和其他各种技术练习。  

考试放在第五年年底。它分成两个部分。学生先考技术，随后他应当表现艺术地处理乐  

曲、练习曲等等方面的技巧。但是，初试不及格的人就不许参加复试。学生把哈农练习  

弹得滚瓜烂熟，哪一条是第几号都知道。主考人可以要他弹（比如说）练习第17号，或  

是第28号，或是第32号等等。学生立刻在钢琴旁坐下来就弹。虽然原谱中所有的练习都  

是C大调，但是考官有权要他在随便哪个调上弹。  

练习曲学得很仔细，达到这样的程度，就是被考者必须在指定的调上弹．同时也用拍节  

机来考试。学生知道他应当按照指定的速度来弹练习。主考人确定一个速度。人们便打  

开拍节机。、比如说，要求学生用拍节机的120。八个音符一小节来弹E大调音阶。如果  

他能弹下来，便给他打相当的分数，允许他参加复试。  

我个人认为，深远的技术要求是一个迫切的问题。能演奏几首乐曲并不等于掌握音乐专  

业。这很象那个总共才只有几支旋律的八音盒。学生应当理解技术是包罗万象的。  

以后让学生弹技术上较难的练习。比如说道济格和车尔尼的练习，它们同样享有应受到  

的欢迎。亨瑟特虽然在俄国工作了很久，他的练习曲却不那么有名。可是它们却是与肖  

邦练习曲相媲美的乐曲。

韩清

正确的分句  

学生如果不知道那些组成分句这十分重要方面的基础的规则，就不可能有艺术性的解释  

。遗憾的是，在这方面许多版本都有缺点。有些分句记号用得不对。所以唯一安全的办  

法是自己动手专门研究这个音乐艺术的重要范围。古时候不大用分句记号。巴赫用得极  

少。当时不需要这样做，因为每个音乐家演奏时。自己都能确定乐句的界限。但是。如  

何确定乐句的手段这种知识结对不是唯一必需有的。如何去演奏它们的技巧也同样重要  

。在作者的心中应当产生真正的音乐感，否则他所拥有的全部分句知识将是徒劳无益的  

。  

确定速度  

如果说怎样演奏乐句完全取决于音乐感，那末怎样确定速度同样也要求相等的音乐才能  

。虽然目前在许多场合下通过拍节机的标记指出某一个作品的速度。但是还需要注意演  

奏家本人的处理。不能盲目听从节拍机的标记，不过远离了这个标记有时也不是没有危  

险的。……演奏家应当按照他的理解行事。我不赞成长时间用节拍机来练琴。它是供指  

定速度的，如果使用得法，节拍机将是可靠的助手。然而，它只应用于这个目的。凡是  

使自己沦为这小小的音乐钟表的奴隶的人，就会有你能想象得出的最机械的演奏，而这  

小小的音乐钟表永远不是为了扮演那个操纵每一分钟练琴时间的暴君角色而造的。  

演奏独具一格  

为数很少的大学生懂得，演奏艺术有极好的对比的可能性。每个作品都是“自在之物”  

。因此，应当按自己的心愿来处理它。有那么一些演奏家，他们的演奏总是千篇一律。  

可以拿他们的演奏来和某些饭店的菜相比。不管端上什么菜，都是一个味道。当然，演  

奏家要获得成功必须有鲜明的个性，并且他每处理一个作品都应当带有这种个性。但是  

同时他又应当经常寻求多样化。肖邦的叙事曲必须弹得和斯卡拉蒂的随想曲不同。贝多  

芬的奏鸣曲和李斯特的狂想曲实在很少共同之处。因此，大学生应当力求使作品有独具  

一格和与众不同的面貌。任何一个作品都应当独树一帜。如果演奏家不能引起听众这种  

感觉，他只不过比任何一架机械钢琴略胜一筹而已。  

约瑟·霍夫曼就有这种本领使任何一个作品都有各自特别的个性，总使我赞叹不绝。  

踏板的意义  

踏板被人们称为钢琴的灵魂。在我还没有听到安东·鲁宾斯坦演奏以前，我不懂这是什  

么意思。我觉得他的演奏美妙得无法形容。他掌握踏板的本领简直是非凡的。在肖邦降  

b小调奏鸣曲的末乐章中，他取到了非笔墨能形容的出色的踏板效果。对每个记得的人来  

说，这些效果是令人终生难忘的音乐所赐予的最大的欢乐。  

人们一辈子都在学习如何使用踏板。这是高等钢琴教育的最困难的领域。当然，可以确  

定一些使用踏板的基本规则，学生必须仔细地加以研究。但是同时，为了得到某些不寻  

常的、迷人的色彩，还可以巧妙地违反这些规律。  

规则，这是一系列在我们音乐理智的知觉范围内的一定的原则。可以拿它们同我们所居  

住的和很了解的星球相比较。但是，在这些规律以外还有伟大的宇宙即天文体系。只有  

伟大的音乐家的天文的艺术眼力才能观测到。鲁宾斯坦和某些钢琴家做到了这点，他们  

使我们凡人看到了只有他们才能感觉到的非凡的美。  

程式化的危险  

虽然我们应当尊重过去的传统，不过它们多半是我们不可理解的，因为只能在书本上找  

到它们，虽然如此，我们不应当做程式化的俘虏。……一切伟大的作曲家和演奏家都是  

在那个被他们破坏的程式的废墟上建造新的大厦的。创造比模仿不知要美妙多少。但是  

，在我们能创造一些什么以前，我们最好去了解一下在我们之前已经有过的最好的东西  

。这不仅与创作有关，而且还与钢琴演奏艺术有关。伟大的钢琴家鲁宾斯坦和李斯特有  

渊博的知识。他们对包括全部分支的钢琴文献进行了研究。他们知道音乐发展的每个段  

阶。他们之所以在音乐上有巨大的飞跃的原因就在这里。他们的伟大并不在于他们获得  

技术的空壳。他们率极了知识。如今最好多来些这样的大学生：他们真是渴望真正的音  

乐知识，而不是肤浅地只想在钢琴上显一显身手。

韩清

真正理解音乐  

有人告诉我说，某些教师特别坚持要学生知道作曲家的灵感的来源。当然，这是有意思  

的，这能帮助促进贫乏的想象力。但是我深信，对大学生来说，依靠他本人对音乐的理  

解要好得多。认为：知道舒伯特仿佛因为读哪一首长诗有感或是肖邦从哪一首叙事诗中  

获得灵感这些事情总有一天能补偿钢琴演奏艺术真正的基础的不足，这样的看法是错误  

的。  

首先，大学生应当在作品中看到音乐联系的基本特点。他应当懂得，是什么东西使这个  

作品完装、有条理、有力或是优雅。他应当知道怎样去表现这些因素。某些教师有意把  

辅助练习看得过分重要，而把获得真正音乐家的基础知识的必要性估计过低。这样的见  

解是错误的。它会导致不良的后果。  

为教育听众而演奏  

技巧高超的钢琴家应当抱着比单纯为了名利更为重要的动机。他肩负着教育听众的使命  

。对无私心杂念的大学生来说，为了他的利益进行这个教育工作是异常重要的。为了他  

个人的利益起见，最好全力以赴去演奏那些他觉得会对听众起音乐作用、教育作用和增  

长音乐修养作用的乐曲。同时必须有自己个人的意见，但是不要太超出这些听众所能理  

解的范围。如果我们拿技巧高超的钢琴家作为例子，问题就会有所不同了。巧技家是假  

定和甚至要求他的听众有一定的音乐趣味的水平，一定的音乐修养水平的。要不然他的  

工作就将是徒劳的。听众要能享受音乐中最伟大的东西，他就应当听好的音乐一直听到  

他清楚地感到作品的美为止。……技巧家号召全世界学音乐的大学生为教育广大的音乐  

听众的事业贡献一份力量。不要在平庸的或是不高尚的音乐上浪费时间，要引导听众在  

空洞天物的音乐垃圾的大沙漠中寻路，生命是太短促了。  

活的火花  

每一个出色的钢琴演奏都有一颗很重要的火花，它好像把每个处理的杰作都变成了活生  

生的艺术作品。它只在某一瞬间存在。并且它是无法解释的。比如说，有两个技术条件  

相等的钢琴家演奏同一个作品。这人的演奏枯燥无味。死气沉沉，是硬记死背出来的，  

而另一人的演奏不知道因为什么却是无法形容地美妙。听众觉得，这个演奏由于充满了  

生机而在颤动。它使听众发生兴趣和受到鼓舞。这种把生命力注入普通音符的重要火花  

到底是什么呢?  

它可以称之为演奏家的紧张的艺术兴趣。这就是人们叫做灵感的奇异的现象。作曲家在  

写作的过程中当然是有灵感的，如果演奏家也尝到作者在创作时尝到的快乐，某种新的  

不寻常的东西就会加入到他的演奏中。看来它十分奇怪地出现，并且得到了力量。这点  

立即为听众所理解，既然演奏本身充满了灵感，听众有时甚至会原谅技术上的不准确。  

鲁宾斯坦是技术方面的奇迹，可是他仍承认他有失手的地方。也许他有失手的地方，但  

是同时他却再创造了许多思想和音乐图画，足以补偿千百万个错误。当鲁宾斯坦弹得过  

分准确时，他的演奏便失去了一部分令人心醉的就力。我记得有一次他在音乐会上演奏  

了巴拉基列夫的《伊斯拉美》。不知道什么东西使他分神，显然他完全把作品忘记了，  

但是他继续按照巴拉基列夫乐曲的风格作即兴演奏。过了四分钟他想起了剩下的部分，  

把它弹完了。这事使他很懊丧，因此下一个节目地弹得极其准确，但是奇怪的是他的演  

奏失去了走神使他陷入窘境时那种不可思议的魔力。鲁宾斯坦实在是无与伦比的，这或  

许甚至是因为他满怀人类的激情，而他的演奏决不是象一架完善的机器。  

当然，必须把所有的音符都弹出来，并且尽可能按照那与作曲家相近的风格和手法来弹  

，但是，大学生的追求目标不应当受此限制。作品中每一个音符固然重要，但是还有与  

音符同样重要的东西，这就是心灵。归根到底，异常重要的活的火花便是心灵。心灵是  

音乐中无法用力度记号来表达的最高级表情的源泉。心灵直觉地感到必须渐强和渐弱。  

休止符或者每一个音符的延长度本身取决于它的实质。艺术家的心灵措使他把这个休止  

符延长多少时间。如果学生墨守成规并且完全依赖它们，他的演奏便会死气沉沉。  

优秀的演奏不仅要求完美地掌握键盘，同时还要求多作深思熟虑。大学生不应当认为，  

把全部音符都弹出来。就达到了目的。实际上这只是开始。必须把作品当作自身的一部  



分。每一个音符都应当使演奏家仿佛从音乐上认清真正的艺术使命。  

   

--

韩清

在音乐艺术中，钢琴具有其它乐器不可取代的地位。从1709年，第一台钢琴的出现经过了约三百年的历程，在这期间，钢琴发生了许多变化，其音色亮丽、动人，擅长演奏各种风格的音乐，其演奏风格也日趋丰富和完善，现在，让我们一起来学习弹奏钢琴。
一、熟悉钢琴简谱：
　 由上下两行简谱合并而成。
二、键盘与音符 ：
　　牢记中央七个音符的位置。
三、手指符号：
　　手指用汉字的一二三四五来标示。
四、钢琴弹奏时的坐姿和手的状态：
1：坐姿
2：弹奏时手的状态
五：钢琴弹奏
1：钢琴的基本练法
（1） 钢琴的基本练法就是慢练。
　　慢练尤如"大镜"，把乐曲中的一切细节都扩大了。慢练的最大优点是来得及根据视觉，听觉得到的反馈信息调整和修正缺点和毛病。慢练的方法之一是用节拍器。即使在作品练习成熟之后，也不应忽视适当得慢速练习。
（2）有计划、有目的地学习：
　　冰冻三尺，非一日之寒。练钢琴需要的是持之以恒的态度。钢琴曲目繁多、演奏技法多样。初学者应制定一个远期学习目标和近期学习计划，从基础着手，循序渐进地学习，才能目的。
（3）以良好的心态学习钢琴：
　　学琴过程中，可能会遇到情绪起伏不的情况。应调节情绪，适当减轻学习难度，充分激发学琴兴趣、缓解学琴紧张感。
2：钢琴弹奏中自然重量的运用
　　关于自然重量的运用的要求是整只手臂的放松自如，从肩部的舒展下垂，到整个手臂的协调下垂，通过放松灵活的手腕调节，然后由手指把手臂重量传入键盘。
（1）：认识体会到手臂的自然重量
　　以前倾上身的坐姿，把两只手臂完全放松地垂下去。此时手臂好像是从肩部自然垂挂下来的物体。在空气中随意摆动，晃动，而血都涌向了手掌，通向了指尖。体会到手臂的自然重量后，我们就要把这个自然重量用到弹琴上去。接下来手指就要发挥它的功能和作用了。
（2）：手指要承受并支撑整只手臂的重量
　　手指的三个小关节微微凸起，尤其是处于手掌部位的指根关节（以下简称"掌关节"）必须要作为一个力量的支持点。手臂的自然重量落下来，要求每一个手指都能支撑住。我们用断奏入门的方法练习：先分别一个手指一个手指地在钢琴上站好，结合手臂的自然重量。经过一个阶段，在每个手指都能自如地弹出饱满的声音后，再渐渐进入连奏的练习。进一步我们就可以调节重量的轻重
3：弹奏钢琴时身体的协调
　　身体的的协调牵涉到钢琴弹奏的基本坐姿和体位等方面，开始就要明确，随着程序的深化，又要不断发展和更好地运用。
（1）保证身体协调的根本：
　　保证身体协调的根本是根据自己的身体条件进行调节正确合理的坐姿。随着程度的提高，对力度、速度、音乐情绪和色彩的变化提出了越来越多的要求，所以身体的参与和调节也越来越重要。
（2）坐姿的基本要求：
　　臀部要稳定而固定地坐在琴凳中部，为了便于灵活用力，不要坐满，坐一半即可。而且为了照顾到高低音，要坐在钢琴中部，不要随意挪动，而两条腿放在踏板两旁，在强奏时左腿可后撤作为全身力量支点。这是坐姿的基本要求。
（3）身体的左右调节：
　　身体的左右调节主要依据音的高低。以音阶为例，弱低音区时，身体重心放到左腿方面去；弹中音区时，身体重心两面摆平；弹到高音时，身体重心侧往右腿方面。

韩清

4）身体的前后调节：
　　身体的前后调节可以根据音量的大小、力量的强弱来确定。一般规律是，较弱的力度时，身体可处在较正的位置，力度越强，身体可越向前倾一些。整个身体臆后活动的范围以坐直为基准，随音量加大而逐渐前倾。反之，随着音量减小从前倾的位置逐渐回到身体的坐直位置。前后调节，应是灵活、协调，并随时变化的。
4： 手指的能力与训练
（1）手指的能力：
手指的能力是指每个手指是否有独立活动的能力，是否灵活和有力。表现在弹奏上则是清晰度、均匀度和流畅度。
（2）手指的训练：
A：指根关节练习
　　训练应从指根关节入手，即掌关节的主动性和灵活性。一般来说，在结束断奏练习进入连奏的训练后，就应明确：连奏时每个手指都要主动，绝对不允许在连奏中每弹一个音手腕往下压一次。
B:"快下放松"--手指能力练习
　　在经过一个阶段，就可通过音阶、哈农等练习，来专门训练手指的独立性和能力。练习方法，简称"快下放松"。
C:"要帖键"--手指快速练习
　　在经过"快下放松"的练习后，随着速度的逐渐加快，要逐渐缩小手指的动作，越弹得快动作要越精炼，越小。正式弹奏时，手指要用最精简、最节约的动作。我们将这种弹法简称为"要贴键"，即手指尖贴 合理的小动作，以达到快速。
D:均匀度的练习：
　　在练习中需要注意的是均匀度的问题。 a要踏实慢练；b"要听" ，听声音是否均匀，速度是否平均；c对弱指要加强训练。 E:流畅度的练习：
　　流畅度是一个综合了多方面要求的问题，首先要求手指的独立和灵活，同时也要结合臂腕的协调和重量的调节，又牵涉到音乐的表情和感觉以及节奏的分组和律动。 要慢练。注意手指手臂手腕和手指协调配合，明确感受乐曲或乐段的节奏。体现出节奏的律动。增加音之间的流动感。
5:手腕与手臂的活动和调节
　　手腕是保证手指能有效并自如地去适应弹奏中千变万化的关键部位。
（1） 手腕的三种活动方向：
A手腕的上下动作：
　　手腕的上下动作分成两种：
a"落滚"式的动作：
　　由整个手臂协调带动上下动作，被称之为"落滚"式的动作。如在两个音的小连线时，第一个音弹之前，手腕结合手臂先提起来，把手指带动起来，然后指尖冲着键盘落下去，一发出声音后，手就立刻放松，保持正确手型，在琴键上站一会儿，再根据音符的时值向第二个音。在第一音至第二音时，手腕安静不乱动而弹完第二音后，手腕结合手臂提起来，使手指柔和地离开键盘。这种落滚式动作的练习，使手腕变得灵活柔和自如，并与手臂很好地协调起来，使得手指更好地与手臂重量结合，弹出连线和乐句，弹出更优美丰满的声音。
b手腕独立动作的上下动作：
　　这种动作用于手腕动作的跳音。前臂是指从手臂到手肘的这一段，放松地放桌面上不动，这时让手部作拍皮球的动作。此时手掌处于拱形，手指尖触及桌面，这样反复地上下动作。实际上动作的关节是手腕，由于手臂是不动的，所以可明确地意识并体会到的和腕的主动。
B、手腕的左右动作
　　手腕左右动作是一种非常必要，而且是时时处处都要运用的动作。即是，每一个手指弹的时候手腕必须左右调节位置，以使手指处于何种最有利于弹奏的方位。
a手腕的合理调节的原则：
　　手臂要想配合手指必须通过手腕才能起作用，而手腕调节的原则在于每个手指弹奏时，要让手指处于基本直对着键盘的方向，这种角度和方向最容易把手臂上传下来的重量自然地送进键盘去。
C、手腕的上下和左右结合的综合动作
　　综合动作中，常见的手腕圆圈式的动作，一般用于一些规律性分组的技术性段落式伴奏音型段落。像车尔尼299的第六首，就是每拍四个音，根据音的高低和手的左右位置，打一个手腕的扁圆圈动作。这个好像划一个圆圈的手腕动作即是手腕的上下和左右结合来完成的。

韩清

钢琴演奏中的促键：
（1）：指力触键
　　与前臂肌肉相连的肌腱将手指往下拉，就完成了下键的动作。当肌腱松会时，手指和琴键就回复到原来的位置。
（2）：手力触键：
　　手力触键的主要特点是手朝下动作。在各类触键方式中运用最广。手腕的向上弹起的倾向成为手力触键的一个不可改变的标志。
练习方法：
（3）：臂落触键
　　臂落触键是突然落下前臂或全臂，以使所要弹的那个键或那几个键在这个下落动作中被推下。最终的姿势是如图B所示的，手和手臂都从键盘上往下垂挂着。臂落触键可以弹出断奏的效果，只要手指在声音发出后立即放松。臂落触键最好用于音的保持或连奏效果。
带连线的左右手各自独立的音组可以通过独立使用这两种触键的方法来练习，
对于带连线的轻巧的音阶，可以臂落触键弹第一个音，让手腕逐渐抬高（手力触键）。 当顺势弹完最后一个音时，手腕便悬在半空中。
各种音阶、左右手分开的练习：
注意：拇指总是用臂落触键。其余手指除了弹奏音阶的起始音（无论上行或下行），一律用手力触键。两种触键的交替使用在八度连奏中应用教多，在黑键上总是用手力触键，而紧跟在黑键后的白键则用臂落触键。
半音阶八度尤其能说明这几个原则：
（4）：全臂触键
　　这种触键的特点是：上前臂、手腕、手和手指密切地结合在一起运动。
练习方法：
（1） 右手放在正常的弹奏位置。手腕和手指保持稳固，然后尽可能高地耸起肩部，整个手臂和手也随之抬起。这样手指便可以离开约2、3寸远。接着肩部突然放松，使拇指猛地击响一个C音后又立即放松，形成一个响亮的断奏音。然后手重新回到正常的弹奏位置上。
（2） 右手放在正常的弹奏位置上。肌肉保持稳固。手指贴住键盘，拇指反复地用断奏弹出C音，并且用从弱（P）到（F）的各种层次的粒度弹奏。手臂动作的幅度应当减小。肌肉运动的感受主要在肩部。声音一旦发出，肌肉立即放松。
（3） 用连奏弹时，也用相同的方式来下键。但在紧接而来的放松之中需保持足够的分量按住键不使它弹回。

韩清

踏板的正确使用
　　钢琴踏板的使用是弹奏方法中重要的内容，是最具个性的部分。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。不同的演奏者踏板法运用不同，甚至同一个演奏家也会在一次演奏中使用不同的踏板法。 在演奏中，踏板的正确使用应遵循其作品的和声、织体等基本要素。
（1）脚的运用 ：
　　在演奏时，我们的脚应放在压力点最大的位置--前脚掌部位，脚跟不要离开地面，尤其在换踏板时，脚跟一定要稳定。常用的练习有两种：
（A）：快下慢放。
（B）：慢下快放。
（2）钢琴踏板的最基本的功能：
A：右踏板
（A）右踏板的介绍：
　　右踏板是延长音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音全会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。
（B）：右踏板的用法：
　　右踏板最常用也最重要，当我们踩下右踏板时，制音器就打开了。在演奏中，运用右踏板，不但可使已弹下的音继续鸣响，同时也让被解放的空弦也与之产生共鸣，声音更为洪亮。右踏板在运用中不应滥用，否则会影响了演奏的效果。
（C）：右踏板运用的几种形式
a、直接踏板法：
　　是在一个和弦，一个动机或一个乐句的范围内踩下，放开踏板。它只用于、只起作用于一段音乐范围内，并不是整段音乐都用
b、 切分踏板法：
　　也叫连音踏板法，用以连接音乐（旋律、和声、节奏）能加强对后面的音乐的倾向性。钢琴的声音具有歌唱性，连音踏板起了重要作用。
在练习这种"切分"踏板法，有以下几个步骤：
（a）弹奏同进踩踏板，接着弹下一个和弦。
（b）放开踏板，手指按住琴键时，重新踩下踏板。
（c）仔细听，要让和弦清楚，没有以前的和声留在其中。
（d）每个新的和弦重复以上过程。
c、踏板的部分更换
　　在钢琴演奏中换踏板时，声音突然完全制止，有时可以从前面一个音或部分音中带过来一部分声音。在换踏板时制音器应在重新抬起之前瞬间触及琴弦。
d、抖动踏板法
　　抖动踏板法是一种快速而浅的换踏板动作。它使制音器碰触琴弦，达到即不让声音完全止住，又使琴弦不能完全振动的效果。 （D）：具体介绍
a：节奏踏板
　　右踏板是加强节奏，使声音宏亮的踏板。这种节奏踏板用法较简单，哪一个音需加强，需润色，脚按节奏与手同时下去。比如一首圆舞曲，需加强三拍子中的第一拍，那么第一拍左手弹低音的同时脚踩下去，根据需要，踩一拍或两拍再放开。
b：连音踏板
　　这种踏板目的是为了让右踏板帮助手把音都连起来，所以称为连音踏板 也称为切分踏板。在使用时，右脚下去，是在手上的音弹出来之后。在踏板总是在拍子的后面踩下，如切分音一般。这种切分的踏板用法由于手脚不能同步，需要很好地协调配合，因此必须有一个练习和熟练习惯的过程。在连音踏板中，手脚的动作千万不能同上同下，而应手先弹，脚随后踩下。
B：左踏板
（A）左踏板的介绍：
　　左踏板是弱音踏板，在家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化。
（B）左踏板的运用：
　　左踏板的作用常被运用增加声音的柔和度、去掉音质中的杂质。它使弦音减弱，音色也有不同。在立式琴上，左踏板踩下，可使小槌向琴弦靠近些，叩弦的力量就轻了。在三角平台琴上，则是小槌向一侧偏移，小槌在击弦时只能叩击每一组弦中的两根或一根弦。
C：中踏板
（A）中踏板的介绍：
　　踩下中踏板，会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见。而真正现代演奏琴上的中踏板，是只延长低音部分的持续音踏板，踩下中踏板能有效地延长低音，但不延长中音和高音。
（B）:中踏板的运用
　　中踏板常见有两种形式：
a：踩下这个中踏板，把一条绒布类的东西隔在弦上，当小槌叩击时只能透过绒布叩在弦上，声音变得更轻、更发闷了。
b：延音作用，可以控制制音器，让弹过的音延续下去。但是中踏板只让弹奏过的那个键的制音器打开。因此，中踏板只按需要延长某几个音，而不致于造成声音混浊。
（3）踏板的艺术性 ：
　　踏板作为钢琴的灵魂，包含了许多的技巧。演奏者在掌握一定的基本踏板法的前提下才可获得技巧的艺术性。当踏板艺术应用不同风格不同的作品时，加以不同的处理。而运用踏板的最终指导者是耳朵。只有敏锐的音乐耳朵，才是演奏者最终最可靠的指导。 掌握好使用踏板的技巧，可增强钢琴演奏的表现力、感染力，使乐曲更具生命力。
（4）跟练踏板（踏瓣）：
　　脚应随时准备好放在踏板上或是移近踏板，以便在使用踏板时去除一切无用的和不自然的动作。右脚放在踏板上时绝不要施加任何的压力，否则会造成声音的混响。使用踏板时，用脚腕的动作是迅速地将踏板全部踩下，松开踏板时也同样地松掉脚腕压在踏板上的力量。

韩清

练习方法：
　所有的音符均用一个手指弹。每音数两拍，发音要清楚。踏板总是在第二拍上踩下，并在下一个音发出时立即松开。手指等踏板完全踩下后便可离开键盘，这样可以得到完美地连奏效果。
8:音阶练习
　　音阶练习，对于初学钢琴者是重要的基本功训练.。练习好音阶，需要注意几个方面：
（1）. 练音阶的重要性： 练习音阶很重要，一方面可以提高控制和运用手指的能力，二是可以熟悉指法，巩固记忆；三是可以熟悉键盘位置，熟悉调试及其转换，提高演奏能力。
（2）. 树立明确的目标： 练音阶，首先解决的是一个"立"字，解决五指不立和掌关节发紧，只有苦练才能达到目标。二是学会一个"慢"字。只有会慢练，才能逐渐加强力度，增加耐力，并为以后的加速打下基础。
（3）.防止一个"混"字： Ａ大调，＃f小调，g小调，Ｃ小调，这几套关系大小调，易混淆，指法易错，只有经过反复训练，直练到准确无误为止。
（4）： 采取分组练习法： 将学过的音阶分为四组，每次练琴时先弹两组音阶，再弹乐曲，而后再弹音阶，交叉进行，每组慢练五次，快练一次，逐渐增加次数，来调动练琴的积极性。
9：怎样练好一首乐曲
　　在练习过程中，可分三阶段；视谱、分练、组合。
（1） 视谱阶段：
　　学习一首新曲子时，要养成先花1～2 分钟看看谱子，记住调号、拍子、节奏型等，然后再并始用手弹的习惯。视谱能力强是学习进展快的主要因素之一。
（2）分练阶段：
　　能准确地视谱弹奏后，接着就要分句、分段、分手练习，有困难的地要抽出来反复练。要有针对性地分句、分段或分手练。
（3）组合阶段：
　　第三阶段需要的是思维能力与表达能力。当音符，拍子、指法、分句等问题都解决后，就要动脑筋注意音色与触键的选择，力度的层次，节奏的灵活性，音乐的结构等等。
10：弹奏钢琴时的表情处理：
（1） 声部程次：
　　钢琴和管风琴一样，必须同时奏出几个声部并常常模拟整个乐队的效果。因此，要使一首钢琴乐曲在演奏处理上表现得当，就应让各个声部在整体中形成一定的位置关系。因此演奏者应善于随机运用各种触键的方式。
A：对位性音乐中的声部层次
　　这些声部的结合和对比方式应根据具体乐曲而定。凡是专门的主题性素材都应为主要声部。
B：和声性音乐中的声部层次
　　最简单的形式是由和弦支持的旋律或经过句。可分出三个不同的层次：主旋律、低音进行以及插入其中的和弦组成。通常在这三个层次之外还可以加上第四个与旋律部分有关的层次。
这种四个层次组成的整体，在各类旋律及和声的组合中都回存在。以舒曼的《浪漫曲》为例，此处旋律的二重奏是由双手的拇指用全臂触键奏出的。左右两手的伴奏音型通过指力或手力触键，可以得到柔和的音色。
A：节拍
　　音乐生命力首先在于不断重复的脉动，又叫节拍。音乐的性格也是由演奏者所体现的音乐脉动的重音、规整性和速度决定。 节拍的组合形式最小单位是小节。其基本结构不外乎双拍子或三拍子。 应当严格地区分以小节线划分的小节单位和真正的乐句小节单位。前者的长度就是两条小节线之间的距离；后者的长度则是有规律地从某一点起到下一小节中相应的那一点为止。
B：重音
　　重音一般分为两大类：
a：力度型或强力型重音
　　演奏者只需要在所强调的那个音上弹得比后面的音重一些即可，这类重音总用来表现生机勃勃的音乐形象。如肖邦的《军队波罗乃兹》就要求在每一小节的第一拍上加一个强有力的力度型重音。
(3)乐句及其组合：
　　通常，一个乐句小节只包含一种音型。而当这一音型与下一小节的音型相接时，成为一完整的动机。以肖邦的《前奏曲》为例，两种音型组成一个两小节的动机：
在一首比较复杂的乐曲中，作曲家通常通过扩展乐句或缩减乐句的手法来打破绝对均衡的乐句所造成的单调。
（4） 不规则的重音
　　使演奏富于变化的一个重要的手段是运用一个特殊重音来与小节中的规则重音相冲突。
A：不规则的节奏
　　假定规则的节奏是指强拍的时值与弱拍的时值同样长或更长些，那么显然较长的音出现在弱拍位置上，这种规律就被打破了。
　在节奏强烈的音乐中，这类长音通常需要用尖锐的重音奏出，而在抒情的音乐中，应微妙细致地处理，因为延音重音本身的时值就可以产生重音的效果。
B：切分音
　　长音如紧接在小节音后面出现，可对这个重音起反射或加强的效果。
在节奏规整的乐段中，切分是打破音乐单调性的一个好方法。
C：特别重音
　　有时，作曲家引用一个特别的重音来改变连续平稳的节奏或是来制造一种意外的效果。如贝多芬早期的奏鸣曲使用弱拍上的三个"突强音"引出第一乐章的结尾。
（5） 力度对比
A：情绪对比
　　依靠强烈的力度对比来表现的乐曲主要是那些沙龙式的作品，这类作品中往往乐段之间就用"弱"和"强"来进行对比。
B：细节的对比
　　音和音群之间有直接的对比：
C：直接反复
　　通常一个短小的乐段被要求反复时，都要做一些变化。
（6） 力度的细致变化
　　强烈的力度对比只要用来表现激情和戏剧性的效果。但一般演奏时，应多用一些幅度教小而层次细腻的变化。如贝多芬的《奏鸣曲》上对正确和错误的力度变化有标注：
A：高潮的各种幅度
　　无穷的力度变化可以用在各个具体的乐句中。演奏者以乐曲的结构为依据，亦可以相应地改变渐强和渐弱记号所持续的长度。有时侯高潮由力度的猛然增长形成，有时是某种力量的逐渐聚合。
B：音高变化的影响
　　原则是：音高上升时要求音量渐强，音高下降时要求音量减弱。运用到线条曲折的旋律中则会得到音量不断变化的效果。
C：被中断的高潮
　　有时候，渐强后面预料要出现的高潮会突然被一个轻柔的和弦所中断。
　　每当一个乐段乏味时，只要恰倒好处地运用一些"渐强"或"渐弱"手段，就回声色不少。
（7） 速度：
A：速度的变化
　　基本节奏的稳定并不是刻板。一些富强调结构规整的作品，对速度的要求相当严格。一般来说，结尾处的速度变化无论是古典还是现代音乐都被许可。
B：自由节奏
　　用了自由节奏，钢琴家就可以模仿歌唱家的抑扬呼吸来演奏抒情的旋律。如肖邦的《B大调夜曲》中的第一句：
（8） 风格
　　风格由三个因素组成的，每个因素都是优秀的演奏不可缺少的条件：
A：表达乐谱音符时的准确性
B：对作曲家创作意图的忠实性。
C：演奏者自己的个性体现。

韩清

音乐感的培养
　　每个人的先天素质的确有很大差异，但是通过后天的意识的培养，勤学苦练，就会做到有音乐感的演奏。
（1）创造一个音乐的环境： 学钢琴首先要有一个音乐的环境。必须多听，多感受，潜移默化地接受了音乐的熏陶；逐步对音乐语言、形象、气氛、音色等，有了感性的认识。
（2）注重教材的熟悉和模仿： 初学者还应着重对自己所学教材的熟悉和模仿。学生通过熟悉、模仿，逐步到有自己的独立音乐见解。
12：提高钢琴演奏的表现力
　　在各门艺术中，没有什么比音乐更能直接打动人的内在情感。在人类生活中，也没有什么比音乐更能生动地表达人的心声。从某种意义上来说，我们演奏一首钢琴曲，不单单只为表现出音符来，更重要的是把这首乐曲演奏得有血有肉、有内容有意境，让人们听了能受到感动和振憾，产生一种共鸣。
要提高钢琴演奏中的音乐表达能力应注意以下几点：
（1）正确的读谱：
　　正确的读谱，音符的正确、节奏的正确是不够的。还有许多重要的标记，都直接影响对乐曲的理解、表现对乐曲风格的处理。 A音乐术语：
　　包括乐曲情绪、表情、音乐的性质、速度等等。这些术语提示初学者，乐曲是欢快的或抒情的、是快板还是行板或慢板，这直接关系到对整个作品的风格把握。
B具体的力度标记：
　　在古典音乐中，一般从pp到ff之间就有p、mp、mf、f的六个不同层出现。而浪漫乐派及后期作品从pppp到ffff，幅度更加宽。还有sf、sfz或crese、dim等等。这些具体的力度标记，同样关系到了乐曲演奏中音乐的表现。
C速度的不同变化：
　　如：放宽 (Allargando)、减慢渐弱(Calando)、加快 (Accelerando)、逐渐加快(Stringendo)等等。不同的速度变化直接影响乐曲的效果。
（2）:音乐表现力的基本要素：
A抓住音乐特性是表现音乐的关键：
　　音乐特性指音乐内容、情绪、形象意境等所决定的音乐的局部特性和总体风格。 音乐特性是音乐的实质，是领会音乐把握音乐的基本要素。它决定我们用什么方式、什么手法、什么情感去表现音乐。所以，我们讲表现音乐，首先要把握乐曲音乐特性。
B分析作品的音乐性质：
　　音乐是通用的语言，是可以融入人的情感而存入人心灵之中。在表现某部作品时，首先要分清乐曲的特性。可以凭直觉来体验，或是标题、标记来确认，或以分析作品来感觉。 分析作品音乐特性是为通过把握不同音乐特征，结合自身音乐感觉把作品生动地表现出来。同时还要掌握一定演奏技巧。只有把音乐目标和技术手段完美结合起来，我们才会有比较完美的音乐表演。
13：个人音乐修养的提高
　　提高个人修养是提高音乐表现力的前提。 要提高音乐表现力，通过提高个人音乐素养、文化修养以使更好表达作品是非常重要的。
（1）了解中外文学作品：练习者应多读关于音乐史书籍，了解作品的时代以及特点 ，了解作曲家生平、背景。
（2）了解中外文学作品：通过多读中外文学作品开拓思路，提高表达能力。
（3）多看绘画：艺术是相通的，通过多好的作品(绘画)，可以提高钢琴练习者的想象力。
（4）欣赏音乐作品：为开阔音乐视野，应多听音乐会、听音带，珍惜接触音乐的每一次机会，让练习者提高个人综合素养，有利于提高作品演奏技巧，更好地表达音乐作品。

键盘手寒冰

……好长啊……我都没有耐心看完了

韩清

本来上午是一直在给大家搜索文章结果竟然搜索到我的文章给别的网站强占而成为人家的原创了!真是!

https://www.cnkeyboard.com/bbs/thread-4941-1-1.html