任时光流逝——Jazz音乐漫谈 选自于网络

键盘阿建

大概世界上再也没有一种音乐能够像Jazz一样如此轻易地侵切我们的内心，并在短短一百年里随世界快速地变化，反过来又深刻地影响着这个世界。那么，究竟何为Jazz？每每提及于此，往往我们会涌出无数的问题——它是从什么时候起源的？发展历程怎样？又有何特别之处？都出现过什么样的杰出人物？……各种问题纷至而来。总之，没有什么能像Jazz这样令人目眩神迷，让人们的内心里充满了好奇、欢欣、迷惑以及怀疑。那么，Jazz究竟是一种什么样的音乐呢？下面就让我们随着时光的变迁，一同来感受这爵色的魅力。

Jazz（爵士）究竟是什么意思？有人曾经这样问过阿姆期特朗(Armstrong），他这样回答：“人们呀人们，如果你们要问，你们永远也找不到答案。”没有人可以清楚地说明Jazz的准确含义。但有一点是明白无误的，那就是它最初的起源是与低贱、淫荡联系在一起，显然这并不是什么高尚的词汇。事实上，Jazz从它起源、诞生到发展的过程中，一直处于一种卑劣的境地，然而它却像一粒种子，在卑劣之境倔强地发芽、生长，最终播散到整个世界。而正是因为有了Jazz坚忍的成长和无畏的开拓，才得以让包括摇滚、R&B、Hip-Hop……等一批现代音乐这条康桩大道上顺利地走下去。因而，了解Jazz的起源对于更好地理解Jazz就变得尤为重要，而要提及Jazz的起源，首先便不能不说说美国血腥的殖民史。

一、黑人音乐

1、黑奴贸易

15世纪的时候最早一批黑奴就经来到了北美，但是大量的黑奴贸易是从17世纪中叶开始。当时由于资本主义工场手工业的发展以及人们生活习惯的改变（如，咖啡成为主要饮料、蔗糖消耗量激增等），对热带产品的需求量与日俱增，从而促使美洲大陆奴隶种植园获得巨大发展。这成为黑奴贸易兴盛的重要原因。在奴隶贩运的过程上，为防止奴隶反抗和逃跑，奴隶们不允许携带乐器，原先同一村庄与家族的人都被打乱分开安置，使得一群奴隶之间都没有共同的可以使用的语言。这样由于彼此语言不通，也没有血缘关系，反抗和逃跑的可能性大大降低。

这一过程实际上导致了黑人的“原乡”音乐（西部非洲音乐）被白人人为地割裂和中止，了解这一点对理解Jazz是如何产生的非常重要。因为后来出现的美洲黑人音乐没有机会与“原乡”的非洲音乐进行直接接触并吸收那些非洲音乐的特征，而只能通过二手间接的渠道来获取，所以美洲黑人音乐与非洲原始音乐有很大差异，根本起源便是由此开始。然而，黑人对音乐的热爱与一些传统还是保存了下来，虽然由于彼此语言不通，但依靠着共同的传统与黑人对音乐的敏感，音乐开始成为奴隶们徘遣苦闷、进行沟通的有效工具，音乐的功能和作用被大大加强。

按当时《奴隶法典》的规定，奴隶是没有自由的婚配权，也被禁止识字读书，任何人不得给奴隶包括《圣经》在内的任何书籍。不过也有一些仁慈的主人允许他们组织家庭，在某些地方渐渐形成黑人自己的社区，他们使用主人取的欧洲名字，使用英语交流，并开始信奉基督教。

在美国南方的棉花地、港口、铁路和农村等地区，黑奴在工作时为了减少劳动的痛苦普遍会唱一种类似劳动号子的歌曲，这就是劳动歌（Work Song），或工歌。劳动歌是19世纪中叶普遍存在。这种歌曲是黑奴对于生活苦闷、压抑的情感渲泻，也是娱乐时情感沟通的媒介。奴隶主通常也会默许这类活动的进行，因为这种方式可以提高生产量。劳动歌的曲式和节奏是来自黑人西非的家乡，是一种一唱一答、相互呼应的音乐方式。而劳动歌后来便成为布鲁斯音乐（Blues）早期表演形式的重要创作来源。

2、福音音乐（Gospel）

在奴隶主里有不少是来美洲传教士，他们的主要任务就是使黑人和印第安人皈依基督教。按宗教规则，在一些重大仪式活动中必须唱赞美诗，因此福音最初以欧洲圣咏和众赞歌的形式出现，但是由于黑人天生的音乐特质，因此在演唱时往往会加入一些即兴发挥，以至于在一些地方音乐被篡改得面目全非。而这些的不同，后来便慢慢演变成带有黑人即兴成分的载歌载舞的宗教音乐形式，并由此衍生出有别于白人宗教音乐的福音音乐（Gospel）。在奴隶制废除之后，黑人们组织了自己的教堂，并把这种音乐形式作为教堂正式活动的一部分。这种集宗教与音乐于一体的福音音乐被黑人视为可以治愈心灵创伤的良药。对于他们来说，福音音乐（Gospel）与信仰、希望和创伤的愈合紧密相连。福音音乐为Blues音乐提供了坚实的基础，后来这又发展成了灵歌（Soul）。20世纪20年代美国工业的崛起，吸引了大批黑人从南方乡村涌向全国各大城市，黑人的福音音乐随之由乡村进入城市。

二、新奥尔良与Jazz的起源

很难确定爵士乐是如何起源的，因为目前找不到20世纪之前黑人音乐的相关录音资料，但是公认的Jazz成形时间是19世纪末、20世纪初，公认的发源地是美国路易斯安那州的新奥尔良。Jazz是多种音乐的融合，最主要是由两种形式演变而来，一是美国黑人在音乐上的创造性的贡献（Ragtime和Blues），这在后面将会谈到；其二是当时一些已有的音乐形式（如当时的流行音乐、舞曲、进行曲、欧洲古典音乐等）。

为什么Jazz会发源于新奥尔良而不是别的地方？这与当地的历史发展氛围有密切关系。

1、文化融合下的Blues

新奥尔良长期以来一直有着独一无二的文化传统。18世纪末19世纪初，统治新奥尔良的是法国人。法国是天主教国家，他们始终保持着对艺术的高度关注，比这个美洲其他地域的居住者更热衷于从音乐和舞蹈中获取乐趣。这一传统在法属殖民地新奥尔良那种开放、宽容、自由文化氛围中迅速传播，到了19世纪，新奥尔良是全美国拥有各种音乐团体最多的城市。总而言之，新奥尔良地区有着“寻欢作乐”的传统。

法式管辖浪漫松散，殖民管理不严。1763年欧洲一次王朝大战结束时，把整个路易斯安那州转让给了西班牙。新奥尔良不受干预，摆脱了严格的社会和政治约束，形成独一无二的“三不管”自由地区。1763年后，西班牙势力退缩，由于需要掠夺黄金、矿产，对付一连串南美革命，西班牙无暇顾及在北美的新奥尔良。于是，1801年，由于种种与此书无关的原因，路易斯安那州又被转让给法国。这个州就是这样与管辖主若即若离，殖民者似乎时有时无，直到1803年，被美国政府以700万美元买下。那时的新奥尔良真是一个自由之城，行政管辖力很弱，没有警察和军队，西班牙、法国、非洲文化自由结合，百花齐放。

由于靠近密西西比河河口，新奥尔良很快成为当时美洲和加勒比海之间的一条繁忙的水上贸易线路。作为一个迎接着世界各地的旅行者歇脚的海港，新奥尔良保持着它的狂欢的气氛，而且还有着当时美国最大最有名的红灯区。正是新奥尔良的歌舞、色情、贩私酒等行业为音乐家们提供了大量的就业机会。也可以说，新奥尔良是当时各种音乐活动的中心。这里充斥着各种不同风格的音乐。你可以听到歌剧，也能看到水手们欢快的号笛舞表演；欧洲的小步舞和四对舞与非洲的巫术仪式音乐也能在这城市中“和平共处”；铜管乐队的音乐也十分受大家欢迎，另外你还能听到劳工的做工曲和街头小贩们音乐般的叫卖声。另外一个使新奥尔良成为爵士乐发源的理想环境的重要因素是它吸引着大量刚被解放获得自由的南方黑奴，这个城市以其众多的工作机遇、丰富的社会活动和多样化的生活方式充满了巨大的诱惑力。随着1809年城市人口的大量激增后，新奥尔良渐渐成为北美黑人文化的中心。

在17世纪中期之前新奥尔良地区白种人和黑种人之间的通婚促进了欧洲与非洲传统的融合。这些通婚后繁衍下来的子孙后代，由于先人部分是非洲血统，部分是法国血统，被称作为“Creoles of Color”，也被简称为“克里奥耳人（Creoles）”。然而，在新奥尔良居住的两股同为非洲后裔的居民却有着显著的区分。Creoles肤色较浅，不再被称作为是“黑人”（Negro），他们大都是受过良好的教育的成功人士，诸如商人、医生、地主或手工艺人。他们说法语，很多人都有奴隶，而且也要求他的奴隶也讲法语。出生于Creoles家庭的小孩大都受过程度比较高的音乐训练，有些甚至远赴巴黎的音乐学校学习。许多Creoles都住在新奥尔良现今被叫作法国街区的城中心地带，虽然未能纳入上层社会，但由于生意成功，也成为这个地区经济和社会生活的要人。而新解放的黑人则在临近的有色人种杂居地区生活着，大多是远离闹市的一些地方，他们基本上做佣人或没技术的苦力工，大都不会识字，也不会识谱。Creoles完全是继承了欧洲音乐的传统，与此相反的是黑人们的音乐还是保留着非洲音乐的某些特征。尽管许多远离闹市区的音乐家也接受了一些音乐训练，但整体来讲他们的音乐要比Creoles的粗糙一些。在他们的音乐中已经出现了一些即兴的成分，然而这种特征还远未达到成熟的程度。总的来讲，许多欧洲音乐的传统被Creoles音乐留吸收了下来，黑人音乐也维持着非洲祖先的一些传统音乐特征。然而，正是由于这些克里奥耳人，才促使了欧洲殖民者以及非洲奴隶的音乐传统的相互融合，并导致Jazz的产生。这将在后面进一步说明。

住在新奥尔良下城区的黑人演唱包括黑人福音音乐（Gospel）以及做工歌（Work Song）两种形式。还有一种常见的黑人演唱是街头小贩的叫卖声，这种演唱在音色和音高上的诸多变化非常有感染力。上述的三种黑人音乐融会贯通逐渐形成一种没有伴奏的表演唱，后来发展成使用吉他和班卓琴来伴奏。在早期美国黑人的演唱中伴奏和声是很简单的，有时候整首歌的伴奏只用到两三个和弦。歌词与旋律也非常简单，而且在句与句、段落反复中间还有着很长的停顿。这种早先的音乐形式我们现在称作为Blues。

南北战争以后，当黑人可以自由地在南方旅行和创作歌曲的时候，就已经有了Blues音乐。早期的Blues是黑人们的怨言与控诉，以抒情为主，所以人们把它叫做Blues（忧郁）。由于吉它所具有的人声的特性，Blues通常用吉它演奏，更增添了这种音乐的个人情感色彩。从总体上来看，Blues有一个固定格式，一般由3个乐句组成，共12小节，每句4小节（每句前两节多为演唱，后两节多为演奏，间或插入叹息等人声与乐器唱和）。就音乐总体而言，12小节只是建立了一个规范，为演唱者提供了一个粗略的想像和发挥的基础，至于是否要刻意遵循，要看乐手自己了，因为Blues本身是一种情绪的释放，是一种即兴的变奏。而这日后也成为了Jazz必不可少的组成部分。

2、RagTime的节奏

早期的Jazz，起源于一种黑人的音乐叫做雷格泰姆（RagTime），它大约起源于1890年，盛行于第一次世界大战前后。这种采用钢琴演奏的黑人旋律依照切分音法、循环主题与变形乐句等等法则进行，它的音乐粗糙、急速，而且不断变调，有时侯甚至容易让人感觉有走调的嫌疑，它对传统的音乐必须遵循的旋律、节奏、曲式完全颠覆了。

Rag一词原本指“破布或碎布”，最初是一种拍击大腿为舞蹈伴奏的欧洲移民的音乐，后来黑人将它借用到军队进行曲的旋律和节奏中，并在演奏过程中在节奏与节奏之间加入了较强的重音，由此被称之为“切分节奏”。这样，使整个音乐有了一种“已经被切分”的感觉，于是称之为“Rag-time”。RagTime通常使用钢琴演奏，当时黑人对钢琴表现了前所未有的兴趣，甚至有些人宁愿全家共用一把叉子，也要分期付款来拥有一台钢琴。具体来说，RagTime的特征就是为了选择音符切进或强调重音而抢拍、拖拍的手法，它把本不切分的音型进行切分处理来造成散拍子的效果。这使得音符与音符以一种含糊不清的方式来连接，而重音则起到一种推动音符和使之生动化的作用，最终导致我们现在视作为爵士乐的特殊节奏效果的形成，也是爵士摇摆感的构成基础之一。

需要说明的是，与后来诞生的Jazz、摇滚一样，RagTime起初也受到了强烈抵制，表面上是因为它的“松散”节奏以及演奏者和听众散漫的道德观，但根本上讲还是那种不加掩饰的种族主义在作怪。以至于一战前，音乐评家将其称之为“荼毒生灵的罪恶，真正艺术的敌人”，并号召人们抵制这种“下流”的音乐。事实正好相反，由于RagTime与音乐厅歌剧院那些过度雕饰和衰退的音乐语言截然不同的自发性和真实感，它不仅受到中上层白人阶级的喜爱，也引发了欧洲艺术家的创作灵感，如德彪西、斯特拉文斯基等。

如果说Blues的忧郁气质让Jazz的器乐的音色得以低沉，那么RagTime则确定了的Jazz的音乐节奏。在某种意义上可以说RagTime是Jazz的祖先，因为在RagTime音乐中可以找到Jazz的核心元素——即兴演奏。当然，只有当RagTime和Blues融合在一起的时候，Jazz才真正出现。

RagTime的代表大师是斯科特·乔普林（SCOTT JOPLIN，1868-1917），代表作是《枫叶Rag》，试听--> （Http://www.mfiles.co.uk/downloads/Maple-Leaf-Rag.mid）

3、种族主义与Jazz诞生

再次回到新奥尔良。新奥尔良原来分成东西两个城区，东城的大多数人都是法国移民（从前新奥尔良是法国殖民地）与克里奥尔人（Creoles）简单地说，是富人居住的地方，而西城则是刚解放的黑奴等贫民。东城的克里奥尔乐师大多接受过古典音乐高等教育，而西城的则是多数连谱都不识的民间艺人（RagTime、Blues）。不过，这一局面不久便被一条法令打破。

1884年新奥尔良颁布带有限制性的种族隔离法，把克里奥尔人和黑人划入了隔离范围。克里奥尔人被迫迁到运河对面的下城区，在充满敌意的环境下生活，他们地位陡降，愤怒之下，他们丢弃了原来优美舒缓的演奏风格，故意将声音放大，以此作为抗议。同时，迫于生计他们也开始与黑人们进行了广泛的接触，于是两种音乐开始了融合。

1887年，新奥尔良颁布了新的法案，建立一个有38条街道组成的街区，将城中所有的妓院和妓女集中在这里，建立后的街区。因由议院斯托里（Story）提议了法案，于是被称为“斯托里村（Storyville）”，很快成为全美最大的红灯区。歌舞总是和声色场所分不开，斯托里村的很多妓院都请了乐师和乐队助兴，这里干活虽然名声不太好听，但是毕竟是份不错的收入，于是不少克里奥尔乐师和黑人乐师都纷至沓来。这样一来，他们的接触就更多了，克里奥尔乐师向黑人乐手传播音乐理论，黑人乐师就向这些同行讲解RagTime和Blues。于是新奥尔良的钢管乐队和舞蹈队逐渐采用蓝调歌唱家和Ragtime钢琴家的风格，形成了一种新的、前所未有的音乐风格。

它的特征是：乐师在演出前看一遍总谱，记住主要的动机后舍弃总谱，演奏时由领奏乐器“唱”出一个主题，其它乐器围绕这个主题即兴变奏，有时沉闷异常，有时有高亢非凡。为了取得各种古怪的音色效果，他们常在乐器上加各种奇怪的东西。大约1894年左右，有个叫迪·钱德勒的鼓手在自己的低音大鼓上加了一个木踏板，这样一来他就能用一只脚踩大鼓，一双手打小鼓了，这就是架子鼓的原型。这一发明轰动一时，人们纷纷效仿。这种技术革命对Jazz的发展产生了重要影响。很快，这种新的音乐红透了斯托里村，乃至整个新奥尔良，这就是Jazz。

Jazz一词是黑人的喱语，它的原始形式是“Jass”，来源于红灯区里“Jassing it up”。带有很不雅的淫秽色彩，因而在共公场所不被人接受。1917年著名的白人爵士乐队“新奥尔良迪克西兰爵士乐队”（THE ORIGINAL DIXELAND JAZZ BAND）录制了乐队的第一张唱片，也是爵士的第一张唱片。在唱片上“Jass”被改成了“Jazz”，随后“Jazz”这个词开始普及和流传。因此，可以说1917年是Jazz音乐的“元年”。

但是1915年到1920年的几件事使Jazz的发展轨迹发生了变化，使Jazz的生存地从以农业为主的南方转移到了工业为主的北方，Jazz终于正式地出现在世人眼前了。

一是1907年前后的美国经济危机爆发，对南北双方的经济打击都很重大，不仅造成各阶层利益的尖锐对立，同时也造成了南方种族歧视的愈演愈烈。二是1915年美国南方的大面积洪水。天灾人祸，迫使南方黑人远离家园。同时，1914年一战爆发，促进了北方工业进一步发展，虽然在40多年里北方建立了相当雄厚的经济基础，但是地多人少，缺乏劳动力，这样一来，上百万的黑人离开密西西比河流域，背景离乡来到北方，并迅速形成了新的聚居点。在这些地方，黑人们强烈要求乐师演奏黑人“自己的音乐”。与此同时，在新奥而良，斯托里村的生活方式广受批评，那里的音乐——Jazz也被牵扯近来，成为卫道士的目标。1917年8月国防部长牛顿·贝克尔的下令不准在军队5英里范围内开设妓院，于是在军队长官的“过问”下，1917年11月12日后斯托里村不复存在。数以千记的黑人和克里奥尔乐师就和他们的同胞一样失业，于是很多人纷纷离开了南方。另外，还有一件事，就是1917年《禁酒令法》的颁布，大量的酒吧倒闭的同时也催生出一个新的行当——私酒贩子，这也造就了繁荣的大城市里无数的地下酒吧。这些酒吧虽然是非法的，但却给无处容人的乐师们一个栖身之地，他们穿梭在这些娱乐场所间演奏他们从南方带来的爵士乐。这些事件的发展，催生了Jazz四散飘零，落土生根。

那个年代，许多失业了的乐师主要在铁路主干线上的大城市里奔波。渐渐地，繁荣的芝加哥成为其中最吸引人的一个城市，随着越来越多的乐手聚集，在20年代，芝加哥成为与新奥尔良齐名的Jazz音乐中心。一个有趣的现象就是新奥尔良流派的Jazz乐队，往往在芝加哥完成自己的录音，这就是著名的典故：“新奥尔良之声在芝加哥。”

键盘阿建

三、Jazz时代

就像许多其它艺术形式的起源一样，爵士乐的起源与发展也是历经十九世纪数十年的蕴育与成长，才在二十世纪初逐渐演化为较成熟的音乐形式，以及更广为接受和普遍流行的姿态，并走上以新奥尔良为中心的音乐舞台，最后成为了美国文化的象征。

1、Jazz的分类

(1) New Orleans Jazz（新奥尔良爵士乐）[1916]

发生在第一次世界大战前后的新奥尔良传统爵士乐，其组成元素就如同美国是一个民族与文化的大熔炉那样复杂：即以赞美诗、江湖卖唱表演……与碎乐句（RagTime）等音乐元素，以对位法与散拍乐的切分乐为主体性音乐创作为动力元素，结合大量独奏、即兴装饰性演奏与改写旋律的核心要件所展现出来的音乐体系。早期的新奥尔良传统爵士乐队以小型团体为主，其演奏主旋律的乐器有：小号、单簧管、萨克斯管和长号；伴奏乐器则有：土巴号（Tuba）、班卓琴、贝斯（常以拨奏为主）、小提琴、钢琴和鼓。它们经常多声部同时进行对位吹奏，以制造出一种热闹、有劲的气氛与乐风。早期新奥尔良传统爵士乐的代表性人物与乐团有: 金•奥利佛（King Oliver）领导的Creole Jazz Band（克里奥尔人乐团）、杰利•罗•莫顿（Jelly Roll Morton）领导的Red Hot Peppers（红辣椒）乐团、路易斯•阿姆斯特朗（Louis Armstrong）领导的The Hot Five（热力五人）乐团等也是新奥尔良传统爵士乐的早期代表性人物和乐队。

(2) Dixieland（迪克西兰爵士乐）[1917]

迪克西兰爵士乐是1917年到1923年在新奥尔良和芝加哥等地的爵士乐手发展出来的早期爵士乐风格，它在30年代后期曾被一些拥护者重新找出来复兴了一阵子。简单的说，迪克西兰爵士乐是新奥尔良传统爵士乐的一个分支，“Dixieland”的英文原意是军队露营地－“Dixieland”。这个词第一次出现在1859年Dan Emmett先生的“殖民地歌曲与舞蹈”歌曲集中。因此，我们可以得知：迪克西兰爵士乐与进行曲、江湖艺人（Minstrels）等音乐有关，其中第一首知名乐曲是1860年出版的《Pocahontas》。到了1910年代，演奏这种风格的爵士乐队已经被演化为小型团体，作品题材大半来自蓝调、进行曲与当时的流行歌曲，甚至某一首乐曲的某一片断（Rags）都可以被拿来加以延伸、发展，这就是最初的即兴演奏。迪克西兰士乐的主旋律一般都由小号、单簧管和长号担任，而伴奏乐器是以钢琴、吉他、班卓琴、土巴号、贝斯和鼓为主。

有的爵士乐历史学者将那个时代白人乐手演奏的爵士乐特别称为“迪克西兰爵士乐”，而黑人演奏的则称之为“新奥尔良传统爵士乐”。其实，要细分这两种爵士乐风格，在技术上与实质上都有困难也没有必要，因为这两种风格指的都是同一类型曲风，差别只是因“人”而异。

(3) Kansas City Jazz（堪萨斯爵士乐）[1920]

堪萨斯爵士乐又称为“西南方爵士乐”，顾名思义，它主要是在美国西南各州成长与发展，例如：密苏里州、堪萨斯和圣路易斯。它在20年代和30年代盛行，与乡村蓝调、管弦乐队编制的RagTime有着密切关连。堪萨斯爵士乐一般以8或者12小节蓝调为基础，强调萨克斯管的重要性，避免复杂编曲而宁愿较简单的主编曲，靠记忆去排练爵士乐曲目，使用即兴叠句演奏法（Riff）吹奏一段乐句，更是成为堪萨斯爵士乐的标志。吹奏这种类型爵士乐的代表性乐团有：班尼•摩登（Benny Moten）、康特•贝西（Count Basie）、李斯特•杨（Lester Young)、克劳徳•威廉斯（Claude Williams）和杰•麦克宣（Jay McShann）等人所领导的管弦乐队。30年代中期，堪萨斯爵士乐被融入主流的摇摆乐（Swing）中，成为了爵士乐的一部分。

(4) Chicago Jazz（芝加哥爵士乐）[1925]

1917年颁布的《禁酒令法》使得大量的乐师来到芝加哥，造就了芝加哥爵士乐的空前繁荣，很快芝加哥成为了新的音乐中心。芝加哥爵士乐是20年代初在芝加哥的地下酒吧里发展出来的早期爵士乐，虽然后来它的构成主要是来自新奥尔良的传统爵士乐，但是很快便增加了不同的东西，比如萨克斯的出现使Jazz的音色更丰富，而以吉他取代了班卓琴，音乐又变得更紧凑、更激烈。

另外，芝加哥爵士乐也经常被泛指为白人小型乐队演奏的爵士乐，如知名的奥斯汀高中帮（Austin High Gang）乐队。此外，这个时期的白人小号手毕斯•拜徳贝克（Bix Beiderbecke）和吉他手艾迪•康顿（Eddie Condon）等人具有代表性。值得一提的，毕斯•拜徳贝克（Bix Beiderbecke）的冷静的演奏风格日后为Cool Jazz的诞生产生了重要影响。

(5) Big Band（大乐团）[1930]

大萧条（1929-1933）的到来彻底击碎了过去的浮华美梦，不幸也降临在这些音乐人身上，随着娱乐场所纷纷倒闭，大批的乐师相继失业。人们再也没有心情去听以前那些无忧无虑、活力四射的Jazz了。但是生活中不能没有音乐，绝望中的人们或许更需要音乐的安抚和慰籍。于是“疗伤歌曲”应运而生。一切仿佛都在这场风暴中被催毁，而只有纽约似乎是个例外。在纽约的舞厅里仍然活跃着大型舞蹈乐队，失业的乐师纷纷来到纽约寻找发展机会。于是30年代中期，当可怕的大萧条成为过去的时候，Jazz迎来了史上第一个黄金时代——“大乐队”时代。

大乐团时代大约起源于20年代中后期，以艾灵顿公爵（Duke Ellington）与班尼•古德曼（Benny Goodman）为主的爵士乐风格，其它知名的大乐团还有：贝西伯爵（Count Basie）、吉尔•艾文斯等人所领导的团体。大乐团不只兴盛在30年代中期及摇摆乐时期，40年代中期的咆哮乐迪兹•吉利斯比（Dizzy Gillespie）、50年代的酷派爵士乐吉尔•艾文斯（Gil Evans）、60年代的自由爵士乐桑•若（Sun Ra）、70年代爵士摇滚及融合音乐唐•伊尔斯（Don Ellis）、梅纳•佛格森（Maynard Ferguson）、及至80年代的克劳斯•柯尼（Klaus Konig）后现代咆哮乐都可找到它的踪迹。可以说，大乐团是爵士乐中永恒的象微。

大乐团的编制一般在10人以上，它所涵盖的乐器为：3支以上的小号、2支以上的长号、4支以上的萨克斯管（以上乐器亦可分为数部，如果编制够大的话；另有的乐团会增加单簧管为主旋律声部，如班尼•古德曼乐团）；伴奏或节奏乐器则有：钢琴、吉他、贝斯、鼓和其它弦乐器。

由于大乐团的形成与发展与1935-1946极盛一时的摇摆乐（Swing）在时间上有某种程度的重叠，致使许多乐评家与乐迷常将两者混为一谈，这实为一时不察的疏忽。简单的说，大乐团是一个乐队编制上的组织，透过这个大型的组合，它可以吹任何爵士乐风格的编曲曲目。当然，摇摆乐只是其中一种可能（或许，有人会说大乐团吹奏摇摆乐让人听来较具摇摆感，但事实证明，一些后来的小型乐团（Combo）也可以摇摆的很好，如：班尼•古德曼的六重奏）；另一个差异是，摇摆有效为严谨的节奏和较多的即兴独奏，早期的大乐团独奏乐手则受限较多，也较没摇摆感。另有一些学者将大乐团为分“Swing Bands”或“Hot Bands”……等等，其实只是为了要区分这些乐队所代表的细节上的差别而已，并无特殊意义，因为它们同时指向一个主题：大乐团爵士乐。

(6) Swing（摇摆乐）[1935]

摇摆乐最早起源于1930年前后，但普及却是1935-1946年间，一个标志性事件就是1935年有“摇摆乐之王”之称的班尼•古德曼（Banny Goodman）六重奏乐队在在国家广播电台（NBC）参加的一档节目，即著名的“让我们跳舞”（Let's Dance），持续了整整26周的节目通过电波传遍了美国，从而拉开了Swing时代的序幕。另一个促进Swing迅速发展的事件就是二次世界大战。太平洋战争的爆发打破了美国的“孤立主义”政策，歌舞升平的平和景象不复存在。美国的参战使大乐团（Big Band）这种音乐形式陷入了非常时期，不少Jazz乐师应征入征，导致乐队的人数常常处于不固定的状态。然而即便如此，新兴的Jazz演奏家依然不断涌现，甚至演奏水平比战前更高。在这样一种情况下，Swing成为了共众狂热的音乐焦点，也成为在海外作战的美军的最好的精神粮食，甚至连“敌国”也开设专门电台播放这种音乐，比如“东京玫瑰”，纳粹还把Swing乐队办到了集中营，以麻痹将被送入毒气室的犹太人。Swing的空前繁荣让从事Jazz相关工作的人们感到无比兴奋和激动，而对于战争，不知他们是该憎恨还是该感激？

Swing的主要特色就是在宏大的管弦乐的伴奏下以强劲的舞蹈节拍取代了新奥良爵士的即兴色彩。30年代，爵士大乐在美国各主要都市的夜总会与舞厅等娱乐场所甚受欢迎，大量的年轻乐迷、舞者被吸引到这些地方消费与寻欢，需要更多的适合跳舞台（四拍）改编自流行歌曲的爵士乐及摇摆乐可满足蜂拥而至的年轻人与中产阶级乐迷。因此，说摇摆乐是起源于商业上的需要，而带有娱乐色彩的爵士乐，一点也为过。摇摆乐后来随着艾灵顿公爵大乐团的脚步演变成为歌舞表演的伴奏队（这有点像是舞蹈乐队）和“演奏会”乐队如艾灵顿公爵自40年中期以后，每年定期在卡内基音乐厅表演。摇摆乐因适合于跳舞，每小节有四拍，因此，有些学者又将它称为“四拍爵士乐”。

1930-1935年在摇摆乐尚未定型时，有这类型倾向的爵士乐队逐渐在节奏乐器使用上有了重要变化：土巴号被漫步弹奏的贝斯（double bass）取代，班卓琴被节奏吉他取代；和声节奏部份进行的比新奥尔良传统爵士乐轻快活泼，有时每小节四拍被细分成双2拍；独奏手被要求和期望有更多自主性地即兴独奏旋律以便能够超越变化多端的节奏。这期间重要的爵士艺人有：弗莱切•亨德森（Fletcher Henderson）、柯尔曼•霍金斯（Coleman Hawkins）、班尼•古德曼（Banny Goodman）、强尼•贺吉斯（Johnny Hodges）和李斯特•杨（Lester Young）、格林•米勒（Glenn Miller）；且将先前不被重视的乐器提升至可以和小号、单簧管与萨克斯管等主施律乐器相同地位。

40年代中后期，摇摆乐逐渐势微，但它的节奏中的一些重要元素被使用于50年代出现的节奏蓝调与摇滚乐。摇摆乐虽然失去辉煌的岁月，但一直到90年代的今天，它所余留的节奏放松感摇摆感都还常被它的忠实信徒继续奉行着。

(7) R&B（节奏布鲁斯）[1940]

“节奏布鲁斯”（R&B）最开始是指除Jazz和Blues以外的所有黑人音乐。Jazz和Blues之间的差别远没有现在的大。最早的R&B艺术家就是来自“大乐队”（Big-Band）和“摇摆爵士”（Swing-Jazz）领域。在“二战”前，爵士乐远比今日风行，那时它是一种为跳舞而演奏的音乐，但是在乐队中通常会有歌手。“二战”后期，许多重要的爵士乐艺术家开始发展Be-Bop和Cool Jazz，这种跳舞元素更少的爵士乐。然而受二次大战时经济、军事等因素的影响和约束，美国立法禁止出版发行唱片，于是“大乐团”纷纷减少。但听众们，尤其是那些在大城市中迅速增加的非裔美国社区的听众，他们仍然希望听到可以跳舞的音乐。于是音乐家们为了适应听众，就做出音量更大、使用更多的电声乐器，并且以“回复”（Riff）为主的发出类似“布吉-伍吉”（Boogie-Woogie）声音的音乐，这一种Jazz与Blues混合的产物就是早期节奏布鲁斯（R&B）的音乐形式。R&B不仅仅是在Blues和摇滚乐之间的一种重要的过渡音乐，它还是Blues和灵魂乐（Soul）之间最重要的音乐分支。

“节奏布鲁斯”一词被创造后，很快地取代原来的旧字眼——黑人音乐（Race Records）。最初开始流行的R&B风格通常是指“跳跃布鲁斯”（Jump Blues）。它不仅吸收了爵士乐里的摇摆节奏和以号为主的编配方式，而且吸收了布鲁斯里普遍使用的回复段与和声结构。这种风格最重要的先驱也许要算卡布•卡洛维（Cab Calloway）。在“跳跃布鲁斯”中，歌手的声音更加刺耳，节奏更快，乐器的演奏也不一样——钢琴的弹奏力度更大，萨克司的声音更加长而尖锐。在Jump-Blues兴盛过后，Jazz向Be-Bop进化，Jump-Blues则分支成为R&B和摇滚乐。

R&B乐风早期代表性人物是刘易斯•乔丹（Louis Jordan），后期则有雷•查尔斯（Ray Charles）、蕾蒂•毕安卡（Lady Bianca）、孟斐斯号手（The Memphis Horns）和玛丽亚•马尔道（Maria Muldaur）。

(8) Be-Bop或Bop（咆哮乐，或“波普”）[1945]

1945年前后，那些早在经济大萧条时被迫转入大乐团的Jazz演奏家们越来越不满足缺乏即兴、编制宏大、着装考究、音响强烈却单调的Swing，他们对此感到了厌倦，于是有些人开始了新的尝试和探索，由此Jazz摆脱了那种承上启下的单一的发展模式，使得Jazz音乐四十多年来发展的历史线条突然断裂，朝向多元化、平等化方向分枝生长。而造成这一结果的，便是Be-Bop（咆哮乐）。

Be-Bop，咆哮乐，也称“波普”（但笔者认为，还是译作“咆哮乐”比较符合它的本质特点），因在Bebop的萌芽初期，乐队无意义练习时常以类似“Be-Bop”（或Bop）的发音收尾结束而得名。这是一种吵杂喧闹的爵士乐，它的特点是“快”，以至于可以快速而自如地驾驭每一个音符的查理•帕克（Charlie Parkeer）得到了个“快鸟”的浑号。初次听到这种音乐的人可能不会认为它是悦耳动听的Jazz。但在咆哮乐的演奏家来看，过多地迎合听众只能使Jazz沦落为肤浅的艺术。和Swing不同的是，Be-Bop中充斥着大量的即兴炫技，娴熟的技巧是这场运动的组成部分。因为Be-Bop音乐家们力图把Jazz从实用主义的伴舞音乐提高到室内乐艺术的层次上。在一开始，他们的音乐遭到了拒绝，而他们也看不起听众，常常背对舞台独奏一曲便匆匆下台，也不管演出是否结束。经过一段时间的孕育，Be-Bop不仅没有如当初乐评家所预言地那样很快没落，相反成为日后众多Jazz风格所借鉴的“经典”。

一般的爵士乐研究者常将这40年代中期到60年代时期，一切有关咆哮乐的音乐形态称为现代爵士乐，但自由爵士乐除外。咆哮乐的开山祖师是查理•帕克（Charlie Parkeer）、迪兹•吉利斯比（Dizzy Gillespie）与西洛尼斯•蒙克（Thelonious Monk）等人，其它如巴德•鲍威尔（Bud Powell）和迪克特•戈登（Dexter Gordon）也是这个时期重要的、具有代表性的乐手。值得一提的是，迪兹•吉利斯比（Dizzy Gillespie）在40年代末期对古巴音乐的尝试，最终导致了拉丁爵士的出现。

(9) Cool Jazz（酷派爵士乐）[1948]　　

在Bop（咆哮乐）快速发展的时候，另一种完全不同的音乐也开始出现，这就是Cool Jazz（酷派）。相对于Bop的“快”而言，酷派爵士乐体现了一种“慢”或“冷”的情绪。酷派表现出一种冷峻细腻的特色，而没有Bop那么强的内在张力，酷派的鼓手也变得更加安静，他们经常用鼓刷演奏，不干扰其他的任何乐器。总而言之，酷派的走的是声音轻盈、轻描淡写、旋律抒情的路子，这正是人们称之为“冷”的原因。

1949年，小号手迈尔斯•戴维斯（Miles Davis）所领导的九重奏乐队为国会（Capitol）唱片公司灌录了一张专辑《Birth of the Cool》，由此宣告了Cool Jazz时代的诞生。它的出现使主流爵士风格瞬间由咆哮乐风（Be-Bop）转向另一个相反的方向——由热到冷。这种180度的大逆转是历史性的里程碑。然而，第一个演奏出酷派爵士乐“前奏”的先驱人物并非迈尔•戴维斯，当1947年，有名的革新爵士乐代言人史坦•肯顿指挥他的管弦乐团灌录一首前卫的、有酷派曲风（非咆哮乐）的作品——《Collaboration》时，当（出身摇摆乐与咆哮乐）钢琴作曲家蓝尼•特利斯塔诺（Lennie Tristano）以一曲《Coolin’off with Ulanov》为酷派爵士乐谱下历史性的“序曲”时，迈尔•戴维斯还只是咆哮天王查理•帕克（Charlie Parkeer）乐队里初出茅卢的新手。蓝尼•特利斯塔诺严谨、抒情及简约的触键手法几乎已碰触到它的核心，然而时机不成熟加上唱片的滞销阻碍了蓝尼•特利斯塔诺向前发展的信心。二年后，这个开天辟地的先机给迈尔•戴维斯抢去了。戴维斯以他清新的小号独奏乐风吹出酷派爵士乐的主施律，由精确成熟的定义，正式向爵士世界宣告“新的声音”已经来临。其它酷派爵士乐代表性乐手是：李•柯尼兹（Lee Konitz）、吉尔•艾文斯（Gil Evans ）、切特•贝克（Chet Baker）和亚提拉•佐勒（Attila Zoller）。

(10) West Coast Jazz（西海岸爵士乐）[1950]

顾名思义，西海岸酷派爵士乐运动发生在50年代初期，美国西岸-洛杉机。这个乐风的艺人以白人为主，但也有少有现杰出的黑人乐手，他们的创作灵感最初来自迈尔•戴维斯1949年专辑《Birth of the Cool》，但随后的发展却有别于迈尔•戴维斯的乐风，如：着重精心构思的对位法、流畅灵巧的编曲手法、有较多的颤音、被压抑的情感、常按谱宣科和较少即兴演奏。西岸酷派爵士乐风格的严谨作风、高度专业的演奏技巧，常吸引学院派学生的注意力，唱片的卖座再加上录音配乐工业，有固定与优厚的待遇和工作环境，让这类型乐风的乐手们无后顾之忧，有较多的心思去开拓并实验新的曲风。其代表人物有：查特•贝克（Chet Baker）、杰瑞•莫里根（Gerry Mulligan）、戴夫•布鲁贝克（Dave Brubeck）、巴布•库伯（Bob Cooper）、汉普顿•豪斯（Hampton Hawes）等。

(11) Hard Bop（改良咆哮乐）[1955]

像大多数艺术形式一样，爵士乐的发展脉络也是从一个风格逐渐发展到另一个风格，从一个旧流行迈向另一个新流行。50年代中期，当很多人对平淡无力、让人几欲昏昏睡去的酷派爵士乐感到无奈与疲倦时，一股曾经失势、再次卷土重来的爵士势力“改良咆哮乐”正在诞生，由于它的适时出现，不但填补了酷派遗留的音乐空隙，让柔弱无力的爵士世界打了一针强心剂，更为曾被酷派推下主流舞台的咆哮乐，报了一箭之仇，改良咆哮乐算是得到暂时性的胜利。

改良咆哮乐的中文意思是一种激烈、紧张、困难操作的爵士乐风格，改良咆哮乐虽然保留了原来咆哮乐强劲有力的风格，但在旋律以及音调上有了明显的改善，它并不是单纯的即兴，因而更容易被听众接受。虽然它们仍是吵杂的，却没有查理•帕克（Charlie Parkeer）与迪兹•吉利斯比（Dizzy Gillespie）那样多的复杂和声及极端刺耳的高音，Hard Bop有较和谐的音调、较明确易懂的旋律、较易吹奏中音域、较少的即兴独奏与较大的流通量，再者Hard Bop被加入大量的蓝调旋律、福音音乐（Gospel）和声，尤其更强调鼓的节奏脉动（因为很多带头的人物都是鼓手）、打的更大声，更具渲染力及更有层次感，钢琴虽触键较轻，但仍具节奏感，贝斯则弹的更流畅平顺。这一风格的大多来自底特律、费城，因此也称为“东海岸Jazz”。

最开始的代表性乐手和团体是鼓手Art Blakey领导的五重奏团体“爵士信差”（Jazz Messengers ）。50-60年代的改良咆哮乐手底特律有贝瑞•哈里斯（Barry Harries）、汤米•佛莱那根（Tommy Flanagan），费城则有李•摩根（Lee Morgan）、迈克斯•罗西（Max Roach）等人。

(12) Funk（放克）[1955]

放克爵士乐是改良咆哮乐的一个分支，“Funk”一词原是黑人低俗的俚语，它暗指女人生殖器。放客（Funk）在70年代和80年代的发展依蓝调悲恸与伸吟色彩，只是乐器似乎转到萨克管上面来，如：戴夫•山朋（Dave Sanborn）、早期的葛罗佛•华盛顿（Grover Washington，Jr.）等人都是次中音风格的高手。

(13) Modal Jazz（调式爵士乐）[1955]

调式爵士乐是50年代末期酷派小号手迈尔斯•戴维斯（Miles davis）发展出来的一种以非自然音阶（非和弦，如：采用严谨的古典音乐调式音阶——dorian、phrgaian和西班牙、印度音乐的音阶）为主要创作来源的爵士乐形态，调式爵士乐（Modal）常被误认为与大、小调式（Mode）有关。或许，Modal Jazz翻译成“形成爵士乐”或“音形爵士乐”较不会产生这种混淆。这种创作手法因为比一般以“和弦进程”（Chord Progressions）模式创作容易，常为部分乐手采用，再者，也因它可以较自由的和声诠释，使乐手更容易创造出一种从容、沉思的感觉。第一首知名的调式爵士乐风的曲子是迈尔•戴维斯1958年为哥伦比亚唱片公司灌录的《Milestones》专辑同名曲，此曲以AABBA为形式，A部采用G调dorian调式；B部则基于A调aeolian调式。随着迈尔•戴维斯的脚步，萨克斯风手加农炮•安德烈和约翰•柯川（John Coltrane）进一步更自由创作的调式爵士乐，如：约翰•柯川1960年专辑同名曲《Impressions》。其它重要乐手还有：麦克•布雷克（Michael bracker）和麦考•提那（McCoy Tyner）。

(14) Free Jazz（自由爵士乐）与Avantgarde Jazz（前卫爵士乐）[1960]

Free Jazz就是自由爵士乐。简而言之，自由爵士是舍弃在它之前的爵士乐和弦结构，重新建立自己一套松散的、自由的集体即兴演奏方式的音乐形态。它通常不只局限在音调上，而以某一调式去定位多调式即兴演奏的方向，但不是照本宣科，不重复叠句和变化不定的进行速度。如此展现出来的音乐风格常杂夹着人声的哭号、小号或萨克斯管的乐器悲鸣、混乱无序、多向度（Multidirectional）的鼓或贝斯声。

(15) Latin Jazz（拉丁爵士乐）[1960]

拉丁爵士乐是融合古巴、波多黎名、南美洲等拉丁语系的舞蹈、打击乐器节奏元素与爵士乐即兴演奏的一种音乐类型。拉丁音乐与爵士乐的结合早在30年代就开始了，但是拉丁爵士真正的盛行则是在60、70年代以后。拉丁爵士的特点是在爵士乐的基础上融入了大量的打击乐器，同时也将复杂的拉丁节奏渗入到爵士乐之中。从乐队形式上看，除了爵士乐原有的乐器之外，像康加鼓、邦戈鼓、沙锤、牛铃等打击乐器成了乐队的重要配置。从节奏形态上看，各种复杂的拉丁节奏（如曼波、探戈、伦巴等）和爵士乐的结合使其呈现出了更加丰富的节奏色彩。其中以兴起于巴西的“芭莎诺瓦”（Bossa Nova）最为典型。

芭莎诺瓦（Bossa Nova）为葡萄牙语，意为“新节奏”的意思，它是曼波（Mambo）音乐与冷爵士（Cool Jazz）融合的结果，同时也吸取了一些桑巴（Samba）音乐的特点。它的音响效果不喧闹，给人的直觉好像是歌手与听众聊天时的窃窃私语。波萨诺瓦的旋律性不强，而且带有很多的变化音，它不像曼波那样仅注重旋律和节奏型，而是强调和声、节奏、旋律的整体效果。其和声语言、旋律展开及织体结构均较曼波复杂与丰富。在音色上突出木吉他清脆的节奏性，并有意削弱了拉美打击乐器（如沙球、响棒等）的色彩，形成了丰富多彩的节奏形态。其代表性乐手和乐团有：康那辛拉丁乐团（Conexion Latina）、杰瑞•龚札雷兹（Jerry Gonzalez &The Fort Apache Bank）、希尔顿•路易兹（Hilton Ruiz）、胡安•吉贝托（Joao Gilberto）和斯坦•盖茨（Stan Getz）。

(16) Soul（灵歌）[1961]

20世纪60年代，黑人的自尊被唤醒，公民权利运动和种族观念的进步看上去比幻影更加真实。脱胎于从福音音乐的灵歌（Soul）因其心胸开阔的“善良”，给音乐带来了巨大的影响。这种音乐的本质是来源于美国黑人历史的最深处，是一种追根溯源查找自己心灵的体认。

灵魂乐指望它的听众去寻找爱、为爱而宽恕。热情的艺术家们曾一度试图淡化灵魂歌手和福音传道士的分界线。你几乎可以把灵魂音乐称作是没有宗教的宗教的音乐，当你聆听的时候，就仿佛在参加教堂的布道。由于灵歌的出现正配合了60年代黑人民权和黑人反种族岐视运动的大时代环境，因而被民众广泛接受。然而，灵歌音乐用它所坚持的统一的纯净风格去接近心灵家园，也注定了它要早早地灭绝。1968年4月黑人领袖马丁•路德•金的遇刺身亡。灵歌中许多善良的信念被无情的事实击破，虽然后来出现了富有战斗力精神的灵歌音乐出现了，但灵歌也从此走向消落。

从某种意义上讲，灵歌的诞生应该是1961年所罗门•伯克（Solomon Burke）的歌曲“Just Out Of Reach Of My Two Open Arms（赤手空拳无法得到）”的成功。Soul（灵歌）是南方福音音乐（Gospel）与Blues音乐融合而成的一种形式，演唱时较少演奏乐器。灵歌的特点是坚实的节奏部分配以明确的世俗动感的音乐和宗教音乐。吉它常常让位于管风琴，同时采用一些管乐。然而几乎所有灵魂音乐都以热情、高扬的嗓音作为标志，偶尔也加一些即兴表现。其代表人物有所罗门•伯克（Solomon Burke）、詹姆斯•布朗（James Brown）、威尔逊•皮克特（Wilson Pickett）等。 　

(17) Jazz Rock（摇滚爵士乐）与Fusion（融合乐）[1970]

摇滚爵士乐专指迈尔斯•戴维斯（Miles Davis）在60年代中后期所创作的爵士乐风而言。60年代中后期，以咆哮乐为主体的现代爵士乐舞台虽然还拥用一些追随者，但乐迷已明显流失，当道的自由爵士乐由于难涩难解，且颇具争议性，它的影响力除了欧洲之外，欧奈•柯尔曼的大半美国同乡可不买他的帐。猫王和摇滚乐的新天王披头士正在那里摇头晃脑，抖动双腿，侵蚀爵士乐江山的版图。什么时候最受人欢迎的黑人音乐已经变成灵魂乐（Soul）、电子蓝调音乐或甚至是摇滚了呢？是否真的爵士乐已死？！这些存在当时许多爵士手和乐迷心中的结，终于，在迈尔斯•戴维斯决定以打不过他们就加入他们作为策略，于1969年连续推出2张结合摇滚节奏、电子乐器和爵士乐成功专辑《Ina Silent Way》和《Bitches Brew》后，有了正确答案。

迈尔斯•戴维斯的摇滚爵士乐团体也带出往后在爵士乐坛上失学举足轻重角色的乐手，如：吉他手约翰•麦克劳林（John Mclaughlin）、键盘手契•可立亚（Chick Corea）和萨克斯风手韦恩•萧特（Wayne Shorter）。不久，迈尔•戴维斯的团体瓦解，团员们也各自分道扬镳，如约翰•麦克劳林所组的“Mahavishnu Orchestra”印度风格的乐团，契•可立亚所组的“回到永远（Returnto Forever）”、Joe Zawinul和韦恩•萧特所组的“气象报告（Weather Report）”……都是赫赫有名的融合爵士乐团。70年代，他们的音乐融合了灵魂乐、Funk和拉丁爵士乐，即所谓的“第二波融合爵士乐时代”。其它代表性人物还有菲立浦•凯撒林（Philip Catherine）、比利•柯本（Billy Cobham）、韦纳•克朗茨（Wayne Krantz）、间谍（Spies）乐团、蕾妮•史坦（Leni Stern）。

迈尔斯•戴维斯代表的摇滚爵士乐风之后，就是所谓的“融合爵士乐”（Fusion），也有人将迈尔•戴维斯60年代末的摇滚爵士乐风之后到80年代所有有关此类型的风格称为Jazz-Rock Fusion（摇滚爵士融合乐）。

(18) Post-Modern（后现代咆哮乐）[1980]

“后现代”（Post Modern）一词最早出现在70年代中后期的一些文学评论上，它在建筑上的延伸则在指反合理的、理性的、机制的、千篇一律的线条、动脉、造型与色彩的现代主义建筑创作意念。

红帽唱片公司认为：像希西尔•泰勒是开创50-60年代此乐风的先驱者，乔治•葛罗（George Grawe）也将成为80-90年代的新旗手，而约翰•佐恩（John Zorn）更为许多乐迷和乐评家认定是当代的新锐之一。因此“后现代爵士乐”被制造出来。如果听过约翰•佐恩的两张专辑《给露露的消息（News for Lulu）》可对将约翰•恩的风格有更深入的认识。另他在DIW唱片公司所录一系列的《Masada》也深受爱乐者称赞。

(19) Acid Jazz（酸爵士乐）[1987]

Acid Jazz一词最早流行于80年代中期英美电台D.J.之间，或许您可拿它与摇滚乐的Acid Rock（迷幻摇滚）作一个比较，或许说它是一种商业现象或行为，比说它是一个自然演化的正规爵士风格来的贴切。因为，这种风格强调聆听唱片，而不是去现场听演奏会。“酸爵士乐”是复兴60年代末到70年代初的放客（Funk）爵士乐，但放进非常多的“灵魂音乐”元素与商业推销色彩在里面，许多黑人乐迷喜欢这类型的爵士乐，其代表性团体是“蓝色博物馆”（Blue zeum），US3及匿名者（Incognito）。

(20) Smooth Jazz（轻柔爵士舞）[1990]

“轻柔爵士乐”也是80年代中期发展出来的新爵士风格，它意指结合乐器演奏、流行音乐及轻爵士乐（Light Jazz）的一种音乐类型，它的特质是：在特定的旋律上少即兴演奏。其知名乐手有：艾德•汉弥尔顿（Ed Hamilton）、史提夫•瑞德（Steve Reid）、桑姆•罗泰拉（Thom Rotella）和微风吉他二重奏（La Vienta）。

(21) Hip-Hop Jazz[1990]

90年代流行在纽约市爵士舞台的新爵士风格，起初它以黑人音乐为主体，随后在电台D.J.之间流行，这个结合强烈节奏乐风有些特征：专属舞鞋、特定服装、电子乐器声和都市涂鸦，又“Hip-Hop Jazz”被一些爵士乐评家归类为“饶舌歌爵士乐（Rap Jazz）”。这个乐风的知名乐团是：蓝色博物馆（Blue Zeum）。

其实Jazz音乐发展到现在，已经很难准确的区别各种类型了，大家互相借鉴，相互融合。分类并不能说明一切问题，而每个人心中才是最终的答案，重要的是寻找到我们内心对音乐的感受和理解。

键盘阿建

四、继续探索

所有的事不是无中生有，它总有个起源与酝酿。爵士乐的各种流派的起源与诞生也不是一时一刻就突然从石头缝中“蹦”出来的，它有其一步一个脚印的发展过程。这一过程又与时代发展密不可分，因而Jazz也成为每一个时代的社会精神的反映。

1、Jazz Age（爵士时代）

在20到30年代是美国作家旅居欧洲的重要年代，部分知名的美国作家在巴黎完成个人重要的作品。海明威，在巴黎待了五年。他对于战争有着双面刃般的矛盾，一方面充分体认到战争的戕害，另一方面又迷恋争战所带来的血腥与杀戮。海明威鼓吹饮酒，做爱，斗牛，全然地虚无与游荡，他被封为失落的一代（The lost generation）的代表。而巴黎这个繁华，开放且鼓励多元文化融合的都市，为这些去国者（expatriates）提供创作的温床。在巴黎避居三年的费兹杰拉德，曾亲眼目睹美国资本主义高度扩张年代，写下《大亨》。早在二零年代初期，他就曾经写下短篇小说《爵士年代传奇（Tales of the Jazz Age）》。这些走在时代脚步前面的美国作家，一方面观察美国秉持清教徒的禁欲与牛仔的拓荒精神，高度发展经济，创造繁荣进步的美好憧憬，另一方面看到上流阶级极端奢华所带来的物质腐化，人们为钱出卖自己的灵魂，繁华的20年代竟是一场虚幻的欢狂舞会。

看透20年代的美国歌舞升平，这些艺文创作者隐然意识到假象即将崩解，在美国文化无法满足自我追寻的前提下，他们势必要遁走他乡，为自己的困境寻找答案，并试图肯定存在的价值。选择出走似乎已经变成不得不然的结果。身为移民社会的一份子，这些失落的去国者于是选择欧洲作为文化认同再定位的场域。然而，也许从来就没有艺术家的乐园，也没有救赎者，繁华的花都角落到处都是营生的妓女，乞丐与穷苦的劳动阶级。作家亨利•米勒很快地就看到这一点。作为失落一代成员的米勒，选择了以满纸粗话与意象残暴的性爱描写来表达他对于人类文明的愤懑。
　
随着1919年美国颁布禁酒令，许多舞厅等“风流”场所倒闭关门，大批艺术沦落街头。在这样一种背景下，Jazz乐团纷纷飘洋过海，远赴欧洲巴黎“找饭吃”，其中就有以“阔嘴”浑号著名阿姆斯特朗。而事实上，这种与众不同的“异国情调”早在一战的时候已经由美国的黑人军乐团带入了欧洲，曾带花都带来强烈地震憾。于是形形色色的Jazz乐队在巴黎如雨后春笋般纷纷出现。其中，最著名的就当数吉他手强哥•瑞•那赫特（Django Rei nhardt）与小提琴手史帝方•葛拉培理（Stephane Grappelli）所领导的法国热乐五重奏（Quintet of the Hot Club of France）。它融合了热爵士与流行音乐，是当时巴黎摇摆乐的地标，广受花都乐迷的喜爱。即使是多年以后，法国热乐五重奏留下来的七十八转唱片录音仍然是欧美日古董唱片的抢手货。在这种情况下，强哥与葛拉培理互相搭配的法国热乐五重奏，不但创造了鼎盛的巴黎俱乐部风光，更成功地吸收了盛行于巴黎蒙马特红灯区一带的“Musette”音乐，让这种强烈混血性格的音乐蜕变为爵士摇摆乐，确立法国爵士乐风格，短短五年间（1934—1939），在欧洲法西斯主义阴影笼罩与美国经济由盛转衰的危机中，欧洲爵士乐站起来了。

经历了两次世界大战，在经济崩溃和法西斯主义蔓延的夹缝中寻找生命的意义与文化认同，尽管这些艺术创作者出走巴黎的理由或许不尽相同，但他们都试图战胜自己，为生命的困境寻找出路。这，就是Jazz Age。

2、时光变迁

当研读了早期的爵士乐形式的著作，从早期的Ragtime、New Orleans、 一直到现在的Smooth Jazz、Acid Jazz我们会发现虽然他们都被冠以爵士乐的名称，但是他们的节奏、韵律、表演形式都有着明显的不同。有哪一种音乐形式可以像爵士乐一样，在短短一百年的发展中就可以出现这么多互相关连但又大相径庭的流派？这的确是一种有趣的现象。

许多伟大的爵士乐手他们的音乐以及演奏形式都跟他们在某段时间中他们在某地的生活型态有密切的关系。像是Dixieland的音乐就反映了第一次世界大战间，也就是20年代，芝加哥都市中的那种无休止的轰闹生活。摇摆乐则是具体呈现了战间期崇尚“大”的生活型态。也许像Marshall Stearns所说的，摇摆乐反映的是美国人——甚至是那时全世界对于“大”的爱好（love of bigness）。Bebop则捕捉到了40年代末的那种无休止的紧张。Cool Jazz则听起就像是想要反映活在冷战阴影下的人们的那种绝望与无情。到了Hard Jazz，则成了对现实充满了抗议的音乐形式。随着60年代黑人民权运动的觉醒，灵歌（Soul Music）开始主导了爵士乐，音乐的形式则表现为宗教般的爱和宽容。80年代的Acid Jazz和Smooth Jazz更多体现了一种经济价值下商业泛滥的色彩，而到了90年代的Hip-hop Jazz则回归个性张扬的时代，着力塑造一种个人英雄主义形象。

很多爵士乐手都以怀疑论（skepticism）的态度致力于重新建构以前的爵士音乐形式。因为对他们而言，因循从前是件违反爵士乐音乐本质的事情。而爵士乐的基础就是立基于活生生的（alive）人和事。
综观爵士乐的发展史，它就是从探索到更新，从肯定到自我否定的一个循环过程，不同风格的Jazz乐就是这一规律的直接表现，而对于未知的未来，新的音符依然会找到下一次的突破方向。然而，无论是哪种音乐，只有经过历史的积淀，唱片才能散发出永不褪色的声音。

还是以一个例子来总结吧：当Count Basie's（贝西伯爵）在50年代大红大紫后，有人找来了Basie以前的主唱 Lester Young，请他和他以前的老伙伴一起翻唱Basie在30年代的老歌。但是被他一口拒绝：“我做不到。我已经没办法再用以前的方式唱歌了，我的表演方式已经跟那时大不一样。现在是现在，以前是以前，而我们一直在改变。”

是的，Jazz一直在改变。至从第一批黑人奴隶踏上美洲大陆而被迫与自己的“故乡”割裂开始，它就在不断变化。从1917年发行第一张Jazz唱片开始，到上世纪二三十年代，从柏林到莫斯科，从巴黎到卡萨布兰卡，Jazz的声音已经侧耳可闻……在Jazz诞生的一百多来年，在它的发展过程中，它从来不是一种什么，而是一种如何，它不仅是一种演奏风格，更是一种态度，一种方法。对黑人而言，Jazz的意义就是在陌生和艰难的环境下顽强地生存下去，是对祖先血脉的追朔中衍生出的一种自我认同，它根植于黑人内心深处的不羁和尊严，并拒绝进入一个被称为“主流”的白人社会。而对我们而言，Jazz的意义就是在末世之下与自我认同不断契合的人生感悟，在无数个夜里它一再地温暖我们那早已冰冷的心，告诉我们，什么应该舍弃，什么应该保留，什么是自由，什么是永恒。

生活就像让一部巨大的机器，早已将一切碾磨得粉粹。在冷酷的世界里，我们就像一粒干瘪的种子被抛弃在尘埃下，然而，我们要努力做到的就是寻找一片土壤，在卑劣之境顽强地生存下去——任时光流逝，真我不变，或许这就是Jazz带给我们的意义。

最后，让我们随着《As Time Goes By》（任时光流逝）的旋律，在阿姆期特朗（Armstrong）温厚沙哑的歌喉里结束本次讨论。
（试听-->> http://www.whatwhatwhat.com/morocco/a002.mp3）

songliang

哈哈  有机会了向你请教啊！

键盘阿建

哈哈  有机会了向你请教啊！
songliang 发表于 2011-5-11 00:06

    宋亮，你客气了，不是请教，而是共同探讨了、