《和声法则》应用篇 第三十二讲

scz

作者：SCZ

     这一讲着重从理论上介绍和弦材料的产生过程。
    上个世纪末的某些参考方文献中已经提到了和弦材料的概念，都是依西方古典音乐理论的调式概念为基础，实际应用中侧重于三度叠置和弦。
三度叠置和弦的应用是西方古典音乐理论遗留下来从音乐实践中总结出来的优秀部分。从当代的音乐理论上讲是可行的并具有充分的理论根据，也就是它所包含的音程。音程自身具有明显的特性，那就是它的协和度和色彩。而音程的这两个特性是由音程的构成来决定，也就是说两个不同构成的音程它们的特性也是不同。音程构成的不同不是音程名称的不同，如：C—#G音程被西方古典音乐理论称为增五度音程不协和音程，而C—bA音程被西方古典音乐理论确定为小六度音程协和音程。实际上C—#G与C—bA是同一个音程的不同命名，本质上具有同一个性质。从这里读者能够明确一个公理：
音程的构成不是取决于音程的名称，而是由音程在音乐理论平台上的“权”值来决定。
    前面提到的C—#G与C—bA两音程的权值都是—4，它应当属于不完全协和并具有暗淡色彩。这个权值具有针对音程的特性协和与色彩进行定量分析的计量作用，具有定理意义的表达是：
音程的协和度是权值的绝对值越大，越不协和。音程的色彩是权值R=+3最为明亮而R=—3最为暗淡，而其它值的色彩在两者之间按线性变化。
协和度是没有方向意义的标量，所以音程的原位与转位协和度相同。
色彩等级是具有明显方向意义的矢量，所以音程的原位与转位色彩相反。
和弦也是具有自身特性的音乐实体，它的特性是由组成和弦的音程的特性所决定。也就是说构成和弦的同时，音程将它所具有的特性全部带入到和弦之中并在和弦中独立存在。通常每一个独立的和弦都是由若干个相对独立的音程组合而成，因此它们的特性共同影响着和弦的特性。当然，这些个音程由于自身结构的差异以及所处位置的不同对和弦最终性质的影响是不同的。这是读者从理论上认识和弦的性质与和弦材料的选取是一个重要的方面。请看以下范例。

范例1、分析Cmajor与Cminor两和弦的性质。

    Cmajor是一个大三和弦。西方古典音乐理论遗留下来对它的音响效果的直接描述是正确的，那就是协和和弦、明亮色彩。由于它是来源于音乐实践是经过若干年的总结在西方古典音乐理论的经典内容是应当得到肯定。现在我们需要作的是从其内在构成上找到形成如此特性的理论根据，从而上升到理论层次。
    Cmajor 共包含有三个音程，分别是：
    C—E：根音是C冠音是E，大三度音程，权值是R=+4属明亮色彩（请读者注意！最强的明亮色彩是R=+3）。因为R=+4存在2≤|R|≤4，理论上可以证明这个音程是协和音程。
    E—G：根音是E冠音是G,小三度音程，权值是R=—3属最强暗淡色彩。因为R=—3存在2≤|R|≤4，理论上可以证明这个音程是协和音程。
    C—G：根音是C冠音是G，纯五度音程，权值是R=+1，明显出现|R|≤1所以该音程属于高度协和音程。色彩属于透明接近无色。
Cminor是一个小三和弦，也是一个协和和弦，具有暗淡色彩，这是它的直接描述。同样包含有三个独立音程。分别是：
C—bE：根音是C冠音是bE，R=—3，小三度属协和音程。 最暗淡色彩。
bE—G：根音是bE冠音是G,R=+4，大三度属协和音程、明亮色彩。
C—G：与Cmajor中的 C—G音程完全相同。
两个和弦只有三音不同，造成根音上的两个三度和弦音一个是大三度另一个是小三度。西方古典音乐理论体系明确了两者的音响效果，大三和弦是明亮色彩而小三和弦是暗淡色彩与两者根音上的三度音程的色彩相一致，也就说根音上的三度音程的色彩起到了关键性的作用。其根源在于和弦的根是外声部，存在包络线的作用。它们的冠音G虽然也是外声部但它不是三度音程的根音。前面分析的得出有定理意义的结论：
    和弦的性质是由构成和弦的音程所决定，但是起到关键作用的是低音（请读者注意！是原位和弦的根音，但是转位和弦的低音不是根音。）上的音程。
    和弦最终是要加入到和声当中，从而表现出和弦的功能含义。和弦的功能含义也是与它的构成有密切关系，特别是和弦的低音。如：原位三和弦具有主和弦功能的条件而K46是主三和弦的第二转位从功能上讲发生了变化具有属和弦的功能，从它的内部结构上看它的低音已经不是主音而是属音了。
    和弦内部任何变化肯定会引起和弦性质及功能上的变化只是程度上的不同而已。请看范例2。

    范例2 、将和弦Cmajor中的三音E升高一个八度。从理论上分析音响效果的变化。

    和弦Cmajor是一个C大三和弦在一个八度之内的和弦音，假设是c1、e1和g1。而在将e1升高八度变之后的和弦音已经变成c1、g1和e2的组合。从宏观上理解是C, G, E，它也有一个名字叫和弦转换。
     理论上已经有一个定理：只要是和弦构成音上有任何变化，该和弦的音响效果肯定也要发生变化。
     其中“构成上有变化”不仅仅音名上的变化而是在键盘上音名位置的变化 。
对于 Cmajor的内部C,E ,G 的影响已经在范例1中介绍过。现在详细分析C, G, E和弦的音响产生。
    将C, G, E三个音送上音乐理论平台，并作截取，根音是C。
    【C】到【G】的权值差是+1，纯五度、高度协和、色彩不突出色彩倾向于大音程（明亮）。
【C】到【E】是一个超越一个八度的【E】权值仍然是+4，属于大三度。明亮色彩。协和 音程。
【G】到【E】在八度之内，权值是+3，表现为大六度音程。最为明亮色彩、协和音程。
从上述两个范例的对比进一步明确音程最终决定和弦的性质并影响到和弦的功能，从理论上指明了一条根据旋律实际需要而决定选取和弦材料的途径，从而由理论决定和弦材料成为可能。
    再介绍一个对形成理论概念有影响的的和弦Ⅶdim 是西方古典音乐理论中的C自然大调其中的减三和弦B、D和F它的和弦名称是Bdim。教程中给出的音响效果是一个很不协和的和弦，是因为其中存在根音到五音的三全音音程B到F两者的权值差值是6理论上极不协和 。在西方古典音乐理论中几乎不使用。另外一个是Ⅴ7和弦，它的构成是G、B、D和F，和弦名称是G7也被称为大小七和弦。这个和弦中包含了完整的Bdim必然也存在三全音的不协和的因素。由于不包括低音，另外一方面根音上的三和弦G、B、D带有协和的成分在某种程度上淡化了不协和因素的作用，所以Ⅴ7和弦被广泛应用。
    西方古典音乐理论体系中广泛流传一种理论观点，“凡是和弦中存在增、减五度音程和凡是和弦中存在七度音程”都被列为不协和和弦。这两个“凡是”的说法有些武断，在这里运用范例最后一次从理论上论证两个“凡是”说法存在的问题。

    范例3、分析Caug(增三和弦)和 Cm7（小小七和弦）的协和程度性。
   
    一、分析Caug
     Caug 和弦全称是是依C为根音的增三种和弦，它的和弦音是C、E和#G。
     把Caug送上音乐理论平台并作音名截取。
     【C】、【E】、【#G】。//请读者高度注意！其中包含有增五度音程C—#G,是被西方古典音乐理论列为不协和的音程。
      直接得到三个和弦音的权值：
      【C】=【0】;【E】=【+4】;【#G】=【—4】。
     从中可以计算出任何两个和弦音权值绝对值的差值都是小于5。其中【E】与【#G】差值是8，在音乐理论平台上的权值是按补码进行运算，能够表达出的数值是12-8=4，所以【E】与【#G】的差值是4。【C】到【E】的差值为4。【C】到【#G】权值绝对值的差还是4。
      结果：C增三和弦是协和和弦。
       二、分析Cm7是一个小小七和弦。内部包含有小七度音程，由于这个原因被西方古典音乐理论确定为不协和和弦。接下来针对Cm7进行理论分析。
将Cm7送上音乐理论平台并作音名截取。
【C】、【bE】、【G】和 【bB】。
计算出权值：
【C】=【0】、【bE】=【—3】、【G】=【+1】和【bB】=【—2】。
最大的权值绝对值的差是【bE】到【G】为4，小于5。不包含有不协和音程。因此Cm7不可能是不不协和和弦。
    结果：小小七和弦Cm7是协和和弦。
    归纳
    被应用的是和弦的性质，而理论根据是音程。
    什么是和弦材料？
    和弦材料是由和弦组成，它的突出特点是和弦音来源于旋律音并且不是局限于三度叠置和弦也就是可以使用非三度和弦。和弦材料的最终归宿是回归到旋律，即组成和声。因此从应用上讲和弦材料不具备完全理论上的的独立性。从这一点上看与和弦的概念有区别具有使用条件上的限制。
     从音乐理论的发展历史上看，随着音乐实践的进步新的音乐现象的出现，音乐家创作自由度逐渐放开到无限大的程度，因此对和弦的需求量也随之扩大，随之而来已经出现了有限定的非三度和弦使用，如某些挂留和弦以及加音和弦。这些都是西方古典音乐理论范围内明文允许使用的和弦材料。当然，西方古典音乐理论所限定的和弦使用范围远不能应对全人类的所有音乐作品，中国的五声民族音乐作品就是一例。这就需要超出西方古典音乐理论所限定的和弦范围，严格根据旋律所需要的条件重新组建新的非三度叠置和弦。这里的关键词是“条件”，根据旋律的要求，共有四方面的条件：
和弦材料的协和度；
和弦材料的色彩等级；
和弦材料的功能性；
和弦材料的构成音来源于旋律。
前面已经介绍过了，所有和弦的外在特性都是取决于内在所包含的音程自身特性的组合。这样看来选择和弦材料的和弦音之间构成的音程是重中之重。在这样被放宽了使用条件之下，不仅仅允许使用非三度和弦，更为重要的是在同一个根上允许构建多个和弦材料。这无疑使和声写作得到解放，使得和弦材料的选择不再是和声写作一的瓶颈，从而扫除了和声写作最后一个障碍。请读者不要忘记的是它的理论及条件产生都是在音乐理论平台上出现。接下来用范例进一步加以说明。

范例4、分析《花儿为什么这样红》的属和弦的生成。

该曲作者是雷振邦，范例4所用乐谱调号是1=C，主音是E。所使用音名是：
C、D、E、F、G、#G、A、B共八个音级。
将《花儿为什么这样红》的旋律送上音乐理论平台并作音名截取。
【#G】—(#c)—(#F)—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
∵已知条件主音是 【E】。
∴【Ⅰ】=【E】。//【Ⅰ】=【E】成为计算音乐组态的已知条件。
计算出音乐组态：
【Ⅲ】—（Ⅵ）—（Ⅱ）—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】—【bⅡ】。
《花儿为什么这样红》的调性表达是：
【Ⅲ】—（Ⅵ）—（Ⅱ）—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】—【bⅡ】；
【#G】—(#c)—(#F)—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
可以看出没有对应准确的调式名称。说明这首歌曲从理论上讲已经超出了西方古典音乐理论所能解释的范围。好在它的音乐组态超过了七声的标准，所以构成和弦材料的自由度超过自然大、小调，具备构建和弦材料的条件。从调性表达式上看《花儿为什么这样红》的音乐组态中的低位包含有4个带有“b”号的音级，说明它的整体色彩属于“暗淡”并且比自然小调还要暗淡（七声自然小的音乐组态只有三个带“b”的音级。）。因此，对《花儿为什么这样红》的属和弦的和弦材料基本要求是暗淡色彩的协和和弦。
    再来确定音级的权值：
【+4】—（+3）—（+2）—【+1】—【0】—【—1】—【—2】—【—3】—【—4】—【—5】。//主音的权值是“0”。
《花儿为什么这样红》的主音是：
【Ⅰ】 =【E】=【0】。
属音是：
【Ⅴ】=【B】=【+1】。
如果按着三度叠置的关系构建属和弦应当是：
B、D和F三个音。构成的和弦是Bdim.
它们的权值是：
+1、—2和—5。
可以看出根音到三音的权值差是—3，三音到五音的权值差也是—3两者都属于协和音程暗淡色彩。但是关键的从根音到五音的权值差是—6，达到三全音极不协和的等级。在这种情况下使用Bdim和弦是不适合的。由于造成极度不协和的根源是五度音【F】,所以必须从五度音入手来改造这个和弦。现将【F】改换成【E】,重新构建成：
B、D和E非三度和弦。读者根本不需要关心和弦的名称，与调式名称一样没有积极作用只有负作用。
改造后的B、D和E的权值是：
+1、—2和0。
根音到三音没有变化，权值差是—3、小三度，表现为高暗淡色彩，协和和弦。
根音到五音的权值差是—1、纯四度，也具有轻微暗淡色彩高协和度和弦。
根音上的两个音程起到主要作用。因此，改造后的和弦从协和与色彩上看没有问题。
改造后和弦根音没有变化仍然是属音【B】，保留了属功能。三个和弦音B、D和E全部取自于调性表达式。满足了非三度属和弦的构建要求。
    当然，正常情况下和弦材料的选择应当优先考虑大小三和弦。比如，a旋律小调式，它的音名截取中包含有“【F】”同时也有“【#F】”，理所当然的先用Bm(和弦音是：B、D和#F小三和弦)而不能选用Bdim(和弦音是：B、D和F减三和弦)。

    还有一问题，如何正确理解大、小二度音程的真实特性。大小三度和大小六度它们的协和度比较接近，都在可以在被利用的范围内。大二度与小二度情况完全不同，两者的差别太大，大二度的权值差是+2，而小二度的权值差是—5。所以大二度音程是明亮色彩（比大六度稍差一点与大三度相同），协和度比大六度要好，满足了被使用的条件。小二度是很不协和的音程，已经不能突显极其轻微的暗淡色彩，不具备被使用的条件，常常被列为“避用音”。
    选择和弦材料的功能也是条件之一。西方古典音乐理论体系对这一项的要求过于严格过于具体。对主和弦的硬性要求必须是大小三和弦，具体使用上的要求是主三和弦而属和弦要求是Ⅴ级音上的三度叠置和弦。这样的要求是迁就于大、小调式，原因在于大、小调式中所能产生的和弦材料都可以由三度叠置和弦构成，而且只有一个是不协和的减三和弦其余六个都是协和的大、小三和弦。这样的局部片面对和弦材料直接描述被后续的某些学者利用到了大量的大，小调式之外的所有音乐作品之中。被后人所忽略的是西方古典音乐理论在发展的过程中视乎也看到的自身存在的局限性，因此提出了“替换”的理论概的理论学说。比如，西方古典音乐理论遗留下来的精典概念之一的“正格终止”、“变格终止”，这两种终止式只是由属音位置上的权值+1变为—1，主音没有变化 保持权值为0。还有一种常见的是属音上的和弦没有变化保持低音权值为+1而替换了主音，使其低音由权值0被替换成权值+3。这样替换变化在西方古典音乐理论体系中被称为“阻碍终止”也就是读者们已经掌握的Ⅴ7—Ⅵm，在一定程度上Ⅵm已经具有了主和弦的功能起到某些主和弦的作用。从理论上讲只要是两个低音上权值差的绝对值等于3的和弦都可以进行替换，这样的结论多年之前已经在琴上做过详细的视听，不需要读者再去重复并已经上升为理论层次。实际上前面提到的四项和弦材料选择条件的内容已经放宽了对主和弦的选择要求。最直接的受益者是被西方古典音乐理论体系捆绑多年的洛克里亚调式得到解放。对于弗里几亚、民族五声宫调式等等在属和弦或下属和弦的应用也是受益匪浅。从传统和声理论中4—5—1到当代主流音乐中2—5—1是典型的运用替换所得到原理上的回归，这个下属和弦替换直接好处是避开了民族五声的“偏音”。
自从诞生了音乐理论平台等于已经具备了废除“调式”概念的条件。音乐理论平台上通过计算产生的音乐组态完全可以兼容西方古典音乐理论体系中“调式”概念的所有功能，最明显的区别是西方古典音乐理论中的“调式”概念在应用中很容易出现“调式”挂靠的错误，而在音乐理论平台上是绝对不会出现类似情况 。为此，在《和声法则》中没有过多的讨论与“调式”概念兼容的问题。然而，据说目前学院派教学内容还是以西方古典音乐为基础。为了有助于泮宫门生运用音乐理论平台解决教程中的现时问题，决定在应用篇中增加这一部分相关内容。先看看如下范例。

    范例5、在X教程中有这样一道练习题，写出“ G弗里几亚”调式的调号。
   
    破题：
     弗里几亚调式属于中古调式的一种，而G弗里几亚调式是明确的主音是G的弗里几亚调式。在书中有关中古调式的概念的有这样至关重要的叙述：
   1、伊奥尼亚（同大调）2、多利亚 3、弗里几亚 4、里底亚  5、混合里底亚  6、爱奥利亚（同自然小调）  7、洛克里亚
   以上是摘自原书内容。同时书中给出了对应的1=C五线谱音阶包括半音的位置。其中包含的1、2、3、4、5、6、7。这七个数字在西方古典音乐理论体系看来只是序号而已真可谓无关紧要，不可能认识到它的功能含义。（上述的理论内容在应用篇第二十三讲有过介绍这里是重复有助于理解以下问题。）
    而在音乐理论平台上，这七个数字是西方古典音乐理论体系中“调式”概念的“基础精准特征码”。这七个数字的准确含义是七个简谱音名，指明的是该调式的首调唱名法的主音的简谱音名。如大调的基础精准特征码是“1”而小调是“6”，民族五声徽调是“5”等等对应的都是简谱音名。请读者注意！这个所谓基础精准特征码不是确定“调式”的唯一条件，还有音乐理论平台上的音级数量及所处具体位置关系等。

    现在具体计算G弗里几亚调式的调号。
    已知条件：
    主音是G、弗里几亚调式、基础精准特征码是3。
    音乐理论平台初始化：（省略）
    将已知条件送上音乐理论平台，并做音名截取。
    【G】【Ⅰ】【3】;//【3】是弗里几亚调式的基础精准特征码。
     移动音乐理论平台达到：
【G】=【Ⅰ】=【3】。//它是产生音乐组态的关键已知条件。
     在音乐理论平台上计算出如下重要结果(请读者高度注意！以下三个表达式中的【G】、【Ⅰ】和【3】的关系及相关含义。)：
【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】；//中古调式定义为七声连续截取，两端为【7】和【4】中间没有简谱的变化音级。
【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】—【bⅡ】；//音乐组态中包含有四个带“b”的音级说明该调式色彩很暗淡（自然小调包含有三个“b”号）。
【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】—【bE】—【bA】。//表明五线谱上调号中“b”的数量与位置。
其中存在：
【1】=【bE】；//求出调号的表达式。
1=bE。//这就是弗里几亚调式的调号。
以下是包含五线谱中的bE调的三个“b”号位置。
【bB】—【bE】—【bA】。//五线谱上调号的“b”号的顺序。
这个结果与书中的答案惊人的一致！
西方古典音乐理论的基础是大小调式，进一步讲准确的说是七声大小调式，随之而来的是三度叠置和弦材料的诞生。当代的音乐创作已经不能仅仅局限于大小调式，更多的无法确定调式名称的音乐作品已经出现。按理说应当积极应对这种现象，可是现在有一种说法调式中的一些音允许省略。这种放宽了调式定义的措施给调式挂靠提供了借口，比如说，有理由将C五声宫调式说成省略两个音的C七声自然大调式而采用C七声自然大调式的和弦材料，这样的作法在乐理论平台上不支持。西方古典音乐理论体系为了保留“调式”或延续它的存在真是绞尽脑汁费尽心机，范例5、的出现是为了在校学生用于应付考试，不是承认“调式”存在的合理性。
  
    明确《和声法则》的理论观点是：

     根据具体旋律的要求在音乐理论平台上生成和弦材料。这些个和弦具有全局性可以是三度叠置和弦也可以是非三度和弦。最为主要的是与“调式”概念无关，关键是满足“要求”中所提到的条件。

     针对民族五声音乐作品，当读者利用音乐理论平台通过计算产生的和弦材料，免不了会出现非三度和弦，但是任何一个和弦都不会有“偏音”出现，从基础层面上保证了原有作品的原始风格。请记住，构建和弦材料必须先构建音程。《和声法则》已经进入到理论层次，在理论层次上处理类似问题是要通过解析推理来进行，只要是过程正确不出差错，应当说结论也是正确的，原则上不需要听觉参与。

  2020年12 月 24 日 于沈阳长白岛

甜豆犟

敬爱的苏老师求您回复

高乐高超人

好啊  老师谢谢

宛转娥眉

大爱

scz

宛转娥眉 发表于 2021-5-23 10:48
大爱

你好！娥眉老师：
我知道你在“跟着呢”，多谢你的关心。
最近将上线新的帖子。其内容主要是解决有关音乐作品的本身的色彩问题，这部分内容在现有的西方古典音乐理论教程中几乎没有相关论述，这一点我相信你和所有读者都有同感。由于回复的缺失笔者并不知道应当写些什么，对于读者来说这其中很重要的原因还是无法摆脱西方古典音乐理论体系的束缚而永远不能蹬上音乐理论平台。笔者为读者搭建音乐理论平台也是无奈之举，原因在于西方古典音乐理论体系中自身存在的理论上的问题无法在西方古典音乐理论体系内加以解决。当然读者都希望能够在现有的音乐理论的基础之上解决这些问题，遗憾的是至今也没有看到任何迹象。其中有关音乐作品的“色彩”的定量分析就是典型的范例。笔者认为至今还是有相当数量 的读者不愿意承认音乐理论平台存在的客观性，为此否定西方古典音乐理论存在诸多理论上的问题。
原计划将新帖子纳入到“应用编”，后考虑到西方古典音乐理论教材中没有这部分内容，决定归入到《和声法则》第四十三讲。总字数是8123个字，篇幅较大其中范例就有25个。原因在于西方古典音乐理论缺少这部分内容，并且无法在西方古典音乐理论体系内形成具有理论层次的分析手段，必须使用音乐理论平台。
建议读者准备好音乐理论宝典。
提醒读者如果认为有必要请下载保存，防止日后挖坟造成查找困难。
关注读者不要在学院派内部加以使用，没有必要与先生们产生不必要的冲突。


   
   

宛转娥眉

老师，学生已收到，十分感谢！

宛转娥眉

感谢分享，已收藏！