读文章..........电子：声音的一切可能

古老法师

武汉乐评李皖的长文

台北乐评姚大均说李皖是抄袭他的文章

这里不谈这个是非

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古老法师

突然之间，一切都变了。
　　这个时候有人打开了二十世纪的音乐魔盒，好象进入了时光隧道，绚烂的奇光快速掠过，惊人的变化滚滚而来。变化，先让他惊奇，继使他疑惑，后令他心悸，再叫他惶恐，最后让他无以为地。这竟是个没有尽头的魔幻般的旅程呵。此前，他似乎知道音乐是什么；此后，他甚至连自己是什么都不知道了。噪音，噪音。历史的发展竟然越来越分不清原本好象是最基本的东西，谁是噪音？谁是音乐？在二十世纪的最后一页，这个概念终于也到了泯灭它的最后边界。
　　六十年代摇滚乐刚兴起的时候，在音乐的田园中安居乐业享受着宁静和幸福并期望永远天圆地方的人们，恍然间突然碰到了魔鬼。在他们看来，优美和谐的古典美神遇到了前所未有的挤压、歪曲、叛变和践踏。只是他们不知道，一切仅仅是开始。从后来的历史看，六十年代的摇滚乐怎么看都还是旧音系的延续，都还是民歌的一个变种。千百年来的规则依然有效，至少，音乐的概念一样没少：旋律、节奏、和声，平均律和整拍子，歌唱和各色乐器……但当电子的灵魂悄然附体，这一切渐渐都不重要了。
　　是的，一切仅仅是开始。

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电子的历史有几个互不相重的原点。
　　Ａ、一百年前，美国的贝尔及其助手发明了电报。通过一连串手指的轻敲，人们听到了他们从没听到过的嘀嘀声。这不是敲击物件本身的声音，而是通过多次能量转换，通过一系列仪器传递，而产生的一种“非自然”的打击声响。这一科学领域的现象，却引起一小撮音乐好事之徒的注意，他们意识到，通过电子仪器施加于声波之上的变化，可以产生一些人们还没听到过的、仅存于想象之中的声音。
　　艺术发明便从这里开始。先是大量电声改革乐器的出现，如玛特诺电琴，泰勒明电子琴。其中，对后世乐器影响最大的，是键盘类电子乐器的发明。在时尚之都、艺术之都的巴黎，法国的阿曼德·吉夫莱特制造出了磁管风琴，又称为电子合成管风琴，这是一个重达百吨的家伙，1928年和1931年首先以《悲惨世界》这支曲子，向世界发出了第一声婴啼。更早些时，萨丢斯在百年之初即提出用电动扬声改变音色的方法，他在1900年实验的音色，被固定在1930年发明的哈门德爵士风琴上。作为对两百吨电子合成管风琴的突破，美国物理学家罗伯特·穆格和作曲家赫伯特·多伊奇合作，1964年研制成电子处理器Ⅰ型，从此穆格（moog）成了电子合成器的别名，他在物理学界寂寂无名，在电子音乐学界却人人皆知。发明“穆格”的穆格竟是位物理学家！今日的千百双手抚摸着这架已流传到世界各地的乐器，而音箱中传出了七彩声音，谁会把它与物理相联系？谁会把它与100年前科技史上的贝尔电报相联系？
　　当时，没有几个真正的艺术家会把它当真。在本世纪上半叶，大家都以为它有趣而已。它和艺术有关系吗？外行才会这么想。但是音乐的中心悄然转换了，当时最革新的音乐家，会把玛特诺或穆格当作一种新颖的音色，如1949年梅西安在《图朗加利拉交响曲》中所作的那样；但是时间过去20多年后，电子乐器不再是传统音乐可有可无的配角，而是新音乐创造的中心组件之一，宣告了一般条件下广泛随意地创造新声音的开始。核心音乐之外的非乐音、非音律、非音色被唤醒了，音乐被打破、音乐划分被打破、业余与专业的区分被打破、演奏和创作的界线被打破，旧体系的中心在它的作用下逐渐移位，终致完全失效。到了八九十年代，在合成器大师和电影配乐大师那里，传统的作曲法不再适用了。
Ｂ、1948年，又一个非音乐界人士——法国的皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer），他的父母虽然都是音乐家，他却在1929年进入工科大学学习，成了一名专职的电信工程师。在法国广播电台工作期间，舍费尔有机会接触了大量音响效果资料。1948年，他把火车车轮滚动、喷汽、汽笛等声音录制、拼接，称之为《铁路练习曲》；又有《平底锅练习曲》，录制了锅盖旋转、口琴、和尚念经、巴厘音乐、咳嗽等声音，它有一个别称，叫《忧郁
舍费尔称他的创作为具体音乐（台湾等华人地区译为具象音乐），可以让既往一切音乐家和音乐史家笑掉大牙。我当初也几乎笑掉了大牙，不过我是一个毛孩子，笑掉了还可以再长出来。再长出来时我在听当代电子音乐，那种幻境般的美和拼贴式的非音乐体系的雄辩，让我一阵阵生出了寒栗。而更生出寒栗的是那最基本的方法，竟几乎全部得自舍费尔的真传：录音带打圈子（可使声音无限循环）、变化速度（可使声音变形、音高升降）、反转方向把一串发声倒转过来（一种非夷所思的非人间异响）、录音带延迟（产生超现实的回声效果）、声音的切割和拼接（一种取代传统作曲的新的作曲法）；最重要的，舍费尔打开了声音的魔桶，从此之后，音乐不再是那七个音符，而是一切声音。

Ｃ、也包括噪音吗？是的，也包括噪音。噪音的历史是从1913年开始的，那个意大利的疯子，未来主义者、发明家、画家和作曲家。他发表了一篇《噪音艺术》的宣言，鼓吹把日常生活中可听到的噪音作为音乐作品基本的音响材料。“古代的生活是宁静的，19世纪随着机器的产生，噪音也产生了”。“我们必须突破这种纯粹音乐的狭窄的圈子，掌握噪音的无限变化的可能性”。1916年，这个名叫卢索洛的人进一步发表了一本与之同名的著作，阐述他的噪音世界。他把噪音分为六类，即：１、轰隆声、霹雳声、爆炸声、哗啦声、飞溅声、咆哮声；２、吹哨声、嘶嘶声、喷汽声；３、飒飒声、淙淙声、咕噜声、忙乱声、潺潺声；４、尖锐声、呼啸声、沙沙声、吵闹声、噼噼啪啪声、摩擦声；５、金属、木头、石头、陶瓦的敲击声；６、动物和人的声音：呼喊、尖叫、呻吟、大哭、大笑、喘息、呜咽。②他发明了各种噪音发声器，并为这些发声器作曲，观众用骚乱和斗殴“欢迎”它们。1914年，卢索洛在米兰演出了19件噪音发声器合奏的“音乐会”，台下先是反对，然后是吵闹，最后引起群殴，台上台下都有人受伤。1921年，卢索洛把他的音乐会搬到巴黎，期望在这个艺术之都能引起知音的共鸣，结果引起的依然是反对和谩骂的声浪。20年代以后，卢索洛本人也失去了信心，1932年离开巴黎，回到意大利专心绘画，从此不再过问音乐之事。他那些发声器和乐谱都留在巴黎，在第二次世界大战中全部毁于战火。
　　读这段历史时，我总禁不住在想：卢索洛究竟预见到了怎样一个世界？他那六大噪音的描述，虽然繁琐平常，但不依然是今日音乐中诸种奇异之声的基本形态并几乎无一漏网吗？他在一恍忽的朦胧中也许梦到了音乐体系之外的另一个完整体系，却又无法用现实手段（当时录音机尚未发明）去实现它们吧？那是怎样的梦！一个乌有之梦，凭空而来，又凭空而去。直到真正有效的器具、手段临世，可意会的东西方得以现形和言传。这时卢索洛已经死掉了（死于1947年），他至死也不知道他所幻想的噪音音乐确有其事吧？或许在回忆往事时，他曾不止一次自嘲年轻时的荒唐，而万不会料到那真的是一个新境界，一个艺术的奇景？
　　电子音乐就从这三件事发端了。电子合成、采样拼贴、噪音实验——如同传统音乐中的旋律、节奏、和声，这是电子音乐的三原色，也是三种最基本的创作法。它们都好象与音乐不大相干，从而不断引起音乐史家的质疑、否定和忽略，直至如今。
　　也许有一天，待20世纪电子音乐史的大幕终于落下，卢索洛、舍费尔，也包括后来的约翰·凯奇，这些历史人物的边页上会写下这样的话语：这些个可敬的、可叹的音乐冒险家，他们创造了方法，却没能留下一首传世之作。他们的一生是个空白：音乐作品的长廊中，没有他们的手迹和画像。

　　在1921年巴黎噪音音乐会的台下，坐着拉威尔、奥涅格、米约、瓦雷兹，特别是瓦雷兹。听完整个音乐会后，他们对器械所具有的新的音响可能性浮想联翩。1951年，舍费尔于巴黎建立了世界上第一个电子音乐实验室，布列兹、巴拉凯（Barraque）、米约、梅西安、斯托克豪森等日后蜚声世界的现代音乐巨匠，均曾短期到此工作。

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直到70年代，电子音乐一直是上述这些学院音乐家的自留地，在实验音乐的领域流传。人们称他们为先锋派。
　　电子合成器的发展一直带有科学实验和音乐实验的双重性质。笨重、复杂、高深和难演奏，是这个时期的特征。像前苏联物理学家泰勒明发明的泰勒明电子琴，从发声原理上是一种震荡器，从音乐功能上则纯粹是一种旋律乐器。1920年，这种乐器在莫斯科亮相，钢琴家纳蒂亚雷·森伯格伴奏，克拉拉·罗克摩在空中或急或缓地晃动双手，通过手与天线距离、朝向的变化，改变震荡电流频率，诱发其奏出拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基等的作品。这简直不像在演奏，而像在表演魔术。这场音乐史上最不可思议的演出，被保存在一盘名为《泰勒明的艺术》的专辑中。
　　伴随着电子技术的进步，巨大的进展出现在两个方面。如同计算机的历史一样，电子合成器渐渐从楼房般的体积、实验室般的深奥，变成便于搬动的台式仪器，外型则渐渐像一种键盘乐器。在这一方面，弥尔顿·巴比特的RCA　Ⅱ型电子合成器堪与穆格电子琴媲美，在乐器史上具有划时代的意义。同样，同计算机的历史一样，计算机化的声音生成技巧、程序设计、创造思维，先是由创作、渐渐再由一些软件来定型。这是极其重要的，由于这些工作，隐在电子音乐背后的计算过程、物理过程、设计过程，渐渐可以忽略不计：老一辈音乐家再次提供了方法，后来者据此可以直接面对声音；变化和如何变化，组织和如何组织，变化和组织的基本方法和样式，统统可以用合成器上设定好的功能去实现。
　　希腊裔法国音乐家泽纳基斯，是最早创造了一系列电子音乐思维模式并将其固定为程序的代表。他研制的UPIC系统，既可以严谨按序列方式生成旋律，也可以让作曲家（合成器操作者）随意改变和涂画声音的色彩。他1978年的唱片《Mycenae-Alpha》便是“乐器”的产物。
　　先锋派的实践极其庞杂，其全貌其实就是我们习惯称呼的“西方现代音乐”的整个历史，但从后来的发展看，一切现代手法，不管它当初电子不电子，最后却都为电子音乐提供了方法。二十世纪西方现代音乐的林林总总，如果用一句话来概括，可简单归纳为“在古典音系之外的声音探索”，其事件发生时可能并不用电子音乐表现，相反可能用传统乐器、管弦乐队，但它们提供的全新的方法、形态、音组织，最后都进入了合成器和计算机，成为在曲式和声之外的一整套新的创作蓝图——电子音乐的创作蓝图。
　　但是人类听觉上的电子时代还没有来临。此时电子音乐的创作，一没有普及，二没有流传。把电子音乐从小众艺术变为大众艺术，并进而在整个人类的耳朵里轰鸣，得益于四个转折点，三个关键人物：一个是凯奇，一个是伊诺，一个是突比王。  

凯奇在历史上争议颇大，即使在具不具备音乐家资格的问题上，传统的音乐史家也表现得十分谨慎暧昧。手头有一本人民音乐出版社1991年版的《二十世纪外国音乐家词典》，关于凯奇的解释要录如下：
　　凯奇（John Cage，1912.9.12~　）美国作曲家，音乐理论家，截至1978年，共创作了各类作品132首。勋伯格曾说：“他与其说是一位作曲家，还不如说是一位发明家。”其创作大致可分为与时间顺序有关的五个方面。
　　１、半音主义音乐：《小创意曲六首》（1933）、《三声部乐曲》（1934）、《为两支长笛而作的小曲三首》（1935），产生于学习时期，大都采用常规乐器，建立在半音体系的基础上，并明显带有许多老师如勋伯格的影响。但他很快便不满于此，向着反传统的道路迈进。
　　２、打击乐与加料钢琴音乐：《结构》1~3号（1939、1940、1941）、《想象中的风景画》第2号、第3号（1942），都表现出用打击乐的复杂节奏结构，代替以前音乐中的音调结构的倾向。此外，凯奇发明了加料钢琴，即在钢琴的不同部位之间插入一些金属丝、螺栓、小片的橡皮和木块，使钢琴变成由一个人演奏而又有着某种音高的打击乐队，这种在钢琴上发掘出来的新奇音响，效果令人惊叹不已。1949年，钢琴家阿加米安在卡内基音乐厅演奏了凯奇为加料钢琴所写的《奏鸣曲与间奏曲》，一举奠定凯奇之名。
　　３、偶然音乐：凯奇是偶然音乐的鼻祖。50年代初，他创立了通过偶然机遇而获得种种预想不到结果的方法，在创作中仅对音响材料作出有限的规定，而留下许多不确定因素依靠抽签、掷骰子或纯由演奏者即兴决定。
　　４、电子音乐：凯奇虽不是电子音乐的创始人，却是公认的先行者之一。1951年创作的《想象中的风景画》第1号，就是将12台收音机收到的音响混录在磁带上作成的。《合成曲：芳坦娜》（1958）完全由噪音组成，听来就像一个人在旋转短波收音机的调谐盘，收听着一个又一个节目，在强大的静电干扰声中，间或传来笑声和一声犬吠。创作于1962年的《0'00"》，曾由作曲家亲自登台表演，他把一个话筒挂在脖子上，然后喝下一杯菜汁，通过音响放大，听来有如河水喧闹之声。这是凯奇音乐试验中最令人震惊的例子。
　　５、无声音乐及多种媒体合成作品。最著名与最难以捉摸的莫过于《4'33"》，钢琴家一动不动地在键盘前静坐四分三十三秒，只是在规定时间打开和关上琴盖，以示三个乐章的划分。作者的意图是让听众于沉寂无声之际，注意倾听现场发生的无目的的、偶然的声响，从而领悟作者的音乐哲学观念：音乐是一种“有意的无意义，或一种无意义的游戏”，“是使我们注意到我们亲身经历着生活的一种方式”。
　　在这一词条的末尾，词典编纂者这样写道：“至于他的创作思想究竟有几多真理性，其人其乐最终将在音乐史上占有何种地位，在目前作出结论为时尚早。正如美国音乐著述家P.S.汉森所说：‘他是一位先知先觉者，还是一位好心的恶作剧者，还有待来日见分晓’。”
　　关于凯奇，我们的误解实在太多。根据我的体会，凯奇的每一桩“恶作剧”，背后都不乏一以贯之的艺术逻辑，他的行为一直清醒并有着明确的、今天看来已昭然若揭的目的。同意大利的那位未来主义空想家一样，凯奇过早地体味到了一种新音系、新表现力和新的音乐世界的存在。我这里要说的第一个转折，便与这位敏锐的音乐家有关。
　　《想象中的风景画》第1号和《合成曲：芳坦娜》，是电子音乐从少数人的先锋行为迈向一种普通创作的第一个重要转折。它的重要性建立在使用电子设备的平凡上，与这一重要性相比，作品本身显得平淡之极。在这两部作品中，凯奇放弃了时人惯用的昂贵设备如马特诺电琴或泰勒明电子琴，而选取前人从未认为是“乐器”的、同时是普通人可以负担、任何人均可操作的收音机录音机。凯奇在乐谱上记下“为录音或广播”的字句，一切卓显其预见力；《合成曲：芳坦娜》标题中的“合成曲”（Mix，准确的译意是“混音”）一词，进一步提示了这一方法的要义所在，此“琴”（录音设备）此法（混音），正是后半个世纪电子音乐构造方式的核心。《想象中的风景画》第1号将所有音响都直接放在“风景”中，而不是在模拟的背景下，并依靠放置进音响的办法，使之从原发环境中脱离出来，形成欣赏的距离，表达真实存在的声音所具有的音乐性或社会性含义。这正是电子音乐的美学核心之一。当然，这个原则也是区分新旧电子音乐的一个分界，随之而起的“电子音乐现场运动”和具体音乐热潮，正是这场启蒙的佐证。凯奇的那次现场表演，成为电子音乐跳出先锋作坊时代，向普遍性应用时代过渡的一个界碑。

在大洋的另一端，大概20年后，一个叫布莱恩·伊诺（Brian Eno）的英国人，接通了将电子乐导入摇滚乐的电路，这是另一个重要转折。伊诺没有受过音乐训练，也没有因为喜欢摇滚乐而摆弄吉他，他的兴趣在音响、合成器和录音技术上。1973年—1977年，这位前“罗克西音乐”（Roxy Music）的键盘手推出四张独辟蹊径的专辑——《暖流来了》（Here Come The Warm Jets）、《智取威虎山》（Taking Tiger Mountain By Strategy）、《另一个绿世界》（Another Green World）、《科学之前和之后》（Before And After Science），因为这四张专辑，此后20年，伊诺成为摇滚乐界最富影响力的人物：为大卫·鲍伊（David Bowie）完成了三部曲《低》（Low）、《英雄》（Heroes）、《房客》（Lodger），为纽约新浪潮乐队“说话的头”（Talking Heads）制作了三张才气焕发的专辑并在其中演奏，为“退化”（Devo）和“超音速”（Ultravox）助产了他们的处女作。另外，一些最有影响的新浪潮艺术家，均从伊诺那里获得影响——从位于边缘实验的“伏尔泰酒馆”（Cabaret Voltaire)，一直到雄居排行榜首的“杜兰杜兰”（Duran Duran）。
        是什么吸引了这些摇滚音乐家？当然，一部分原因，是因为伊诺的方法。作为一位艺术学院的毕业生、职业的理论家和自称的“非音乐家”，伊诺用他的专辑探索了这样一些概念：创作过程中的偶然因素，合作的化学，自我规范的音乐系统的可能性，和新录音室技术的作曲含义。他的理念和方法并不都是新的，但他却是第一个被广泛认识的。其中最富于新意的，是伊诺表达这些东西所选择的背景——摇滚乐——并且，他几乎是单枪匹马地完成了这种音乐（电子摇滚）的最初定型。
        伊诺的歌特别是其早期之作，闪烁着黑色幽默、不动声色的机智和错乱的发明。他的第一张个人专辑《暖流来了》发行时，他是“罗克西音乐”的合成器装饰师。《婴儿着火了》（Baby's On Fire）、《星期四下午》（Thursday Afternoon）、《载着我倒车》（Driving Me Backwards）、《空白的坦白》（Blank Frank）这几首歌，探索了纯噪音和变态精神的美学，其创作方向源自伊诺当时最喜欢的乐队——“地下丝绒”（Velvet Underground）。它们的歌词更多地是即兴完成于麦克风前，而不是依赖于写作，它们是古怪的戏剧主角、不可能的爱情事件和不吉祥的祭祀的超现实主义速写。在《遥远的海滩》（On Some Faraway Beach）一歌中，伊诺预见了自己的死，情节源自一个梦。这些深深地吸引了一些青少年崇拜者。
        紧接着，《智取威虎山》在次年出版。在旧金山的一次访问中，伊诺看到一套明信片，上面描绘了中国革命现代京剧《智取威虎山》的场景。伊诺由此联想到朴实的单纯和工艺的复杂，于是以此为题把自己磁带库里的片断整理到一起并加以修饰，试图去探究与之相关联的意象。这一次，客串的乐手大大减少了。核心组织始终保持着原样，从一个曲子到另一个曲子。1975年的《另一个绿世界》继续采用不同类型乐手间的互动，推动音乐向不可预知的方向发展，在录音室里即兴创作或实验完成。一旦灵感像旗帜般飘动，众乐手便奋鞭疾进——向着伊诺的“歪斜战略卡”（Oblique Strategies Cards）所发出的随机指令的方向。作为一个新起点，它们只有五首曲子是有词的，余下的都是水晶形状的纯乐器绘制的小型图画：一个简单的音乐动机，一片键盘旋律或节奏发生器的搏动，均得到迅即的详解或发展——依其合理的去向。伊诺的合成器比以前扮演了更重要的角色，对乐器色彩的灵巧运用防止了音乐的冰冷和无生命。另一个世界的情调，和广袤、开阔的宇宙空间的情调，惊人地连接在一起。③
        《另一个绿世界》转向了极微主义，表现了伊诺冒险的机智、和他在偶然遭遇中辨认并发展一种强大理念的才能。《科学之前和之后》——伊诺的第四张和最后一张摇滚专辑，花了差不多两年的时间才呱呱坠地（1977年末）。如此难产的原因在于：旧的方法已丝毫不起作用了。此时伊诺经常为了歌曲的发声方式而闷闷不乐，因为它的原因，歌词成了听歌人关注的焦点，为此他尝试各种不同的策略去颠覆以前的方法。此后，伊诺摇滚歌曲中的节奏脉动让位于轻轻漂流和静静深思的音乐。像《不要偷偷摸摸地》（No Pussyfoting）；像《沉思的音乐》（Discreet Music），他最早的“录音带延迟”实验；像所有在《科学之前和之后》之后的独奏专辑——从1978年的《电影音乐》（Music For Films）到1985年的《星期四下午》（Thursday Afternoon），全部都是纯乐器的，他们宣告了伊诺电子摇滚时代的结束，而进入了氛围音乐的领域。这是一些缓慢的、循环的、催眠般的音乐，关于它的诞生，有这样一个传说：1975年发生的一场车祸，使伊诺长久缠绵于病榻，此间有人给他送来了一些竖琴演奏的18世纪音乐，由于机器故障，伊诺听到的声音极其微弱，而因为处于极端虚弱状态，又无力起床动手调节旋钮。其时屋内光线晦暗，屋外大雨倾盆，雨声几乎将音乐完全淹没了。就在这种状态中，伊诺发现了一种在专注与发散之间徘徊的音乐方式，这促成了《沉思的音乐》的诞生。
伊诺用氛围音乐（Ambient）来称呼这种东西，说白了，这是极微主义音乐的通俗化形式。伊诺并不是首创者，但他把这种音乐带给了更多的创作者，带给了更多的听众。这是一种缓慢的、少变化的、同时又隐藏着微妙变化的音乐，它们从周期性的结构出发，隐含着非周期性的细节，强烈的周期性结构被微弱的非周期性结构破坏，给你既不断重复、又不单调乏味的听感，而渐渐带入似有所闻、似无所闻的迷幻境界。它同时又有一种太虚幻境的印象，成为后来新世纪音乐的重要发源之一。美国反映阿波罗号太空飞行的纪实片，运用了伊诺作品《阿波罗》作背景。
　　在伊诺和电子音乐向大众化发展的另一个转折点——德国的“克劳特摇滚”（krautrock）之间，一直存在着一种互动。甚至，伊诺与这一运动的重要乐队——“簇”（Cluster）及其成员罗德流斯（Roedelius）、莫别斯（Moebius）、普朗克（Plank，制作人），还一起合作创作过一些曲子。在克劳特摇滚中，“簇”是一个较科技化的乐队，更似一些纯粹的音响科学家，他们也是通俗派计算机音乐的最早一批代表，专心于合成器音乐及合成声音、节奏的实验，内容充满科学色彩。⑤克劳特摇滚起于60年代末，重要代表如罐头（Can）、橙梦（Tangerin Dream）、发电站（Kraftwerk）、浮士德（Faust）等，早期都是一些吉他乐队，但他们迅速地与欧洲先锋音乐如斯托克豪森发生了关系，而与一般意义上的摇滚乐越来越远。音波实验、噪音实验、机动声音实验、声音合成实验、简约旋律、反复节奏，都是他们兴致不衰的课题；未来世界、宇宙景观、异化人类、时空转换、迷幻体验、工业暴力、机械感受，则是他们一再描述的对象。克劳特摇滚先以电吉他等常规乐器试验以特殊的效果器和录音手段，后越来越多地使用合成器，从载体和主题两个方面高度科技化，将摇滚拉出了既定的轨道。1974年发电站乐队风格突变的《高速公路》（Autobahn）是一个划时代的事件，其意义在于，他们第一次弄到了一台小型穆格合成器，第一次全部使用电子乐器，完成了一部与摇滚体系干干净净脱离干系的曲子。它用磁带循环制造了机动旋律，鼓击发出了明显不是人发出的电子节拍，主题描述德—奥高速公路之旅。它的无比流畅的美感，使一贯囿于实验之境的电子音乐，打开了一扇通向全人类的窗户。在克劳特摇滚中，另一些影响深远的例子还有，“罐头” 的电子打击仪器被商业公司转化为鼓机，成员克劳斯·舒尔茨（Klaus Schulze）的唱片《时间风》（Timewind），唱片内页专门介绍了合成器的音效变化，可说是当时合成器水平的检验。浮士德采用了野性的声音组接方式，1975年的《浮士德录音带》（The Faust Tapes）专辑，用一个曲目把多首作品的零碎音乐片断串连播放；后来，更在90年代的《Rien》中用上一段段无法分辨头尾的即兴噪音作品串接。
　　在电子音乐成为时代之声的转折中，突比王（King Tubby，1941~1989）是最容易被忽略的一个名字。突比王是牙买加人，少年时期因修理无线电的经历，而通晓了声音放大器系统。1968年，他自制高保真器材，并将土制混响、回声设备插入这套自制“土炮”。不久，他发现自己有一种能将大家耳熟能详的歌曲变成另外一种模样的本事。方法是抹去部分音轨，降低部分混声，只保留低音部分，然后加入一些新的音轨。不久，在一台老式四轨混音机上，突比王又琢磨出延时回声、滑变、定相等技巧。1971年，突比王开始与制作人本尼·佩里（Bunny Perry）、雷吉（reggae）巨星李·佩里（Lee Perry）等一起工作，将一种新艺术之风迅速吹向整个加勒比海，它成了70年代在雷吉音乐中贯穿始终的革命，同时也刷新了市井打碟师（DJ）打碟的手法。这种新事物被称作dub（音响拼贴）；作为幕后高手，超过100张专辑留下了突比王的姓名。1988年，突比建立了自己的录音室，开始发表计算机生成数字音乐。在节奏上加词（想想说唱乐），在混音中突出贝司和鼓（想想丛林音乐），都是突比王的创意。他是音响拼贴（dub）的发明人，也是第一位当代意义上的混音师。突比王是个市井人才，他也影响了市井人才。后来，美国从底特律发源的打碟、说唱和混音（remix）的街头文化，都可以从突比王那里找到最初的雏形
在这些重大转折事件背后，有一种重要变化同时发生着。斯托克豪森活跃的时代，电子音乐器材只有大的研究机构或是电台撑腰的电子音乐实验室才有，全世界总共只有几个这样的地方，没有特权的一般人别想碰到，就算碰到也不会用。但这个时候不同了，电子乐器在量产化、廉价化和普及化，市井小民也可以接触这类新玩艺儿了，创作队伍开始下移到一些民间人士身上，伊诺、发电站、突比王只不过是其间几个最突出的例子。到90年代，电子音乐终于在舞曲中大爆发，民间的电子创作开始赶超昔日的少数精英，而这中间最有豪气的，当属那些禀着“从卧室到全世界”(from bedroom to the world) 理念，来创作“坐着听”的舞曲音乐的神童。“这个意义重大的权力转移，正好与个人电脑带来的知识权力革命同时平行发展。”⑦
　　凯奇呈示了平凡化电子音乐的第一章；伊诺让电子长入了摇滚；克劳特摇滚用合成器取代了电吉他，音乐方式和作品主题双双科技化；突比王找到了市井化的录音带音乐（tape music）方式，从此无数街头混混在市井俚俗的层面重新演绎百年前舍费尔的故事。回溯电子音乐在流行音乐中的群体性景观，大体有艺术摇滚（70年代）、克劳特摇滚（70年代）、雷吉拼贴（70年代）、迪斯科音乐（70年代后期）、新浪潮运动（80年代）和电子舞曲（90年代）几例。艺术摇滚第一次在摇滚中启用了合成器，作用是模拟管弦、烘托气氛，代表乐队如红色国王（King Crimson）、罗克西音乐、忧郁布鲁斯（The Moody Blues）、ELP。迪斯科音乐用合成节拍伴奏灵歌，以比琪兄弟（Bee Gees）、唐娜·萨默（Donna Summer）、阿巴乐队（Abba）、波尼·M（Boney M）、摩登谈话（Mordern Talking）等为首，它的意义是发现了电子节拍特殊的性感。新浪潮运动或可称为“合成波普”运动，用合成器伴奏流行曲，以加里·纽曼（Gary Numan）、人类联盟（The Human League）、新秩序（New Order）、文化俱乐部（Culture Club）、雅朱（Yazoo）、杜兰杜兰、退化、黑暗中的管弦乐试奏（OMD）、赶时髦（Depeche Mode）、宠物店男孩（Pet Shop Boys）等为代表，其新意在于用合成手段变形人声，创造了科技时代的人机相混的歌声。
　　艺术摇滚、克劳特摇滚和伊诺时代，电子音乐在摇滚乐领域，属于实验性质的音乐，从迪斯科、新浪潮开始，部分电子音乐手法大众化了。90年代是电子乐的一次传奇：近100年历史上先锋音乐家创造的诸种非体系手法，居然都找到了普及的途径，进入了最民间的创作领域，它以电子舞曲为统称，孕育出库房音乐（house）、黑卜号卜（hip-hop）、科技舞曲（techno）、环绕舞曲（trance）、药物爵士（acid jazz）、硬核（ hardcore）、碎拍（breakbeat）、丛林（ jungle）、氛围（ ambient）等纷繁复杂的变种。
　　要精确地分清它们几乎是不可能的，也没有理论上的必要。这是一个大融合的时代，电子音乐就是大融合的最大舞台，任一个音乐家都不会将自己局限于某一个领域，任一个门派基本上什么元素都有，不仅在每一张唱片中不可分，甚至在每一首歌曲中都不可分。要认识这些音乐，可从一直在绵延、一直在演进的，结构电子音乐的几个最基本的方式入手。

古老法师

【从具体音乐到拼贴艺术】
　　除了对传统的继承和突破，20世纪最能代表本世纪精神内质的艺术，很多来源于新的艺术材质。很显然，这些新的艺术材质来源于人类生活的新的现实。如果说这个世界的前半部是大工业时代，后半部是信息时代，那么，这种大工业时代和信息时代的语言，开始潜移默化地孕育大工业时代和信息时代的艺术语言。对十九世纪的作曲家来说，创作音乐，或许意味着：来，我们写段交响乐吧！谱纸、鹅毛笔、钢琴、管弦乐，调式、曲式、旋律、和声、配器，在音乐家的想象力中自然而然地伸延开来，虽千变万化，但那音乐形式的核心始终坚固。写部独奏曲还是写部协奏曲，这个问题早已被前定了，作曲就意味着——作一部独奏作品或交响作品，为小提琴或者弦乐队，它们作为声音的表达方式和组织结构形式，构成音乐形式内部更深的、更不易察觉的恒久形式内核。而一段时期内形式内核的稳固不变，便形成了音乐中的大世代，三五百年，或者更长。这样一个世代，在人类的二十世纪，开始显露出更迭的征兆。
　　新的音乐建立于新的时代之声。20世纪最不该忽视的是电子和机器的重要性——不管你是反对还是赞成，它都会长久地左右着新语言的建立。确实，我们可能忽略了，对20世纪音乐，合成器与录音室不仅是一种技术手段，更是这个世纪的作曲方式本身。在20世纪，音乐的内涵和作曲的内涵都变化了。
　　这样去看，我们发现了20世纪音乐的第一个作曲家舍费尔。舍费尔用录音盘采集声音并进行重混的方式，提示了录音设备的乐器性质，同时提供了结构“非乐音”的基本方法：不是用曲式组织，而是用采集、回环、变速、反转、延迟、分切、拼装这些基本手法，赋予原始录音以形式和结构。它们在电子音乐中的重要程度，一如古典乐中的赋格与和声。
　　　自牙买加的突比王出现后，“从黑人小孩子玩的唱片 DJ 法到法国正统的具象音乐之间，一条高速公路打通了”（姚大钧语）。而它们对这个时代现实的揭示真的是非夷所思。今日电子乐的风头人物，一位化名为“恐怖打碟师”（DJ　Spooky）的纽约青年，用安装在酒吧、咖啡厅的麦克风和随身听，收集街头各色声响，然后捣碎其含义，重新拼接出以街头“声浪、波漩和龙卷风”组成的“语词尘埃”，将黑人 hip-hop 手法渗入氛围音乐，他将这种东西称为“病场音乐”（Illbient）。对舞曲艺人最常用的技术手段——混音，“恐怖打碟师”的理解充满了揭示性。“混音：不同意义的交融，其以前的涵义被圈进了一个空间，在其中它们被予以处理，让其在时间、空间和文化上的不同，在电子拓扑存在的当下界域之中消逝。”在他居住的地方，“纽约膨胀着，它稠密、充满噪音、充斥污染：它是媒体饱和的都市风景。”而艺术家的责任便是以色彩斑斓的方式，传递那原来不可传递的，使之导向一切事物交相关联的多元空间。于是我们从他的音乐中，听到了都市生活的混杂和病态：虽然都采自现实，却仿佛是外星系的声音，一种五彩缤纷却又无限疏离的感受，属于大都市中敏感而孤寂的灵魂⑧。
　　化名为“扫掠者”（Scanner）的英国青年罗宾·兰波（Robin Rimbaud），用一部无线电扫描仪像蝙蝠般地扫掠着正在包围我们四周的电磁波和活生生的故事：重复的声响碎片、电台声、敲击声、笑声、哭声、说话声，而他最痴迷的，便是从日常生活中录来的各式谈话。与他有相同趣味的大卫·福尔摩斯（David Holmes），采用同样手法录下任何可能的谈话，然后用切拼的方式把它们纺织成城市的光影，各种暧味、复杂而又充满暗示的情节意象。拼贴使这些声音不再是对生活原生态的照搬，而自我创生着新的意义⑨。
　　这种拼贴在波提希德（Potishead）、吹奇（Tricky）等人的幻觉舞曲（ Trip-hop）中也在运用着。他们制造意境最有力的武器，是夹杂在音乐中的声音采样：像老式唱片的沙沙声、工业化的刮擦声、滴水声、激光枪的声音和游戏机的战争场面，它们都不是乐音，却构成了幻觉舞曲无比重要的背景空间。而风声、雨声、雷电、汽笛、电波、马达，鸟叫、水声、走路声、开门声、教堂钟声、敲打金属声、婴儿啼哭声、笑声、市井喧闹声……已经成为电子舞曲、新世纪音乐等人人皆用的最俗最滥的采样。　
大概在70年代，从大卫·谢（David Shea）、约翰·奥斯瓦德（John Oswald）、菲利普·杰克（Phillip Jeck）这些人开始，先锋音乐界开始将媒体声音、别人的音乐作品视为采样的重点对象，尤其是电台、电视、音乐节目和广告的声音，这也是凯奇在《想象中的风景画》第1号和《合成曲：芳坦娜》作品中的题中之义，它们迅速发展成为对媒体的拼贴、对拼贴的拼贴。90年代的流行音乐中，出现了与前者类似的景观，甚至很多舞曲艺术家并不创作歌曲，只是拆解和组装已有的歌曲。精通此道的KLF早在多年前便大肆干过类似的勾当，因为经常盗用别人的旋律、节奏甚至原声，有些人曾称它“扒带高手”。但当你听到这中间的优秀之作，你就知道好的采样不是一种简单的借用，更与剽窃扯不上任何关系，它们那种令人目瞪口呆的深度听觉经验，让你明白这是彻头彻尾的创作，是真正的先锋音乐。只要你听一听《舞场间奏》（Chill Out），你就会知道我们说KLF扒带是多么地可笑。它那种完全闻所未闻的乐境，哪里让人想得到取材的原型？甚至，它都让你忘了你是在人间。
　　这是计算机音乐时代的镶嵌与拼贴。舍费尔式的录音处理手段，已被定型为一系列精密的机器：采样器、合成器、音序器、微电脑和音效软件，它们的高效率和多样性，已经成为流行电子音乐家手里最得心应手的“新乐器”。
　　拼贴手法还有另外一些手段，如伊诺的歪斜战略卡那样，先锋音乐家约翰·佐恩（John Zorn）使用了类似的方法：不是在录音机中，更不是在计算机中，而是在现场演奏中，这一作法也包含有偶然音乐的因素。在很多乐手参与的演奏中，佐恩充当“指挥”角色。这个指挥手里持有一打标语，上面写着不同的风格名称，比如爵士、古典、摇滚、流行、各地民间音乐，诸如此类。举起哪个牌子，乐手就按哪种风格演奏；而演奏不到若干分钟、甚至若干秒钟，指挥又迅即改换了风格完全不同的新牌子。于是就有《双行公路》（Two-lane Highway）等种种曲子。后来，这种镶嵌技法效仿者甚多，佐恩因此被视为旗帜。
　　拼贴在今天的发生，除了对科技时代和信息时代的指认，在今日世界更有特殊的揭示意义。全球化的共时性使世界整体呈出拼合的景观：跨国资本，世界交流，卫星电视，计算机网络。通过这些，各种不同文化——从基督教到儒家文化，从伊斯兰到佛教文化，在每一个人眼中快速地转换、拼贴，形成一个整体的印象。它们互不相干却又并肩而立，这与拼贴的非逻辑性正是暗暗一致。
　　可以反思一下具体音乐这种语言了。是的，我们不妨以它的市井化形式——dub说起。早在60年代，流行音乐界就出现了一种其实跟突比王一模一样的方法，在菲尔·斯派克特（Phil Spector）、贝里·高第（Berry Gordy）这些最出名的制作人、也是当时最杰出的录音室人才那里；但那仅仅是一种录音技术。当拼贴暗暗上升为一种作曲手段，一种非思维的思维、非逻辑的逻辑便宣告诞生：统治音乐创作的不再是头脑清醒的思维，而质变为别的东西。
　　沙滩男孩（Beach Boys）的布莱恩·威尔逊在1966年用实际上是今天的dub手法拼接了一支长达15分钟的《愉快的摇摆》（Good Vibration）版本，据说这时候他已得了精神分裂症。dub出现后，迅速地赢得科学家和怪才的青睐，他们最拿手的，便是将艺术化成鬼怪的碎片。音响效果专家通过拼接、剪贴和窜改，将它们混为一个纷乱的整体。先进技术、混乱城市、惊人速度、巨量信息、耳语喧哗；延迟、回响、扭曲、交混；他们实际上提供了一个不可定的幻觉空间，在此之中，时间和空间都被混淆搅乱。一个采样就是一颗全息的微粒，不仅听到了被采样的声响，也进入了其时间、地点、场景（一个过往年代的记忆，或是世界上一个遥远的地方）及其声源介质（特别是那些旧唱片的沙沙声，带来一种时间的暗示），这样就发生了在不同的时间空间的飘移，在听觉上左右人的潜意识运动。当你正要体味它时，这声音忽然消失了。在四或八小节之后，它又回来了——如此这般，你被卷进了一个意识交错的漩涡。采样的梦之机器实际上就这么循环着运转，你可以用之类比于电影的蒙太奇，文学的意识流和垮掉派的官能混乱。
　　在对后现代艺术进行评论时，有一种洞见指出：其思维的实质不再是纵深的因果律的分析，而是平面的普遍联系。当代电子乐的实践体现了这一点，但还不是这么简单，它不仅是联系，还包括了变态和错位。
　　在电子音乐中，音乐取向向来漂流不定，因为这里面有大量非思维的因素：机器介入了，由意外开始，并向意外发展。于是，一切事物都发生了移位。拼贴，实际上成了一个人与机的接口。
　　李·佩里说：“我是幽灵船长。”“你正在听一部机器。我只是在模仿人类。我是机器存在，能满足你最大的梦想。”在自封为幽灵征服者的李·佩里引导之下，突比发表了佩里的第一支立体声拼贴作品，让梦之机器顶替了音乐家。科幻小说成了现实，机器的阴极射线变形助长了逻辑混乱。⑩
　　这真的是革命性的。无际高原公司 (mille plateaux)1996年推出克里斯托弗·查尔斯（Christophe Charles）的《无引导 ：1986-1996》（Undirected 1986-1996），在小小一张光盘上，有大约60分钟的 各种自然界的声音，钟声铃声、日本银座、中国杭州、德国汉堡的鱼市、印度加尔各答的街声均在其中，放入电脑的光碟机，按下有关程序，各种声音的采样会交叠出现，而所有的速度、音值、音高、音源选择范围均由听者自定，聆听实际上就是自己创造曲子，由此将音响拼贴的听觉革命发挥到了极限。

古老法师

【从采样、计算通向民族】
　　现代电子乐最具代表性的人物，德国作曲家斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，生于1928），1966年发表了一篇名为《远感音乐》（Telemusik）的作品，这是各国民歌经变型处理后的拼接杂合，此后，斯托克豪森将大部分精力都投入到民族音乐研究，一批作品深受此影响。七十年代，他提出“世界音乐”概念，“在音乐领域（要像在其他领域一样），也要打破界线……趋向一体化”，要创作出一种“人为的新民间音乐”，把世界各种风格融为一体，从而形成“世界文化共栖的形式”。《远感音乐》便是一种典型的共栖，其中有日本雅乐、巴厘岛的音乐、南撒哈拉大沙漠音乐、西班牙民间音乐、匈牙利音乐、亚马逊上游土族音乐。
　　除了采样，还有一条计算的暗道也通向了民族音乐。从专业音乐史来看，现代音乐、电子音乐的努力，从某种意义上都是力图打破原有乐音体系，而在更广泛的领域发现声音的意义，他们用计算，用科学新定律所提示的声音组织、声音结构的可能，实现着对新的音阶、新的音色、新的组合方式的寻求。但当他们偶然接触到东方的音乐，他们发现，在民间的广大土地上，已经存在着一些体系之外的完美存在，它们就是散布在世界各地的民族民间音乐。
　　微分音乐是用数学的方法，创造小于半音的音程，代表人物有捷克的哈巴(Alois Haba，1893－1973)，美国的帕奇(Harry Partch，1901－1974)。帕奇曾把一个八度分为43个音级。微分音程要用特制的乐器演奏，所以，20年代出现后一直没有很大影响，但这些困难在电子音乐实验室可以很容易地解决，计算机普及后对音程进行等分和再现更是轻而易举，所以后来，微分音乐的一些手法实际上转入了电子音乐发展。
　　由于自然中听不见，微分音乐一直显得很不可思议。但在对世界和民间的接触中，音乐家发现了自然存在的微分音，优美而生机勃勃。印度音阶不是把一个八度分成12个音，而是等分成22个音，在这种音阶下发展出一整套完整的体系。这使其旋律非常微妙、绵延，“从一个音进行到另一个音不是直线式的，而是一种精致巧妙的运动”；“音乐的特色是轻微起伏的曲线，精巧典雅的螺旋式的细部”（拉维·香卡语）。
　　印度尼西亚安格隆音乐也在本世纪下半叶渐渐被深入。安格隆音乐的很多乐器都有一种打击性的带遥远回音的效果，它所凭依的两列音阶——拍龙（pelog）音阶，有5个音，同欧洲音阶相比，它们的排列极不规则；斯兰多（slendro）音阶，每个音程都有一定的大小，大约相当于我们现在音乐体系的一又五分之一全音，但是组合到一起却又非常和谐。
　　节奏的实验也是计算式的，用计算复杂地组合各种奇数拍子，一直是先锋派所能，但民间——比如非洲、美洲、亚洲的原始艺术中，天然地存在着各种“打破了小节线”的打击乐效果。最关键的，他们人性化、有内容、自然而又生动。
　　极微主义音乐60年代后期首先从美国发展起来，代表人物有格拉斯（Philip Glass，生于1937)，赖克（Steve Reich，生于1936)，亚当斯（John Adams，生于1947）。重复是极微音乐的基本特征，重复又造成了催眠、冥想、沉思的印象。同一节奏片断，有限音高变化，不停地围绕几个音转来转去，在不断反复中节奏细部与和声配器逐渐变化。简言之，这是印度、巴厘、西非等地的宗教音乐的馈赠。嗡嗡声把印度音乐在和声上黏在一起，节奏循环则在节拍上把它统一起来，它们加强了印度音乐那种绵延不绝不断缭绕的感觉，传递出茫茫天地、东方哲学和精神上的迷幻之境。后来，伊诺在氛围音乐中将极微音乐通俗化，与德国的合成器音乐一起，构成了新世纪音乐（new age）的巨大调色板。在八十年代之后，一手举着本民族音乐、一手拿着电子键盘的人，不断地从世界各地冒出来，有一些还获得了世界大众的响应。比如，爱尔兰以恩雅（Enya）为代表，出现了一批民乐/电子乐两栖人，将凯尔特音乐穿上电子时代的飘渺外衣；中国的何训田以一系列西藏题材的作品走上同样的道路，虽然很多声音用的是真乐器，音乐组织的方式却是无二。巴基斯坦的民族音乐大师阿里汉（Nusrat Fateh Ali Khan），后期与加拿大电子音乐活跃分子迈克尔·布鲁克（Michael Brook）合作《夜歌》（Nightsong），世袭颂经般的演唱完全放弃传统乐器配器，而在超越尘世的合成吉他伴奏中回旋、繁衍。

斯托克豪森提出的“世界文化共栖的形式”，八十年代后开始出现大量通俗文本。在现代录音室里，共栖变得更容易了。在流行音乐领域，剪贴“民族”接上电子的最早范例是伊诺与大卫·拜因（David Byrne）合作的《我在幽灵丛林中的生活》（My Life In The Bush Of Ghosts，1979），它采集了世界很多地区的打击乐节奏，如同一张电子节奏的实验说明书。90年代泛起一股世界音乐浪潮，以古乐、民乐的采样，嵌入电子舞曲节拍和电子音乐幻境般的氛围的作法，一时间蔚为大观。德国的“谜”（Enigma）在以格里高利圣咏为素材完成那张闻名世界的《公元1990》（MCMXC.A.D）后，其采样之手伸向更远更广的地方，甚至伸到了中国台湾，以当地原住民的歌唱混成一曲《回到纯真》（Returning To Innocence）。法国的“深林”（Deep Forest）则提着录音设备走进了联合国教科文组织的世界音乐档案馆，用两位音乐学者采录的田野录音带，再加上JVC和Nonesuch出版的唱片上的采样，在录音室里重新剪接出新的形式，亦古亦新、亦原始亦现代的背景下非洲雨林矮人族的歌声，使很多人的心感到了轻轻的颤动。1995年，同名唱片造成轰动两年后，他们又推出了《波西米》（Boheme），以公式化的模式合成以计算机节奏，采样之手伸到了印度、匈牙利、蒙古和中国台湾。这种民族与电子、远古与超现实的交融，在八十年代中期之后的澳大利亚乐队“死亡也会跳舞”（Dead Can Dance）身上亦有表现，《进入迷宫》（Into The Labyrinth）最好地展示了他们的电子乐和采样技术，其间混杂了中世纪教会调式、欧洲民间音阶、波斯的圣歌、东方的音乐和凯尔特的民乐，组合时又揉合古典乐、摇滚乐和后朋克音乐，并且，女主音歌手有着一张罩着面纱般的神秘、辽阔的嗓音。这些作品均有一种强烈的神秘和超现实，其特殊的乐境是由古代音乐的久远和现代电子的未来感相互加深激发出来的。
　　在对民族音乐的合成利用中，最惊人的要属美国小号手琼·哈塞尔（Jon Hassell）的创造。哈塞尔从印尼安格隆音乐中获得灵感，写成的却是仅存在于想象中的民族音乐。他的小号已完全不是小号，而是经过变形处理，变成了半梦半魔、半人间半天外的神秘回响，从他的作品你听不到任何既有的音乐范式，也几乎找不到同行者，但它们又是那么地成熟和完善。《马来亚的梦分析》（Dream Theory In Malaya）和《魔幻现实主义》（Magic　Realism）是他的代表作，它们都发表在80年代。
　　象哈塞尔这样不事采风和拼贴，而是对古老东方音乐进行精神化电子“再造”的艺术家，在当今电子乐中处于较边缘的一支；但相对于那些在电子实验室里闭门研究、闻达出不了专业音乐圈的人士，他们又属于颇活跃于公众的。哈罗德·巴德（Harold Budd）也是这类艺人中较著名的一位，60年代研究巴厘岛的斯兰多音乐，70年代引入自由爵士乐的影响，同时又通向意大利先锋音乐家贝里奥倡导的新人声音乐（new vocalism）。哈罗德·巴德的代表作是《梦之穹窿》（The Pavilion Of Dreams）和《蝴蝶周日》（Butterfly Sunday）。

古老法师

【从乐音噪音到合成噪音】
　　音乐只有十二个音？乐器只能这么演奏？音乐的组织非要是调性的、旋律的、和声的？
        早在几十年前，电子技术尚未起步时，许多人就不断在西方传统乐器上下工夫：最初是提琴的非常规奏法，演奏出十二音之外的更多音。接下去是约翰·凯奇对钢琴的改造，用熟悉的乐器模仿出印度尼西亚佳美兰音乐的打击乐音色。
　　随着机器对人类意识的深化，音乐家们开始表现机器噪音。对噪音的表现，早期曾有乐音噪音这种形式。
　　泽纳基斯（Xenakis）一些早期之作，从听觉上就是发动机或别的什么轰鸣，但它们却是用小提琴之类的乐器拉出来的。这个时期音乐家好象在剖析噪音的具体构成，然后象和声那样用乐音（包括传统乐器的常规和非常规演奏）把噪音演奏出来，它形成了音乐史上著名的“音群”概念。
　　这种噪音的复杂和非夷所思都是超乎想象的。听潘德雷茨基（Padlewski）《广岛受难者的哀歌》（Threnody For The Viotims Of Hiroshima），谁会想到那种又像汽笛鸣叫又像飞机轰鸣的声音，竟是古典弦乐队演奏出来、可以用传统的谱子记下的？特殊演奏法和密集音簇技术产生了闻所未闻的噪音，边缘音的尖锐刺耳，小幅度而又快速颤音的含混，刻划了人们在原子弹浩劫中的恐怖心理，其强烈程度令人震惊。
        奥涅格（Arthur Honegger）1923年曾写过一部叫《太平洋231》（Pacific 231）、描写火车运行的管弦作品，它运用拨弦的颤音，弦乐四重奏的震音，低音提琴的低音滑行和快速变换的节拍节奏，模拟了火车从静止到全速前进再到停下来的过程，几乎全是乐音。54年后，德国的发电站以《欧洲特快车》（Trans Europe Express）表现同样的过程，用的全是合成声响：包括钢轮运行于铁轨之上的咔嚓声、汽笛的鸣响和消逝、车厢间的相互挤压、停车时的尖厉摩擦。
        熟悉摇滚乐的人大都知道吉米·亨德里克斯(Jimi Hendrix），现在可以说，他用加效果器的手法，实现了吉他的噪音化。伍德斯托克艺术节上，吉米用他带电的经过效果器变形的吉他，演奏了美国国歌《星条旗永不落》，结果，这一把电吉它竟展示了一个传统乐队都未必能够胜任的无比纷繁复杂的声音：激变的滑音、噪音的轰鸣、电声的狂啸，描绘出一幅炮弹横飞，机枪喷火的战争场面。
       失真。这个词已成为今天摇滚界的常用语。音效的叠加、延时、反馈、慢速运用，令吉他成为一件可以发出电气时代噪声的乐器。在20世纪电子音乐的先头和尾声，都有直接将噪音源（比如飞机引擎、坦克车的转动，或者使用电锯、大锤、钢铁器件）作为音乐组成成分的例子，但它们不是主流，主流一直是用乐器演奏出噪音（失真），用采样器变形噪音，用计算机合成噪音。
　　80年代耶稣玛丽锁链(Jesus & Mary Chain）用一把失真吉他便制造出像一座工厂般的机器轰鸣，他们用这声音来伴奏歌曲。以古典美学而言，全部的摇滚乐都是不折不扣的噪音。但是今天，噪音有了特殊的含义，不是任何噪音都有资格叫噪音。
　　摇滚乐中的噪音创作，最显著的是叫作工业音乐（Industrial）的一支。工业音乐有两种，一种是用失真吉他，如内阁（Ministry）、马利林·曼森（Marilyn Masnon）、刺向西方（Stabbing Westward）；另一种是用合成器，如九寸钉（Nine Inch Nails）。他们都制造想象中的工业异化之景，把你的音箱变成一个带有恶梦色彩的工厂或车间，其间电器嘶叫、机器轰鸣、人声剧烈变形，十分地冷酷、阴森和可怖。
　　用现成的合成手段、采样手段固然可以方便地制造出噪音，但它们流于一种共同的合成味。所以电子天才都会自制合成器，或采用非夷所思的手段。去世不久的美国音乐家大卫·塔德（David　Tudor）自己设计一种复杂的电子网路，多半是用线路自身的反馈振荡做音源而加以调变，而不用频率产生器或外来的音源。这发出了一般合成器绝对发不出的各种声响，音响效果骇人。让“声音自己说话”是他的哲学。⑿
　　今天，整个舞曲音乐的走向，也愈加趋向于“噪音化”、“杂音化”。一方面，用滤波器丑化节奏声波，使音质变得粗砺，使节奏中穿插更多的电流啸叫声；或者将科技音乐摇滚化，鼓机的音效加厚加重，变得凶猛暴力，歌曲每一个可能的关节都点缀重击或来自机器里的吉他咆哮。这一方面的代表如奥特奇（Autechre）、左岸（Leftfield）、地下（ Underworld）、化学兄弟（The Chemical Brothers）、奇迹（Prodigy）。另一方面，也是更重要的方面，不是创造某种噪音音色，而是将噪音组织成令人信服的音乐组织。摆脱和声体系之后，一般而言，很多电子音乐是以节奏构成结构的基本骨架的，但还有一种没有节奏的非乐音结构方式。伦敦未来之声（The Future Sound of London）是这方面最成熟的，其典型乐风：似有调/无调、似有拍/无拍、似松散/严谨，他们最好的作品，即使在细节上亦不落入任何固有音乐类型。

古老法师

【格物致“乐”】
　　科学的快速的无穷的发现，不断向人类展示着令人惊奇的世界新景观。微观世界的结构、粒子运动、宇宙奥秘，和动、植、物的新的谜底，不断以图像、模型等外物方式让人观看、感知，最后构成了人类对世界的新的印象，使得科学景象成为现代音乐中常见的描写对象；而科学的思维和计算的方法，如化学结构、物理定律、数学方程——一般而言，它们恰恰是表现这些对象的声音组织的途径，同时提供了突破音乐史的新的音乐处理方法——于是，科学方程开始顺理成章地成为作曲的方程，用计算方法处理旋律、节奏、和声(音群)的作法，开始成为一种常见手法。
　　培根曾说，音乐的声调摇曳和光芒在水中的荡漾完全相同，“那不仅是比方，而是大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹”，是不同事物内在真相的一致。对一些电子音乐家而言，格物然后致知、致乐，正是一个基本的创作手法。泽纳基斯最早有意识、有系统地进行格物式的创作，并卓有成效总结出一系列电子音乐的创作方法论。他特别喜欢音群，爱把它们叫作“云层”或“星系”。在音乐《皮托普拉克》（Pithoprakta，1955~1956）中，他用小提琴的琴音组成音群来表现气体的总体状态，结构的依据是气体的运动规律——麦克斯韦—玻尔兹曼定律。这是把物的规律，转化成了音组织的规律的典型案例！结果，这些声音不仅像气体，而且在内在结构上跟气体完全相同：各个声部难以分辨，而由各个声部组成的音群的轮廓则十分清晰；这正像麦—玻定律所揭示的：在一定压力和温度下，气体分子总体的分布状态是确定的，而单个分子的轨线则无法描述。
　　泽纳基斯的创作开辟了一种通途，这是一个新音乐的方法论。可以说，我们在七十年代之后听到的很多以科学为题的音乐作品，不管有没有意识到，很多都暗中秉承了这个方法论。
　　70年代，橘梦乐队发现，持续的低频声音能使听众置于无比巨大的精神幻场；那种平、直、低、重、混沌一片、很少变化的声音，就像无始无终无知无觉无极无限的原始宇宙。另外，橙梦的灵魂、吉他手埃德加·弗罗斯（Edgar Froese），还曾尝试使用“人工智能系统”（artificial head systerm）记录脑电波，根据波型创造吉他效果，这一实验记录在专辑《液体》（Aqua）中。
　　在格物致“乐”的各种创作中，自然科学的诸种现象始终是一个大对象。生于法国、后去了美国的打击乐作曲家瓦雷兹（Varese，1883~1965），作品大多以自然科学名词命名，如《超棱镜》（ Hyperprism1923）、《八雄蕊花》（Octandre1924）、《积分》（Integrales1925）、《电离》（Ionisation1929~1931）、《赤道仪》（Eguatorial1934），虽然作品与标示物之间并不是一一对应的关系，但其降低音高作用的“单纯的音响运动”，具有一种鲜明的物理色彩。1976年，法国电子乐大师加尔（Jarre）以《氧气》（Oxygene）为题写成6段音乐，20年后再以此为题续成13段，也是用波动跳跃的电子音符为基本材料，以“结构象形”的手法描绘出分子化的氧气运动。希腊电子名家万吉利斯（Vangelis）的很多作品如《南极物语》，是对气体音响组织更易听解的泛化。甚至大众化如雅尼（Yanni）者，也有一辑与光、电、磁等物理描述密切相关的作品。
　　格物就是研究物的结构，以此结构组织声音，创造出一个与之“完全相同”的音乐的再造世界。除了空气，水也是一个被阐释最多的题材。并不是古人没见过空气和水，而是今人之见进入了水的内部景象——微观状态、粒子水平的水。
　　五十年代日本的武满彻作过《水的音乐》，这代表了当时对水的音乐描述的极致。1993年，中岛昭文一张《洪水——门》（Aube: Flood-Gate）的新水作，从胎内“羊水”写到“水琴窟”（日本庭园里埋在地下的滴水瓮），用具象—噪音的手段完成。⒁
　　 水底的声音是怎样的？鱼儿们怎样在感知，音乐家们也这样在想象问题。子非鱼，安知鱼之乐？但音乐家似乎真的知鱼之乐，听着他们作出的音乐，我们仿佛真的听到了鱼儿们听到的声音；这并非感官之能，而是结构、性质、节律、清浊、明暗、冷暖——这些事物内部的超越了感官限度的物性，用音乐的完全相同的结构表现出来了，变得好象可以听见、看见、嗅见、尝见、触见。先锋音乐家尼克·派克（Nick Peck） 曾用水的声音塑造出一个想像中鱼儿们每天会听到的声音世界，作品名为《鱼的音景》（ Fishscape），据眼界宽广的前卫音乐评论家姚大钧说，这作品并不是很服人，最服人的还要数法国作曲家米契尔·莱道尔菲（ Michel Redolfi）的作品，他是水下声音世界的最权威的专家⒁。1996年，我听到一张应该是十分通俗的电脑游戏音乐《艾科：时间之歌》（Ecco:Songs Of Time），感到自己变成了海豚。这张唱片的作者是斯宾塞·尼尔森（Spencer Nilson），他是用海豚鸣声的具象（直接采集实声），配上电子虚幻音色（摹拟水的性质）、循环往复的节拍（摹拟水和海底动物的运动节律），试图表现海豚们感知的世界。
尼尔森所用到的手段，已没有一分是新奇的。到二十世纪最后一个十年，格物致“乐”中一些程式化手段，已快变成常规作曲的语言了。
【声音与变形】
　　变形的声音给人想象中或潜意识中的印象。
　　声音变形，一种是改变人声效果。最直接的方式是在拾音设备上动手脚。麦克风的变动是第一步。斯托克豪森1965年的作品《麦克风I，II》（Mikrophonie I），集中表演了声音的、特别是人声的变形。《麦克风I》只用一种素材——平锣的声音，通过仪器使这些声音一会儿加强，一会儿减弱或改变，它产生了一种太空效果。
　　1973年至1977年，英国作曲家特里佛·维沙特（Trevor Wishart）用分解人声的方法，创作了歌曲（暂称为歌曲）《反经文》（Anticredos），收在他的《红鸟》（Red Bird）专辑中，保持了与贝里奥电子戏剧的联系。贝里奥的典型作品如《环绕》（Circles）中，以不清晰的叙述朗读美国诗人康明斯的诗歌，单词中的元音和辅音被强行短开，人声与乐器交错，相互模仿，极为依赖演唱者的水平。而维沙特运用计算机分解声音，可以超越演唱者的领悟力，达到贝里奥的音乐效果。同类型的作曲家还有琼·拉·芭芭拉（Joan La Barara），她在电子—人声处理器中输入了哥尔斯密的73个诗歌片段。颇受重视电子音乐家松纳米（Laetttia De Compiegne Sonami）以作家萨默的文本为基础的作品《发生了什么？》(What Happened）  ，也是用这种人声处理手法，作曲家自己讲述一个恐怖的故事，然而随时可能有电波、或其他影响信号传播的因素将句尾改变，音节突然提高、降低或者消逝。
　　除了在麦克风和说话音节上改变声音，扬声系统上也可以“做手脚”，如戈顿·蒙纳汉（Gordon Monahan）的《扬声器摇摆》（Speaker Swinging）。表演者来回地甩荡扬声器，当发音体向人耳快速移动时好象音调渐渐变高，而离人耳远去时音调则变低。其实生活中每个人都有过这种经验，当一个按着喇叭的汽车从远方驶近又驰远时，你会听到音高的变化，虽然汽车喇叭本身的音高绝不改变，这就是物理上的多普勒效应⒃，当20世纪的音响发明家日渐深入这一现象时，他们发现了用声音制造空间的秘方。
　　还有另外的秘方：录音带技术告诉我们，如果将一段声音放慢速度播放，那么音高降低；反之，则升高。  
　　声音在不同的媒介中的传播速度不同，音高随媒介的密度增加而降低。这就是我们对宇宙、水底和微观世界中的音响进行幻想和推测的基础。计算机和合成器对声音的改造工程，比如给常规器乐声加上“效果”，使回声变得无比缓慢、悠长，这给人自然界似不存在的印象——冥想音乐、太空音乐的成因，情同此理。

古老法师

【循环和极微】
　　极微音乐最显著的特点就是反复或停滞，其中包含极少或根本没有音高、拍子、强弱和音色的变化，确切地讲他们有别于以往的西方音乐，放弃了和声、转调和主题发展。听众不再跟随复杂的戏剧化音乐冲突，意识的焦点被引导、集中在慢慢改变的声音上，产生出类似药物诱导的陶醉或默想的梦幻之境。拉蒙特·扬（La Monte Young）是最典型的这类作曲家，他的作品真就可以是完全没有节奏的脉冲，取代音符的是“雄蜂”们的组合飞行。
　　与之相比，当格拉斯（Phillip Glass）采用改变音符长短的节奏方式时，赖克（Steve Reich）发展了“漂移式”节奏方式，他们所做的，都是为了避免任何形式的高潮和突变。而且，他们的乐章若非静态，则定是循环态。赖克的典型“漂移”乐曲，是以两位以上的演奏者协调一致地从合奏一个节奏开始，逐渐地随着乐曲进行，一方放慢速度，一方不变，于是，像以四分音符为最大间隔的副节奏自然产生，这样，两种非平行关联方式即被建立起来。随着过程继续，直到演奏者再次协调一致为止。作品《四风琴》（Four Organs） 竟这样以单个和弦漂移展开数十分钟，循环胜于一切，其将乐曲无穷扩展的实验，蕴涵了无限性的理论。
　　在极微主义作曲家跳出西方传统的作为中，我们看到摆脱传统的力量，间接地来自另外一些传统。如非洲的加纳音乐、印度尼西亚的巴厘音乐之于赖克，日本雅乐之于格拉斯和杨，其共同的内核则是借声音反复达到一种精神上的迷离之境。
　　据前卫音乐网上的有关介绍推想，今日将极微和循环用到极致的，有旧金山电子音乐家“非人类”（ Naut Humon），所编合辑《长音风暴》（Storm of Drones），可说是目前极微音乐最有创意的方向，音乐主要都是以各种长音相叠混成，迷幻飘渺，如在梦境，直指人心，创意可鉴；还有芬兰二人组合松下乐团（ Panasonic），不带感情不求意义不含旋律不带节奏的纯粹抽象电子波形，如音响测试唱片般的高高低低音频，上下交错淡出淡入，是冰点以下北极圈洁癖美学的一流结合；德国托马斯·孔纳（ Thomas Ko:ner）的 《NuuK》，全用锣的音源，作出低沉的失忆的悬浮的流动的无垠的绵延的声音；美国的前卫音乐老前辈奥利弗罗丝（Pauline Oliveros），平常也以各乐器的无限长音 (drones) 为主要内容，《在凤凰的阴影里》（In the Shadow of the Phoenix ）用泰国笙、日本笙加上她自己的手风琴，数十条拉得无限长的和声与和声之间极微音程的摩擦和倾轧，持续长音的缠绵拥抱与交错的抑扬滑奏，十分迷人、绚烂。⒄
　　的确，新音乐体系——今天我们才明白——是沿着数个明显线索平行延伸和深入拓展的：空间的发现；声音与歌词的关系，词自身间的关系，多层面多音同时发生的发现，最重要的是声音（非乐音）的发现。这种创作不同于以往，需要在无数试验中归纳。这一点好象文明初期的炼金术（想法的证明，无限的可能性，靠想象力和机器去发现新事物），从炼金术预见了化学的远景，新的声音构成的奇想，也依稀构成了新音乐的密钥。
　　当代电子音乐的诸多“新奇”手法，大多很久以前已经被使用，距它们最初的出生，时间已落差几十年甚至半个世纪。但这并不妨碍产生杰作，甚至，产生的杰作甚至比过去还多，因为新的作曲法渐趋完善，使今天已不再是发明方法的时代，而是创作作品的时代了。经常化名为“阿菲克斯孪生兄弟”（Aphex Twin）的理查德·詹姆斯（Richard James）典型地说明了这一点。其20多岁年纪，便“写”出了令至少一半前代大师之作都可以收进博物馆的作品，菲利普·格拉斯心甘情愿为他配管弦乐。遥想昔日的先锋作派，已成为今日遍地开花的一种街头艺术：大堆的音符堆积，复杂的信息高速流动，折射出当代生活的万花筒，这些雪崩式的音响从采样器和音序器中源源涌出，让舞曲音乐成为一座“声音的城市”。
　　除了我们说过的与前辈现代音乐家的联系，电子舞曲还有一种跟黑人音乐、尤其是疯克音乐（funk）的联系。一个吉他手或贝司手翻来覆去重复演奏一小节旋律，便会产生一种性感和体感，这是黑人老早就发现了的。80年代，底特律用老式鼓机和模拟合成，将黑人音乐电化，从此有了一个电子音乐名称：库房音乐（house）。它的变化铺开了一张电子舞曲之网，这张网以录音室为交换中枢，各种音乐形式加速混杂融合。在很多舞曲中，只要是还用了黑人味道的四四拍节奏采样，上面加什么东西的采样拼贴都无所谓。

而最有创意的，当是那些坐着听的舞曲，这是近年前电子舞曲中先锋艺人的方向，他们盘踞的公司，如无际高原 (mille plateaux)，如地下玫瑰（sub rosa）。
　　于是，美艳、梦幻、颓靡。机器。工厂。街头。空明节奏。点线面体的变幻。无穷回旋的幻觉。电子、分子、粒子的舞蹈。虚拟空间里的闷叫。对速度、机器和电子的赞美。突变的强力。纷繁的信息。电影。电视广告。我们生存于电子的丛林之中。冷酷而又激昂的血。这是什么？

　　今天，当我们回顾电子音乐的来龙去脉，发现它最大的意义，乃是声音的一切可能。
　　整个西方音乐所建立的体系，是过滤了噪音的体系，它控制着什么可以被听到，什么不可以被听到。但是，电子音乐把噪音放出来了。
　　噪音也可以无比地优美，无比地富于表现力。
　　噪音，乃是一切声音。
　　世界上一切声音都可以入乐；过往的一切音乐制品，都无非是一家巨型电子图书馆。
　　合成器：什么声音都可以发出，不象钢琴，只能发出乐音。噪音的过滤由此被击破。同时，合成器成功地解决了一个难题：如果什么东西都可以听，那么，怎样可听，还需要音乐干嘛？有了合成器不一样了，不可听的东西通过它，变成了制品，变成了脱离原生背景的异物，变成了处在审美位置上的对象。钢琴是十二平均律的象征，合成器是电子音乐的象征。电子音乐，一切频率，象生活一样汇集了各种信息和声音。
　　录音室：将声音收集、贴合的手法，永远改变了作曲的涵义。不仅合成器是乐器，采样器、音序器、节奏发生器是乐器，现代录音室也是乐器；甚至伊诺的歪斜战略卡，佐恩的指挥卡，也具有现代电子音乐乐器的作用。它不是奏出一个声音，而是奏出一串声音，以一串声音为基本单位排列在一起，构成一部乐曲。这是录音室的作曲意义。
　　没有中心音。每个声音都是中心音。人人平等，个个自由。不光是音符，各种音乐形式也都不构成中心音。每个类型不再是体系，引用不再是引用本身。古典乐的一段或者是当代流行乐的一段，皆等同于噪音进行处理，性质与街头吵闹或抽水马桶的声音无二。
　　由此，去中心化。超越金字塔或树干体系的系统思想。⒆
　　人不是决定一切的因素。
　　不仅摆脱乐音体系的设定，也部分地摆脱思维的设定。
　　电子音乐并没有像最初人们设想的那样，发明一切还没有听过的声音。今天我们看到，最重要的并不是合成，而是采样、变形和混和；并不是发明了新音阶，而是发现了全世界。合成发明的声音，基本性征听来听去不过几种。没有生活衬底的新声音，对人类将毫无意义。
　　生活是声音发明的大限。
　　是的，一切仅仅是开始。

＊特别感谢姚大钧和郝舫，本文之得以形成有赖于这两位作者敏锐、宽广和卓越的电子音乐评论，文中多处参考了他们发掘的电子乐史实及其论述。收入此书时，作者对文中一些浅层次错误作了校正——如赖克漂移式节奏、蒙纳汉扬声器摇摆、橙梦—橘梦、睡房音乐—仓库音乐、酸性爵士—药物爵士之类，这些要感谢姚大钧先生的指教。
对电子音乐有兴趣的读者，若能将此文与姚大钧《李皖〈电子：声音的一切可能〉一文札记》、Lawrence的文章、颜峻《关于李皖的留言和流言》以及本人《答姚大钧》等若干文字（载于《芙蓉》1999.4）拿到一起对照阅读，想必会更有收益。

参考书目：
①②关于舍费尔和卢索洛的史料参见钟子林《西方现代音乐概述》
③有关伊诺部分参见里克·波伊诺的有关评论。
④参见《音乐天堂》上Jac等作者所写的评介。
⑤参见陶然在《世界音像》上的有关评介。
⑥参见光碟Music Central。
⑦⑾⑿⒀⒁⒃⒄参见姚大钧“前卫音乐网”
⑦⑧⑨⒅⒆参见郝舫《噪海》等评论。
⑩参见麦穗《我是幽灵船长》

古老法师

我相信
大家读了此文
都会有所收获

:cool:

pcxys

不错！摘下来看看！仔细看看！在网吧看这个浪费时间！

luwen

看晕了……

onsoy

收获很大 谢谢

largechinaone

看来什么东西的发展都有很多故事啊~

dianping

太长了 。。。

CDEFGABass

嘿嘿，受益匪浅~~真的是观念问题呀