《和声法则》第十八讲 离调和弦

scz

离调和弦也是一种装饰性和弦使用较为广泛。在介绍离调和弦之前先来回顾一下自然大调的原始数学模型，请读者注意以下的写法与具体调式种类无关。
Ⅶ0—Ⅲm—Ⅵm—Ⅱm—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ；
+5，+4，+3，+2，+1，0，—1；（和弦的位置编号）
它是根据组成原理按纯五度下行，两端是减五度排列。其中的和弦都是原位三和弦，只有Ⅶ0是减三和弦其它都是协和的大小三和弦。在这里没有替代和弦，特别是Ⅴ—Ⅰ不是有实际意义的终止式。再来看看小调：
Ⅱ0—Ⅴm—Ⅰm—Ⅳm—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ ；
+2，+1，0，--1，--2,--3,--4;（和弦位置编号）
也是按组成原理生成的自然小调原始数学模型。所有大小调的区别都来源于原始数学模型的不同，所有自然大小调的功能都能从它们的原始数学模型得到解释。Ⅴm—Ⅰm 也不是具有实际意义的终止式。有实际意义的终止式是经过替代之后的Ⅴ7—Ⅰ和Ⅴm7—Ⅰm和弦公式，同时在很大程度上确立了调式的存在，通常称为属——主关系。这个属——主关系中有四个含义读者们应当记住。“属”指的是“属七和弦”，“主”指的是必须是协和的大小三和弦，它们之间是纯五度下行，主和弦根音是调式音阶的主音。 在自然大调中由于属七和弦的三音和七音对主和弦的根音（主音）和三音是半音关系有很强的倾向性并解决到“主”，因此这样的属——主关系无论是传统和声理论还是现代和声理论都受到音乐家们的高度重视。而在自然小调中缺少导音因此它的属七和弦对主和弦倾向性不如自然大调的属七和弦，由于这个原因西方音乐几乎否定了自然小调的存在。这是我们学习离调和弦的理论基础。
一旦把属——主关系与原始数学模型联系起来，不难发现原始数学模型中的和弦材料都是纯五度下行只有两端不是，只有一个不是大小三和弦（最高位置和弦是减三和弦）其它都是大小三和弦，所有和弦材料在构成和弦公式后都可以根据具体情况由七和弦替代。如，从自然大调的原始数学模型中截取Ⅱm—Ⅴ和弦公式，如果它出现在某个和声中是很正常的和声公式。当用Ⅱ7来替换Ⅱm时情况发生了质的变化，此时有了呈现新调式的属——主终止感，离开了原有调式。这种短暂的只有两个和弦的离开原有调式称为“离调”。在和声理论中把这种属——主称作副属和弦和副主和弦。此时的Ⅱ7相当于“属”而Ⅴ相当于“主”。这种质的变化表现在另一方面是这个Ⅱ7已经不是和声中的独立成分而是从属于Ⅴ级的装饰和弦。原本是Ⅱm—Ⅴ和弦公式变成了Ⅱ7•Ⅴ的和弦进行。通常Ⅱ7用Ⅴ7/Ⅴ表示。构成Ⅴ7/Ⅴ•Ⅴ的和弦进行。Ⅱ7的三音和七音与Ⅴ的根音（副调的主音或临时主音）和三音是半音关系，便两个和弦更为紧密。如果使用Ⅱm7替代Ⅱm，由于Ⅱm7的三音与Ⅴ的根音不是半音关系，不具备Ⅱ7•Ⅴ的和声优势。这就是必须选择Ⅱ7的唯一理由。这也从一个侧面论证了和弦的组成结构决定了它的功能。

范例1、1=C 3/4
C    F  +   G
5    4  2 | 2 — — |
C：Ⅰ  Ⅳ     Ⅴ
一个半终止语句。第一小节有一个和弦外音“2”，是一个先现音。构成Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ的和弦公式，读者应当没有任何问题。为了处理外音和弦，可以在和弦外音处加入一个离调和弦Ⅴ7/Ⅴ即Ⅱ7级和弦。构成 ：
C    F  D7      G
5    4  2     | 2 — — |
C：Ⅰ  Ⅳ  Ⅴ7/Ⅴ  Ⅴ
和声进行是：
Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ7/Ⅴ•Ⅴ
其中Ⅴ7/Ⅴ理解为“Ⅴ级的属七和弦”即Ⅱ7级（D7）和弦（如果理解有困难可参阅自然大调原始数学模型，还有困难可发帖），此时的Ⅴ级和弦是副主和弦。一定要注意！Ⅴ7/Ⅴ中有两个和弦音与Ⅴ的和弦音（包括临时主音）是半音关系。而且Ⅴ7/Ⅴ级的和弦音不与旋律音“2”有小二度音程冲突。

范例2、林文信《12•••》66页《相思雨》5至8小节。
和弦连接是：
F—C—Am—Dm—G—C；
构成：
Ⅳ—Ⅰ—Ⅵm—Ⅱm—Ⅴ—Ⅰ；和弦公式。
但是在第6 小节的最后一拍加入一个离调和弦Ⅴ7/Ⅱm效果会更好，这个和弦是A7。此时的和弦连接是：
F—C—Am—A7•Dm—G—C；
构成：
Ⅳ—Ⅰ—Ⅵm—Ⅴ7/Ⅱm•Ⅱm—Ⅴ—Ⅰ；和弦进行。
其中Ⅰ，Ⅵm，Ⅴ7/Ⅱm三个和弦都在第6 小节。从Ⅴ7/Ⅱm（A7）构成上看，它的三音和五音分别与Ⅱm（Dm）的根音与三音是半音级进，是构成紧密关系的要件。如果把Ⅴ7/Ⅱm级和弦的七音“5”再提出高半个音，成为“#5”它的倾向性会更好，但是不协和性也明显加强这是一弊，因此使用Ⅴ7/Ⅱm（A7）可以达到要求。如果使用Am7情况就不同了，在Am7和弦中只有五音“3”与Dm和弦的三音有半音关系，其它几个和弦音都没有这种半音级进，因此不能使用Am7只能使用A7。
从以上范例的论述中可以得出这样的结论：从任何原始数学模型中截取两个相邻和弦，把高位和弦用大小七和弦替换，低位和弦必须是大小三和弦（减三和弦不具备这个条件）就构成合法的离调和弦(由于有了变化音，要注意小二度冲突！)。针对前面的自然大小调式的原始数学模型可以看出由旋律经过调式解析产生的调式音价并得到和弦材料，这些和弦材料再经过“组成原理”产生该旋律的原始数学模型，实际上也是该旋律的“属—主”离调和弦的集合，可以说原始数学模型作用非凡。从定量分析看，在原始数学模型中的任何一级和弦（不包括最高位和弦——减三和弦）的位置编号加一之后的和弦用大小七和弦替代就构成离调和弦。更清楚的解释是：如果一个和弦的位置是X，那么它的离调和弦就是X+1位置上的大小七和弦。
由于属七和弦包括变化音级，这些变化音级已经超出了调式音价的范围，因此在具体应用中有些问题要引起注意。在声部处理上防止半音冲突和对斜出现，如果出现变化音有重复应当作反向进行，这可都是书面上的老生常谈。

范例3、林文信《12•••》60页《选择》4—6小节。
和弦连接：
C—C7•F—G—C；
Ⅰ—Ⅴ7/Ⅳ•Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ；
读者不难理解上述公式 的正确性。其中Ⅰ—Ⅴ7/Ⅳ部分在第四小节，如果不要Ⅴ7/Ⅳ部分，在第四小节能只用Ⅰ级和弦也完全说得通，但是从“雅”的角度看只使用Ⅰ级有些不够，读者注意后面的副主和弦Ⅳ级构成紧密的装饰性和弦关系，明显的起到了“V”符号的间断作用（要在琴上作视听比较）。在语句最后使用 Ⅴ—Ⅰ的公式而没有使用Ⅴ7—Ⅰ的终止式，是可以理解的。但是在歌曲的结束仍然使用 Ⅴ—Ⅰ（G—C）缺乏Ⅴ7—Ⅰ的终止感有些不好理解。在23小节也是相同的使用方法。

范例4、林文信《12•••》74页《最后一夜》第17~18小节。
原本只是和弦C。在这两个小节之内时值太长，在18小节用C7替换C而后和弦正好是F和弦。构成
Ⅰ—Ⅴ7/Ⅳ•Ⅳ的和弦连接。Ⅴ7/Ⅳ也是离调和弦。
以上的论述可以归结为正格进行范畴与此相连的还有变格进行，也可以起到装饰作用。在和弦连接中的副下属和弦就能起到这种作用。先看以下的范例。

范例5、林文信《12•••》82页《今夜又搁块落雨》1~4小节。
使用了C，Am，Em，Am四个和弦。其中C—Em—Am和弦公式，而第二小节的Am仅仅利用以前介绍的内容不好解释。这个Am和弦在这里是副下属和弦起到装饰和弦作用。构成：
Ⅰ—Ⅳm/Ⅲm•Ⅲm—Ⅵ；
Ⅳ/Ⅲ在这里就是Am而Ⅲ就是Em。明显是纯四度下行，是变格进行。这样的“副下属——副主”的进行在原始数学模型中是可以得解释。如果副主和弦是X那么副下属和弦就在是X-1，但是自然大调中的Ⅶ0和自然小调中的Ⅱ0除外因为它们不是大小三和弦，不具备副主和弦的条件，因此也不可能有它们的副下属和弦。有的文献中用bⅦ（大三和弦）来替代Ⅶ0（减三和弦）以解决上述矛盾，但是代来了新的理论上的问题。bⅦ不是自然大调原始数学模型的组成成分，只是由变化音构成的和弦不能随便替换使用否则会造成冲突。如果以自然大调为基准，bⅦ是布鲁斯调式的一个音级。对于布鲁斯调式的旋律我们完全可以运用“调式解析”和“组成原理”单独对其进行处理而生成布鲁斯调式的原始数学模型，完全没有必要和自然大调混为一潭。基于此笔者认为bⅦ级和弦应当从自然大调原始数学模型中清理出去，使自然大调的原始数学模型更清晰，更简捷，更可靠。还有一些朋友把自然小调的原始数学模型也按着与自然大调完全相同的“下主和弦，•••属和弦，主和弦，下属和弦”的排列规律，那是没有理论根据的模仿。论述开始给出自然大小调的原始数学模型的对比就有这层意思。读者都知道自然小调的原始数学模型与自然大调是有区别的，区别的来源也是有理论根据，那就是组成原理。数不清的各种调式的功能区别与它们不同的原始数学模型是分不开的，要学会运用不同的原始数学模型解释它们的不同性质与功能。这可是一条学习和声理论的捷径，至于叫什么“原始数学模型”、“规则”还是“法则”或者“模式”并不重要。
副下属和弦与副主和弦是纯四度下行，不具备对副主和弦中的临时主音有半音倾向性，这一点读者可以从分析副下属和弦和副主和弦的和弦音构成上就可以明确。不象副属—副主之间很容易产生解决关系。这也是副下属和弦的使用有局限性的原因。

qyjs

拜读了，学习了。

mazmo

又有新课了，感谢楼主，一直要学下去，大家都来顶一下

键盘黎佳濠

不是很懂····我连这个是几级都忘了···VII 这是几级啊？7级？

sunxuli1996

一直没发现论坛上还有这么好的东东！！

tangk72

感觉豁然开朗

◇★鸭蛋蛇★

文中写了重属和附属的一些和声知识，写的很好。。。再问一句，文中提到了一下 降7级大三和弦，貌似没有细细解释，只是说剔除，可是还是不知道本质原因。
    C调中见过 bB大三和弦接主和弦C，还有接属和弦G。 这个bB: bVII-II-IV，变音是bVII级，是啥东西啊。

scz

楼上网友：
有关bⅦ级和弦的应用，笔者在《和声法则》中已经作过详细论述，在这里再一次加以明确。
笔者在一开始从参考文献中引入了一个纯五度下行的表达式，其中有这个bⅦ级并注明具体参考文献，这样有点违心的写出它是有原因的，这一点已经在《后记》中作出说明。
bⅦ级不能出现在大调原始数学模型中的原因是：bⅦ级不是大调的和弦材料，它是布鲁斯调式的和弦材料，在“《和声法则》第二十一讲 布鲁斯调式的和弦公式”文章中已经作过讲解。之所以有的文献中把bⅦ级列入到大调和弦材料，笔者认为是用大小调的和声理论来解释布鲁斯调式的结果。实际上布鲁斯调式已经超出了大小调式和声理论所能解释的范围，非要这样做就会产生如下的错误论点：流行音乐、爵士音乐大小调不分。这种观点现在较为流行，它阻碍了读者正确的理解流行音乐和爵士音乐。
下面再把《第二十一讲 布鲁斯调式的和弦公式》的关键内容简单重复一下。
从参考文献引入的布鲁斯调式音阶是：
Ⅰ，Ⅱ，bⅢ，Ⅲ，Ⅳ，bⅤ，Ⅴ，Ⅵ，bⅦ，Ⅶ，Ⅰ。注意！bⅦ是合法的调式音级。
和弦材料如下：
Ⅰ，Ⅱmin，bⅢ，Ⅲ，Ⅳmaj，bⅤ，Ⅴ，Ⅵ，bⅦmaj，Ⅶ0。同一个根音上的和弦材料多于一个只用根音表示。
生成的原始数学模型是：
bⅤ—Ⅶ0—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱmin—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳmaj—bⅦmaj—bⅢ。其中包含bⅦ级和弦bⅦmaj，注意！这才是bⅦ级和弦的法定位置。
                              

蜘蛛66

唉   看不懂              

cyff

不错的网站

Ricardo

多谢分享~~慢慢看~{:soso_e134:}

威震天

学习下~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

hmcmmmmm

读过..。 受益中..

仰天

说的太好了，学习了！

有意思的世界

慢慢学  好东西

黑键·

我是学音乐的 我也学过和声 而且学得不错 但是看版主写的这些贴 看得很累  脑子要转很多弯

Tomas77

谢谢，学习了。

井月轻波

先道谢 再阅读

scz

黑键网友：
你的回复笔者看了几遍。虽然笔者完成了《和声法则》的写作，但是并不十分了解读者的心态，应当说是你阅读当中的真实感受。笔者认为你学的和声应当是传统和声理论再加上学的不错所以必然会产生“根深蒂固”，而SCZ的和声论点有许多已经超出了传统和声理论的范围很可能对你暂时不太适应或很不适应。建议你如果还想学习《和声法则》先暂时放一下，首先深入阅读《和声法则》后记的内容其中有几篇回复笔者认为是学院派网友所写与你肯定会有共同语言，你与他们直接交流了解他们是如何学懂的。  

井月轻波

scz 发表于 2013-1-11 19:56
黑键网友：
你的回复笔者看了几遍。虽然笔者完成了《和声法则》的写作，但是并不十分了解读者的心态，应当 ...

老师的文章，真是要慢慢加以琢磨。
如果老师有时间，真希望老师能出一些作业， 然后公布答案，也好参考进步。

scz

楼上网友：
和声写作如同命题作文不是当今考试通用的答题卡，它没有标准答案只有参考范文，有点类似于高考的作文题。所以答案不是唯一的，建议在学习过程中有目的的进行和声写作并上传到网上，网上有许多学院派的高手会帮助你。

井月轻波

学习完毕，对于老师后面说的小调内容， 还是很困惑。
一直对小调的公式使用，分不清。
谢谢老师

hingsun

比较不明白大调音阶为什么是向上走5个5度和向下走一个5度。向上走6个5度，构成1-5-2-6-3-7-升4，不可吗？或向下走两个5度构成 降7-4-1-5-2-6-3 不可吗？大调音阶为什么要定向上5个5度和一个向下4度？这谁定的，这最科学吗？

hingsun

接上，如大调音阶是连续向上走6个5度，则123升4567其实就是4567123，即fa调式，林文信说的最完美音阶。此音阶改变的是2级是大和弦，4级（增4度）是减，7级是小。但没有了音效很飞跃感的纯4度。所以不太明白为什么林文信说fa调式是最完美音阶。

hingsun

这种属主关系的离调和弦感觉很规律很好理解了。但发觉现在流行音乐的离调和弦基本是千变万化的。如C调的C和弦可以突然作G调的4级然后接D和弦然后又马上回到原调。或突然用降A和弦配do临时转降E调。或突然就直接用升Fdim（G调7级）马上就直接临时进入G调，（旋律也带离调音了）但很快又马上回到原调。

scz

楼上两位网友：
对于你们两位的回复有些晚，客观原因是当时上网有些困难，现在情况有了根本性的改变。
先回复井月轻波。
实际上在处理和声问题上完全没有必要去考虑调式的存在。如果非要了解小调的公式，你最好阅读第二十五讲这一讲是考虑到有些读者对调式的深厚感情而增加的内容。对于理解离调中的副属和弦只要能成为针对副主和弦有如同Ⅴ7—Ⅰ中Ⅴ7的倾向性就可以了。
现在回复hingsun网友。
7-3-6-2-5-1-4 是一个纯五度音程下行的连接方式，也是笔者后续音乐理论平台的基础，其它的排列法不能构成音乐理论平台也不能产生之后的若干精彩的理论内容。这样的纯五度下行关系是最科学的，它的产生可以追溯到五度相生律不是当代某个人所发明，它的精典应用范例是 Ⅴ—Ⅰ进行力度强应用极为广泛，当代有多位音乐家力图在它的基础上有所发展。笔者也是充分发挥它的功能性，只是与其他人不同的是采用纯五度动态下行的方式而其他人是运用纯五度静态下行方式，如果采用纯五度静态方式不可能产生那么多的计算功能也就不可能出现“音乐理论宝典”。 音乐理论平台上的几组闭环数据的相对移动构成了纯五度动态下行方式，带来的结果是丰富多彩的计算功能，给读者带来了对音乐理论的重新认识。
音乐与美术不同，音乐是与时间有关的动态艺术。如果把纯五度关系当成静态的概念来理解那么后续所有的知识内容都必须死记硬背，这一点已经在许多文献中得到证明。许多读者抱怨学习音乐理论就是死记硬背，从认识论上看就是把原本是动态的有活力的音乐理论当成 了静态的僵死的音乐理论。

井月轻波

老师，能不能针对小调的数学模型 以及其应用，专门上一堂课？

井月轻波

温习完毕，谢谢老师。
老师，我也属于您说的“把自然小调套入自然大调里”的这类人。

小调的数学模型  Ⅱ0—Ⅴm—Ⅰm—Ⅳm—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ

我也是经常用I - IV -V - I 套入。    我将IVm 作为II0的替代和弦，插入进去，这样合适么？

井月轻波

井月轻波 发表于 2013-5-14 09:57
温习完毕，谢谢老师。
老师，我也属于您说的“把自然小调套入自然大调里”的这类人。

关于小调的和声法则应用，真的还欠缺许多。望老师有空能详细讲解，谢谢。

scz

井月轻波 发表于 2013-5-14 09:57
关于小调的和声法则应用，真的还欠缺许多。望老师有空能详细讲解，谢谢。

前些天外出没有及时回复。
你在回复中提到“关于小调的和声应用，· · ·”，这是一个关键问题也是一个原则问题，所以必须作一些必要的解释。
SCZ和声法则的核心是去除调式，是在没有调式的任何影响之下进行正确的和声写作，这一点是与西方古典和声理论有着本质上的区别。在西方古典音乐理论基础上作些解释性补充性的说明产生一本什么教程应当说比较容易也没有任何风险，但是当出现颠覆和挑战西方古典音乐理论就不是那么容易也存在着很大的风险，这也就回答了为什么SCZ用了那么长的时间才推出“和声法则”，这样的意图刘老师已经给以破解。你也看到了确实有个别人正如wxky读者所说“自己没什么理论，确对别人的理论指手划脚”的搅局“专业户”的最终结果。SCZ在《和声法则》一开始确实是从“调式”讲起，否则不能得到读者的理解，不得不采取逐渐的去除了“调式”的论述方式。
    现在给你的回复当然不能再以“调式”为基础，因为已经详细的介绍过脱离“调式”的和声法则的应用，这也足以说明西方古典音乐理论的重大缺陷即人为的加入了“调式”概念。