《和声法则》第二十三讲 再论音乐理论平台的应用

scz

音乐理论平台的应用十分广泛，如以前讲过的简谱与五线谱内容中的升降号与简谱调号的对应关系就是音乐理论平台1=C时的位置编号，而对各音级间的音程计算平台上也可以解决不必考虑什么“音数”。它的模块化设计更是功能强大，能够充分发挥读者的创造能力。
在第二十二讲提到“原创核心重点内容”中有如下表述：
1、        向下移三步，相当于叠加小三度。
2、        向上移四步，相当于叠加大三度。
3、        向下移一步，相当于叠加纯四度。
4、        向上移两步，相当于叠加大二度。
那么是否这个音乐理论平台只能计算出这四种音程呢？不是的它可以计算出任何音程，上面四条只是为了常用的大小三和弦和挂留和弦。由于是模块化设计，以上四条完全可以作为模板而推算出其它所有音程。
当然从另一方面的应用也不能忽视，它可以根据和弦定义准确的计算出所有的和弦音及所处位置，如大三和弦的定义是从根音开始大三度音程叠加小三度音程，那么根音是D时通过音乐理论平台从D 所在位置编号向上移四步（大三度音程）得到三音#F，再从三音#F向下移三步（小三度音程）得到大三和弦A，计算结果是D、#F、A。读者应当明白的是不需要去死记而要会运用理论。

首先介绍在音乐理论平台上如何计算任何音程及求解具体和弦音级

回顾音乐理论平台：
#F/bG—B—E—A—D—G—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—（bG/#F）；
#Ⅳ/bⅤ—Ⅶ—Ⅲ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—  bⅦ/#Ⅵ— bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ—（bⅤ/#Ⅳ）；
+6，+5，+4，+3，+2，+1，0，—1，—2，—3，—4，—5，（—6/+6）；
#4/b5—7—3—6—2—5—1—4—b7/#6—b3/#2—b6/#5—b2/#1—（b5/#4）
设1=C，得到音名C 必须对准 Ⅰ 级和弦位置编号0简谱唱名是1，这也是音乐理论平台的初始化。
首先以各个音级对于音名C的音程为模板推算出所有音程。
C不移动 移动位置为0 “纯1 度音程”。简谱唱名是1。
C 上移到G，从位置0向上移一步（+1）到+1，音程叠加“纯五度”。简谱唱名是5。
C 下移到F，从位置0向下移一步（—1）到—1，音程叠加 “纯四度”。简谱唱名是4。
C 上移到D，从位置0向上移二步（+2）到+2，音程叠加“大二度”。简谱唱名是2。
C 下移到bB，从位置0向下移二步（—2）到—2，音程叠加“小七度”。简谱唱名是b7。
C 上移到A，从位置0向上移三步（+3）到+3，音程叠加“大六度”。简谱唱名是6。
C 下移到bE，从位置0向下移二步（—3）到—3，音程叠加“小三度”。简谱唱名是b3。
C 上移到E，从位置0向上移四步（+4）到+4，音程叠加“大三度”。简谱唱名是3。
C 下移到bA，从位置0向下移四步（—4）到—4，音程叠加“小六度”。简谱唱名是b6。
C 上移到B，从位置0向上移五步（+5）到+5，音程叠加“大七度”。简谱唱名是7。
C 下移到bD，从位置0向下移五步（—5）到—5，音程叠加“小二度”。简谱唱名是b2。
C 下移到bG，从位置0向下移六步（—6）到—6，音程叠加“减五度”。简谱唱名是b5。
其中简谱唱名对应的就是音程（以前介绍过）。
以上只是建立了一块模板，当读者去除所有具体音名，唱名只保留移动步数及对应的音程将得具有定理意义的结论。
0、移动位置为0 “纯1 度音程”。
1、向上移一步（+1），音程叠加“纯五度”。
2、向下移一步（—1），音程叠加 “纯四度”。
3、向上移二步（+2），音程叠加“大二度”。
4、向下移二步（—2），音程叠加“小七度”。
5、向上移三步（+3），音程叠加“大六度”。
6、向下移三步（—3），音程叠加“小三度”。
7、向上移四步（+4），音程叠加“大三度”。
8、向下移四步（—4），音程叠加“小六度”。
9、向上移五步（+5），音程叠加“大七度”。
10、向下移五步（—5），音程叠加“小二度”。
11、向下移六步（—6），音程叠加“减五度”。
这个结论能够产生一个有用的推论：
已知音程的变化可以决定移动步数，从而计算出具体音级。
读者不要死记，只要通过上述使用C上的音在平台上查找就可以。
规律：
1、        向上、下相同步数，音程度数之和为9。如：上移二步和下移二步音程之和是2+7=9。
2、        音程转位的平台解释是它们两个步数之和是0。 如大二度上移+2步转位是小七度下移—2步，其和是（+2）+（—2）=0。
3、        大、小X度的两个音程的移动步数绝对值之和是7。如，大二度上移二步是+2而小二度是下移五步是—5，它们的绝对值之和是┃+2┃+┃-5┃=7,这可是义务教育数学那点事。
这三个规律只能出现在音乐理论平台上。

范例1、1=C  Cmajor和K46两个和弦音程求解并加以对比。

这一范例的真实目的不是针对这两个读者已经熟悉的具体和弦，而是用以解决对生僻和弦的深层次理论处理，掌握了这两个和弦处理就等于掌握了任何和弦处理方法。这就是音乐理论的重大意义。
Cmajor和弦的三个和弦音是C、E、G，都是稳定音级根音是主音。对应的位置编号分别是：0、+4和+1。C到E是从位置0到+4是向上移4步（+4），确定大三度音程。E到G是从位置+4到+1向下移3步（—3）， 确定小三度音程。从以上的理论分析可以明确Cmajor具有主和弦的所有特点并且是明亮色彩，都是协和音程。
K46和弦的三个和弦音是G、C、E，对应的位置编号是+1、0及+4。G到C是从位置+1到0 是向下移1 步（—1）这个音程是纯四度音程，也是协和音程。C到E 的音程前面已经介绍过是大三度音程，也是协和音程。G到E是从位置+1到+4，向上移3步（+3）是大六度音程，也是协和音程。从对它的理论分析得知它是一个协和和弦，由于低音上的音程不是大小三度音程而是纯四度音程因此色彩不明确。它不具有主和弦的基本功能，因此它不作为终止和弦使用。

范例2、有一个高叠和弦Ⅴ9它的定义是：大三和弦上（从根音算起）小七大九。求解它的和弦音【注1】（1=C Ⅴ9根音是G）。

已知Ⅴ9根音是G。从音乐理论平台根据大三和弦的定义得知需要从G开始上移四步到B再下移三步到D构成大三和弦的三个和弦音。根据Ⅴ9的定义中的小七度，需要从G下移两步到F 。定义中的大九度是从根音G算起，它是一个复音程相当于大二度音程【注2】。从音乐理论平台上计算出大二度音程需要从G向上移两步到A。结论： Ⅴ9 的和弦构成音是G、B、D、F、A与书中后续给出的五线谱完全一致。
读者自行计算：根音是B它的高叠和弦小三减五小七小九和弦的构成音是哪些？

第二 运用音乐理论平台分析副属和弦

副属和弦的使用是为了强化主——属和声进行的功能，这一功能在传统和声理论中是得到充分肯定。从直观音乐现象上看它有如下几个特点：
1、        副主和弦必须是大小三和弦，而它前面的副属和弦必须是属七和弦。
2、        副属——副主之间的和弦低音必须是纯五度下行。
3、        副属和弦都包含有变化音级。
4、        副属和弦通常用Ⅴ7/副主和弦音级（处于分母位置）表示。
5、        副属和弦的引入不改变原有的功能也不是独立的和声语句成分，只是用来修饰副主和弦。
这些音乐现象是客观存在的，在许多文献中都可以查到类似的论述。但是读者应当深入了解是什么“根源”产生这些音乐现象，也就是有的网友强调的“根据”是什么？
在音乐理论平台上可以看到任何相临的两个音级都是纯五度下行，在它上面构成的三和弦也都是纯五度下行。读者已经掌握了在截取范围内组成三和弦的技术要领，至于如何根据歌曲旋律进行截取也已经是成熟技术不存在难度。对于副属和弦使用的七和弦，只要理解为在大三和弦上叠加一个“小三度”音程也就得到需要的七和弦。就是再生僻的“小三度” 在音乐理论平台上也是“小意思”很容易就可以找到，理论根据就是任何音程绝对不会脱离音乐理论平台。
大小七和弦最大的特点是在大三和弦的基础上叠加一个小三度音程。这样从根音算起都是增加了一个小七度音程，这个音程虽然是不协和仍然比大七度（小二度）要协和的多，因此在电子琴单指和弦及手风琴左手和弦设定了这个和弦。这个和弦的使用还要满足和弦的倾向性强化和声的进行力度，要求副属和弦至少要有两个和弦音对副主和弦有半音倾向。这样一来势必造成副属和弦出现变化音，它们多出现在音乐理论平台截取范围之外造成和弦成为替代和弦必然起到装饰和弦作用，实践证明它们取得了离调和弦的地位。至于为什么副属和弦要有两个和弦音对于副主和弦要有半音倾向是这样解释的，C自然大调的属——主关系是G7—C，属和弦G7的和弦音是G、B、D、F其中B和F两个和弦音对于主和弦根音和三音是半音关系。它起到了 属——主和弦进行的标志作用，后续的副属——副主进行自然也应当达到G7—C的标准。另一个是G7的所有和弦音都在截取范围之内，其它的副属和弦的和弦音不能满足这一条件只能从截取范围之外取得某些和弦音（至于为什么？读者已经有能力结合音乐理论平台自行分析 ）。这也是本位属和弦与副属和弦的区别。同时回答了副属和弦不是和弦材料而起到装饰作用的原因。

范例3、从音乐理论平台解释如下五个副属七和弦存在的理论根据，已知1=C 主音是C（C自然大调）。
1、        A7—Dm； 2、B7—Em； 3、C7—F；  4、D7—G； 5、E7—Am【注3】。   

这五个副属和弦连同它们的副主和弦的根音都存在于音乐理论平台上并都在C自然大调截取范围之内。
1、A7—Dm
纯五度下行，构成Ⅴ7/Ⅱm•Ⅱm的和弦连接。其中Ⅴ7/Ⅱm就是A7明确表示是副属和弦，Ⅱm就是Dm是副主和弦,它是和弦材料小三和弦。读者必须高度注意在副属和弦位置上并没有使用Am7（在这里如果使用Am7是病句），如何解释请注意以下内容。
已知A7的和弦音是A、#C、E、G（书中五线谱表示）。它们的音程从音乐理论平台可计算出分别是大三度、小三度、小三度，而A到G是小七度。读者应当明确具有属七和弦（大小七和弦）的条件，它的基础部分是大三和弦。
而和弦Dm的三个构成音是D、F、A（书中五线谱表示）。从音乐理论平台计算出音程分别是：小三度，大三度，是一个小三和弦是和弦材料。具备副主和弦的条件。
从这两个和弦的内部音级就会发现副属和弦的#C、 E与副主和弦的D、F是半音级进解决到主和弦，构成的副属和弦并增加了变化音级#C，如果使用Am7（和弦音是：A、C、E、G）虽然没有变化音级，但是不能达到半音解决到副主和弦这项基本要求也不是副属和弦。从音乐理论平台上看这个变化音级已经在截取范围之外，是否能够使用要根据具体旋律。
读者完全有理论根据得出A7是副属和弦，Dm是副主和弦。
2、        B7—Em
纯五度下行，构成Ⅴ7/Ⅲm•Ⅲm的和弦连接。其中Ⅴ7/Ⅲm就是B7明确表示是副属和弦，Ⅲm就是Em是副主和弦,它是和弦材料小三和弦。分析如下：
已知和弦B7的和弦构成音是B、#D、#F、A它的基础部分是大三和弦（注意！不是原始数学模型中的减三和弦Bdim）Bmajor，从音乐理论平台很容易确定它们的音程是大三度和小三度。而从平台上能够确定从根音B 到七音A是小七度音程，读者有根据初步确定B7具备属七和弦的条件。其中有两个变化音级#D、#F是在音乐理论平台上的截取范围之外。
Em和弦的构成音是E、G、B从音乐理论平台上确定它们的音程得出是小三和弦并确定是和弦材料。
读者不难发现B7的#D、#F两个和弦音与Em的两个和弦音E、G是半音级进，读者有根据确定 B7是副属和弦而Em是副主和弦。
3、        C7—F
已知C7的和弦音是C、E、G、bB，基础部分是大三和弦，从根音C到七音bB从音乐理论平台可以计算出是小七度音程，并且bB是变化音级在平台了截取范围之外。
和弦F的和弦音是F、A、C从音乐理论平台可以计算出音程并且能够确定是大三和弦也是和弦材料。
C7的和弦音E、bB与F的和弦音F、A是半音级进，因此可以确定 C7是副属和弦而F是副主和弦。
4、        D7—G
已知D7的和弦音是D、#F、A、C，基础部分是大三和弦，从根音D到七音C从音乐理论平台可以计算出是小七度音程（下移二步），从A 到C是小三度音程（下移三步）。其中 #F 是变化音级在音乐理论平台截取范围之外。
G的和弦音是G、B、D，从音乐理论平台可以计算出它的音程符合大三和弦，都在截取范围内因此G是和弦材料。
D7的两个和弦音#F、C与G的两个和弦音G、B是半音级进。可以确定 D7是副属和弦而G是副主和弦。
5、E7—Am
已知E7的和弦音是E、#G、B、D，从音乐理论平台计算可知，它的基础部分是大三和弦，从根音E到七音是小七度（下移两步），和弦#C是变化音级，在截取范围之外。
Am的和弦音是A、C、E，从音乐理论平台可以计算出它的音程符合小三和弦，都在截取范围之内是和弦材料。
E7的两个和弦音#G、B与Am的两个和弦音A、C是半音级进。可以确定E7是副属和弦而Am副主和弦。
对于上述C自然大调而言，从音乐理论平台所截取的音阶范围可以明确只有六个音级可以构成大小三和弦和弦的根音，它们是C、D、E、F、G、A音级B 不具备这个条件，其中C是本位主和弦的根音，因此有可能产生副主和弦的根音只有 D、E、F、G、A 五个。当然对于类似布鲁斯这样的大型音阶肯定要超过这个数量，但是在音乐理论平台上分析方法是相同的。

第三 运用音乐理论平台解释离调

从上面内容读者很容易发现副属和弦要求解决到副主和弦，它不能独立存在于和声语句之中，这样的副属——副主的组合必然同时构成了“离调”【注4】。
音乐理论平台上任何两个相临的音级理论上都可以在这两个音级上构成离调，究竟能够产生多少个离调取决于音阶规模的大小，如布鲁斯这样的大型音阶可能多些。另外的一个条件是后一个音级能够产生和弦材料，也就是它的和弦音必须都在截取范围之内并构成大小三和弦，这样的离调在音乐理论平台上很容易确定，至于副属和弦的变化音级肯定存在于音乐理论平台，多数情况是截取范围之外或处于游离音级，特别是标准七声音阶多在截取范围之外。
在有些歌曲的旋律中已经包含有变化音级，这实际上有些超出了大小调式音乐理论所能解释的范围，传统的作法是把某些多于七个的音级归结为“和弦外音”人为的使调式音阶保持七声。这样的做法很明显有些削足适履，既然变化音级已经出现在旋律中就必须给它一定的位置，这才是适应多元化音乐理论的基本要求。现在读者已经掌握了音乐理论平台的概念在这个平台上完全可以清楚变化音级的位置。有一首《游击队歌》在它出现离调的地方就存在上述问题，请看如下范例。

范例4、在《游击队歌》1=G 4/4主音是G,旋律中对离调的分析。

在分析过程中读者不要考虑它是什么调式，也就是与所谓“调式”无关，否则会出现很大的理论上的障碍。
旋律中共使用八个音级，先按传统理论列出七个。
它的七声音阶简谱唱名是：
1、2、3、4、5、6、7。另一个变化音级是 #4。
列出全部音级的简谱唱名是：
1、2、3、4、#4、5、6、7。共八个音级，注意！#4 的处理。
八个对应音名：
G、A、B、C、#C、D、E、#F。注意！#C 对应#4。
从音乐理论平台上截取；
【#F/bG】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—【bD/#C】—（bG/#F）；
【#Ⅳ/bⅤ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—  bⅦ/#Ⅵ— bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ—（bⅤ/#Ⅳ）；
【+6】，【+5】，【+4】，【+3】，【+2】，【+1】，【0】，【—1】，—2，—3，—4，—5，（—6/+6）；
【#4/b5】—【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】—b7/#6—b3/#2—b6/#5—b2/#1—（b5/#4）；
明显是八个音级扩大了截取范围，它的功能范围包括原有的七声音阶，最为重要的是明确了变化音级的地位并可以运用相同的处理方法。
在李重光《音乐理论基础 》177页《游击队歌》有这样两小节旋律：
• • •┃33 3  66 6 ┃2 22  3#4  5  055 ┃• • •
书中指出转入D大调。而在另一本和声教材中给出如下和声进行：
┃G  Em ┃ D   A7    D ┃
音级表示：
┃Ⅰ  Ⅵm ┃ Ⅴ   Ⅱ7    Ⅴ ┃
其中Ⅰ— Ⅵm—Ⅴ是和弦公式。而┃ Ⅴ   Ⅱ7    Ⅴ┃又如何解释呢？
Ⅱ7在这里不能构成助音和弦作为其它的外音和弦也不合适。这里的Ⅱ7到 Ⅴ是纯五度下行，Ⅱ7的和弦构成音从音乐理论平台可以确定是A、#C、E、G，Ⅴ级的和弦音是：D、#F、A。Ⅱ7的和弦音#C、G与Ⅴ级的和弦音D、#F是半音级进，因此Ⅱ7 与Ⅴ构成离调。这里有一个简单的道理读者必须清楚【注5】：1=G，G是主音（相当于G大调）它的Ⅴ级，就是1=D，D是主音（相当于D大调）的Ⅰ级主和弦，而1=G的Ⅱ7级就是1=D的Ⅴ7级。这样在原有Ⅱ7到 Ⅴ的进行就成为D大调的Ⅴ7/Ⅰ•Ⅰ表现为离调。所以在第二小节中┃Ⅴ   Ⅱ7    Ⅴ┃的和弦进行就是D : Ⅰ—Ⅴ7/Ⅰ•Ⅰ,这里的前一个和弦D: Ⅰ与G：Ⅴ是同一个和弦并在和声中也是同一个位置，它是一个关键因素，转调需要这样一个共同和弦作为过渡。这时的#C在音乐理论平台上已经不是大小调式二元化音乐理论概念的变化音级而是截取范围内的音级。不过这样的八个音级的截取范围肯定包含七声音阶的全部内含。
在前面的和声贴中有这样一句话“读者在对待爵士音乐的问题上应当站的高一点看的远一点”读者可能不理解它的真实含义。当读者面对正统的大小调式七声歌曲，使用传统二元化音乐理论和使用音乐理论平台上的有关理论观点来分析理解其结果是没有什么区别，都能得到相同的结论，这说明音乐理论平台包含了传统的音乐理论观点。但是，如果面对的是诸如布鲁斯这样的超越大小调式的音乐作品，它的音阶已经不是传统音乐理论的标准七声音阶而是大型音阶。那么大小调式的音乐理论将束手无策只能用“不分大小调”来进行开脱，这当然不是读者所需要的合理解释。当读者把这些诸如布鲁斯音阶放到音乐理论平台上你就会豁然开朗，和弦材料、音程关系、和弦音的位置、和弦外音的地位、原始数学模型及和弦公式等等所有的一切都一目了然，这是它自身的功能。它的适应范围包括传统的大小调式的理论内容，更适用于大小调式理论无法解释的其它生僻调式音乐，特别是大型音阶的音乐作品。这就是介绍音乐理论平台观点的真实含义。
  
第四 利用音乐理论平台解释和弦的功能体系

学院派常把以大小调式为基础，限定三度叠置和弦为和弦材料而建立的和声理论称为功能性和声。对于当代音乐的多元化这样的功能性和声明显存在着局限性，它的适应范围是在七声的大小调式，严格的讲是自然大小调。它的核心概念是围绕三个骨干和弦形成三个功能 组最终倾向于主和弦，同功能组中的和弦突出特点是有两个和弦音是相同的。这样的和声理论观点在实践中得到应用于，甚至成为传统和声理论的基本内容。 如，最常用的Ⅰ—Ⅵ—Ⅴ—Ⅰ和弦公式的产生根据就是“和弦的功能体系”中的替换。
音乐理论平台是适应多元化音乐，它也应当能够解释大小调基础理论上产生和弦功能体系。在《和声法则》的“原始数学模型”中有过关于功能体系应用的介绍，而在音乐理论平台上更为明显。任何一个音级上移三步和四步得到的两个音级，只要在它们上面构成三度叠置和弦并且和弦音在截取范围内都是同功能组和弦，这一概念本身与调式无关与音阶大小也无关只与旋律有关，特别是对于那些大型音阶在音乐理论平台上查找同功能组和弦是相当方便。   

范例5、用音乐理论平台分析和弦的同功能替换。

设1=C 主音是C。

原始数学模型是：
Ⅶ0—Ⅲm—Ⅵm—Ⅱm—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ。
位置编号：
+5，+4，+3，+2，+1，0，—1。
能够得到和弦公式：
Ⅰ—Ⅱm—Ⅴ—Ⅰ。
从《和声法则》概念上可知Ⅳ对应的位置编号是—1，加3 是+2对应是Ⅱm，得到Ⅱm与Ⅳ是同功能组可以替换。得到：
Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ。
再从音乐理论平台加以解释,假设是七声音阶。
#F/bG—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—（bG/#F）；
#Ⅳ/bⅤ—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—  bⅦ/#Ⅵ— bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ—（bⅤ/#Ⅳ）；
+6，【+5】，【+4】，【+3】，【+2】，【+1】，【0】，【—1】，—2，—3，—4，—5，（—6/+6）；
#4/b5—7—3—6—2—5—1—4—b7/#6—b3/#2—b6/#5—b2/#1—（b5/#4）
如果上述截取的音级构成和弦材料也可以产生和弦公式：
Ⅰ—Ⅱm—Ⅴ—Ⅰ。
它的【Ⅳ】上移三步到【Ⅱ】是替换位置，可以产生：
Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ。
和弦公式，与上述结果完全一致
当然从【Ⅳ】也可以上行四步到【Ⅵ】它们也可以产生同功能组和弦，替换成：
Ⅰ—Ⅳ—Ⅱm—Ⅴ—Ⅰ【注6】。
也是常用的和弦公式。
如果是大型音阶这种替换规律也成立。如,1=C 时的布鲁斯音阶是在上述截取的范围有所加大，因此上述七声音阶的所有和声功能在布鲁斯音阶截取范围内都兼容。相反则不能完全兼容，即在音乐理论平台上布鲁斯音阶所有拥有的功能七声大小调式不能完全拥有。同时回答了一个严肃话题不能再用七声大小调式音乐理论来解释布鲁斯调式。


【注1】        摘自一本有关和声的教材，原文如下：
“Ⅴ9—大三小七大九（M3m7M9）；”
没有在定义时给出准确和弦构成音，在书中后续内容中出现五线谱和弦标记。笔者的目的是让读者掌握从定义通过音乐理论平台计算出和弦音，放弃死背硬记。
【注2】有关复音程的概念参阅李重光《音乐理论基础》98页读者完全可以读懂，没有必要在这里作无意义的重复。
【注3】摘自读书笔记，内容出自一本有关和声的教程只标出五线谱，与其它参考文献一样书中只给出现象要求读者如何记住结论没有给出论据，因此用“—”进行连接，在具体和声语句中用在离调情况下应当使用“• ”突出“装饰”作用。本范例的目的不是死记这几个和弦的解决过程而是要求读者从中明确理解解决问题的思路。
【注4】有关“离调”的概念在《和声法则》中有介绍。
【注5】这是一个有关转调的概念，从七声音阶为出发的转调已经在《和声法则》作过介绍。它与调性音乐有关，并不是只受大小调式理论约束，理论上可以在任何调式之间转移。
【注6】替换前是Ⅰ—Ⅵm—Ⅱm—Ⅴ—Ⅰ。Ⅵm与Ⅳ是同一功能组。

qyjs

拜读了，老师的教程既由浅入深，又深入浅出，但要真正理解并读懂，进而掌握会运用，还是需要下一番功夫来细细研究和实践的。

感谢老师的系列教程，受益匪浅。

a7838277

老师的文章先还没怎么看懂，后来才发现的写作思路！佩服老师！

潇湘剑客

多谢了，学习了

victoryz15

谢谢楼主分享！

BA7AK

感谢老师的系列教程，受益匪浅。

wangzhiping

永远支持楼主，