《和声法则》第二十七讲 音乐理论平台上的和弦替换

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《和声法则》第二十七讲 音乐理论平台上的和弦替换

   第二十五讲从音乐理论平台的观点介绍了有关调式的解析，会给读者一种耳目一新的感觉。在这个音乐理论平台上即可以适用传统音乐理论也适用于当代的音乐现象所需要的理论支持。有许多当代的音乐现象运用传统二元化大小调式音乐理论加以解释很可能甚至是肯定会出现争议，但是如果把它放在音乐理论平台上就不会有歧义性。  
   
　　有关和弦替换的知识在《和声法则》第八讲已经作过介绍，只不过当时由于客观条件的限制（还没有建立音乐理论平台的概念）只能从大小调式七声音阶的范围内进行讲解。它的实用性和计算替换和弦位置编号的科学性读者不会有任何怀疑和应用上的困难。现在已经是学习了音乐理论平台在它的基础上来理解和弦替换就不能再局限于七声音阶范围内，不仅适用于以前介绍的大小调式体系也适用于有如爵士音乐那样的大型音阶的调式体系及叫不上名字的任何音乐体系。
　　首先，半音和弦的替换是有一定条件限制不具有通用性，如果把这样的替换当作定理式的语言加以论述那是严重的概念错误。例如，对于Ⅲ级和弦来说bⅢ级就是半音和弦。它们之间理论上讲不能替换，对于Ⅲm级和弦与bⅢ替换也有很大的危险性也不能无条件的任意替换，它们的道理是相同的。现在针对这一问题进行必要的解释。如果根据一段旋律选择和弦 Ⅲ级，那么最起码应当具备旋律音与和弦音不能出现小二度冲突。而Ⅲ级与bⅢ级的和弦音必然存在小二度音程关系，因此bⅢ级和弦音肯定与 Ⅲ级对应的旋律音也会有小二度冲突。
　　
　　范例1、林文信《12小时· · ·》70页 1=C 主音是A，第八小节。
　　
　　针对旋律选择和弦E，和弦音是 E、 #G、 B ，三个和弦音与旋律音（包含E、B、#G）没有小二度冲突。如果读者用bE和弦替换E和弦问题就出现了，bE和弦人和弦音是 bE、G、bB与旋律音造成严重的小二度冲突。
　　
　　范例2、林文信《12小时· · ·》80页 1=C 主音是C，第八小节。
　　
　　旋律音包含E、B、G，选择和弦是Ⅲm级（Em和弦）和弦音是E、G、B与旋律音相匹配。如果用bE和弦替换Em和弦，因为bE的和弦音是 bE、G、bB有两个变化和弦音与旋律音还是存在小二度冲突。
　　
　　以上两个范例足以说明把这样的半音和弦作为可以替换的法则存在原则性的概念错误并有对读者误导嫌疑。从音乐理论平台上也能够看出类似于Ⅲ级与bⅢ级和弦根音位置编号相差太远，不符合替换和弦之间位置编号的要求，也不存在理论上的可能性。
　　
　　第二，和弦的替换也属于和弦的功能范畴必然与和弦的构成有关也就是说与和弦音之间的音程存在“函数”关系，这也是在剖析和弦替换的机理。但是由于笔者理论功底有限这样的论述只能在音乐理论平台上进行才有可能找到适合于所有音乐的和弦替换原理，为了论述上的方便当然这里所说的和弦替换指的是三度叠置的三和弦。
　　在传统和声理论中有三度叠置和弦替换它的理论根据是和弦功能组原理，在二元化大小调式理论中是相当成熟的理论应用。因此在以前的有关论述中得出 3 和  4 的七声音阶的两个和弦替换位置【注1】的计算数据，由这两个计算数据就可以推导出类似于Ⅳ—Ⅴ及Ⅴ—Ⅵm和弦公式也是这两个公式的生成原理【注2】。
　　当音乐进入到多元化时代，特别是针对当代流行音乐和爵士音乐这样的三度叠置和弦替换的解释有着明显的不足，因为流行音乐和爵士音乐是可能超出七声的大型音阶。第八讲有关替换理论的核心是在三度叠置和弦材料中只要有两个和弦音相同的和弦就达到替换条件，但是对于在音乐理论平台上这样的理论解释要重新加以阐述，其结果当然能够适合以前介绍过的七声及七声以下音阶也必须能够解释所有大型音阶。
　　现在即不考虑调式也不关心音阶大小只从音乐理论平台上的12 个音级来进行和弦替换原理的探讨。对于一个具体三度叠置和弦的替换原理重新解释如下：
　　
　　一个三度叠置和弦的三个和弦音中的任意一个和弦音发生变化（其它两个和弦音不变）所得到新的三度叠置和弦都是原始三度叠置和弦的可替换和弦。
　　原始三度叠置和弦的转位和弦肯定会有非三度音程，与非三度音程有关的和弦音发生变化使转位后的和弦成为新的三度叠置和弦，这个新的三度叠置和弦是原始和弦的可替换和弦。
    以上的叙述表面看起来有点绕口，请读者结合下面的范例。

　　由此所得到的替换和弦的根音在音乐理论平台上的编号不仅包括 3和4 而且远远超过这两个编号。在音乐理论平台上可以求解出以12个音级为根音的全部三度叠置和弦，一但读者根据旋律在音乐理论平台上作出截取也就等于求出了哪些和弦是和弦材料，从而也就计算出哪几个和弦是可以用作替换和弦和和弦材料及它们的位置编号，这一计算过程笔者是在音乐理论宝典【注3】上进行不需要使用笔和纸其结果与手动理论计算完全一致。
　　
　　三度叠置的三和弦包括四类：
　　大三和弦、小三和弦，减三和弦和增三和弦。
　　它们的分类方法依据是音程的不同。
　　大三和弦的下音程是大三度上音程是小三度。
　　小三和弦的下音程是小三度上音程是大三度。
　　减三和弦的上、下音程都是小三度。
　　增三和弦的上、下音程都是大三度。
　　这一段的论述是有用的，上面提到了“任意一个和弦音发生变化”这个“变化”是有严格规定，这个规定要求在变化所得到的结果只能是：
　　大三度变成小三度、或者是小三变成大三度或非三度音程变成三度音程。最终构成上述四类三度叠置和弦之一。请读者一定要认真读懂范例。
　　
　　范例3、在音乐理论平台上求解 Cmajor(大三和弦)可替换和弦。
　　
　　 Cmajor的和弦音是C、E、G,它的下音程是大三度上音程是小三度。
　　在音乐理论平台上的位置：
　　　B—【E】—A—D—【G】—【C】—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—bG/#F—（B）　　　Ⅶ—【Ⅲ】—Ⅵ—Ⅱ—【Ⅴ】—【Ⅰ】—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ— bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ— bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）。
　　从根音（也是低音）开始的和弦音走向是：
　　【Ⅰ】→【Ⅲ】→【Ⅴ】→【Ⅰ】。
　　相当于构成一个三角形，每个边的两个端点是两个和弦音。一个点发生变化另外两个点一定保持不变。【Ⅰ】→【Ⅲ】是上行四步（大三度），【Ⅲ】→【Ⅴ】下行三步（小三度）而【Ⅴ】→【Ⅰ】是下行一步（纯五度），这样的表达在音乐理论宝典上相当简单明确。先对这个原始和弦Cmajor的根音【C】进行改变求解它的替换和弦，这个求解笔者也是在音乐理论宝典上一次完成 。原理叙述如下：
　　设求解的新的和弦根音是【X】。
　　原始和弦的【Ⅰ】→【Ⅲ】是上行四步（大三度），根据上述结论只能是从大三度变为小三度从音乐理论平台或音乐理论宝典上可以得出【X】→【Ⅲ】应当是小三度音程是三步有两个音符合要求即 【X】=【Ⅴ】和【X】=【#Ⅰ】就是【G】和【#C】，但是【Ⅴ】作为和弦音替换不能构成和弦（因为替换后重复【Ⅴ】缺省低音），所以只能是【X】=【#C】。此时构成新的替换和弦#Cdim和弦音是【#C】【E】【G】，减三和弦上下音程都是小三度。在音乐理论平台上的位置是：
　　　B—【E】—A—D—【G】—C—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—【bD/#C】—bG/#F—（B）　　　Ⅶ—【Ⅲ】—Ⅵ—Ⅱ—【Ⅴ】—Ⅰ—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ— bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— 【bⅡ/#Ⅰ】— bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）。
　　请读者注意！【Ⅲ】与【bⅡ/#Ⅰ】的音程。到此求出了第一个替换和弦它的根音的位置是【bⅡ/#Ⅰ】位置编号是—5（从音乐理论宝典得出 【bⅡ/#Ⅰ】与位置编号+4的【Ⅲ】相差3步）。
　　从上面的分析足以证明在音乐理论平台上这个#Cdim理论上具备替换Cmajor的条件，但是在实际应用中是否可行还要看具体对应旋律是否与#Cdim相匹配。对于这个替换和弦#Cdim 是否能成为和弦材料还必须由旋律音在音乐理论平台上所作的截取来最后决定。如果旋律音是音乐理论平台上的全部12 个音级它的截取也就是音乐理论平台的全体，那么这个#Cdim替换和弦肯定是和弦材料。但是如果是C 自然大调它的音阶在音乐理论平台上的截取范围只限于　“【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】”明显看出#Cdim的减三和弦的根音【bⅡ/#Ⅰ】不在截取范围内。因此得到的结论#Cdim 不是C自然大调的和弦材料。不是和弦材料说明它不具备构成原始数学模型的条件，但不等于它不能有条件的进行和弦替换，比如说Emajor和弦不是a小调的和弦材料（a小调的和弦材料是Em）但是可以有条件的进行由Emajor替换Em【注4】。具备和弦材料条件的替换与不具备和弦材料的替换是有区别的，具备和弦材料的替换可以产生新的和弦公式，典型范例是C自然大调和弦材料Ⅳ替换Ⅱm构成最常用的和弦公式Ⅳ—Ⅴ还有Ⅴ—Ⅵm也是这个原理，它们都是“组成原理”产生的一部分。当不是和弦材料进行替换是产生公式之后的有条件替换或充当装饰性和弦，它不是由“组成原理”产生，带有锦上添花突出个性风格的意思。对于上述两者的论述表面上看较为简单笔者认为涉及学问较深，读者应当深思熟虑并结合琴上视听比较。音乐理论不是对音现象作表面上的简单描述而是内在深层次逻辑关系的推理表达。
　　再来分析Cmajor的和弦音是C、E、G 大三和弦，计算改变五音G的替换和弦。
　　 Cmajor的第二转位是C/G，从低音开始的和弦音是 G、C、E。它的下音程是纯四度上行【注5】，上音程是大三度。只要在音乐理论平台上找到了一个音替换低音G 达到下音程为三度就构成替换 Cmajor和弦的条件。
　　设【X】可以替换C/G中的G构成一个新的替换和弦的低音。
　　这时的【X】→【Ⅰ】的音程必须是大三度或小三度。
　　转位和弦C/G 的三个和弦音在音乐理论平台上的截取与原位相同还是：
　　　B—【E】—A—D—【G】—【C】—F—bB/#A—bE/#D—bA/#G—bD/#C—bG/#F—（B）　　　Ⅶ—【Ⅲ】—Ⅵ—Ⅱ—【Ⅴ】—【Ⅰ】—Ⅳ—bⅦ/#Ⅵ— bⅢ/#Ⅱ— bⅥ/#Ⅴ— bⅡ/#Ⅰ— bⅤ/#Ⅳ—（Ⅶ）。
　　设可替换音为【X】。
　　从音乐理论平台或音乐理论宝典可以计算出与【X】→【Ⅰ】成三度音程有两个音级分别是【Ⅵ】和【 bⅥ/#Ⅴ】。结果是【X】=【Ⅵ】和【X】=【 bⅥ/#Ⅴ】，【Ⅵ】对应【A】而【 bⅥ/#Ⅴ】对应【bA】，构成新的替换和弦是Am和弦音是A、C、E和bAaug和弦音是 bA、C、E。Am的下音程是小三度上音程是大三度，bAaug下音程是大三度上音程也是大三度。【Ⅵ】和【 bⅥ/#Ⅴ】在音乐理论平台上的位置编号分别是 +3 和 —4。
　　如果是12个音级的全音程截取那么Am和bAaug都是和弦材料，在C自然大调截取范围内Am是和弦材料，bAaug不是和弦材料（它的低音bA就在截取范围之外）。
　　
　　更换三音的Cmajor的和弦音是【C】、【E】、【G】 大三和弦的替换和弦如何确定？
　　Cmajor的三音是E。
　　设更换音是【X】。
　　Cmajor的下音程是大三度上音程是小三度，更换三音【E】为【X】只能是【C】→【X】变成小三度，【X】→【G】变成大三度。从音乐理论平台或音乐理论宝典计算得出只能是级【bE】。构成Cm和弦，和弦音是C、bE、G，它有两个和弦音与Cmajor相同。【bⅢ】=【bE】级在音乐理论平台上的位置编号是 —3。
　　在自然大调的截取范围内Cmajor是和弦材料而Cm不是，而在十个音级的布鲁斯音阶截取范围内这两个和弦都是和弦材料。
　　
　　对于如同布鲁斯调式的大型音阶在音乐理论平台上的截取范围内由于多于七个音级，因此具备在截取范围内构成高叠和弦的条件并具有和弦材料的功能，只不过与三和弦相比有色彩上的很大变化，在截取范围内同根音的高叠和弦的使用也可以理解为对应三和弦的替换。
　　
　　当这个布鲁斯的主音是C ，那么它就有两个主和弦Cmajor和 Cm。仅从这一点上看布鲁斯调式已经超出了传统大小调式体系，再加上庞大的和弦材料群及可以叠加成高叠和弦的大型音阶截取范围都是大小调式二元化音乐理论不能解释的也可以说是古典和声理论的漏洞。现代音乐理论著述中明确指出当代流行音乐广泛使用高叠和弦并明确色彩紧张度等特点，这些都是正确的对高叠和弦音乐现象的叙述，如果在没有探求这些“现象”的产生原理的情况下还不能说它就是音乐理论。虽然这样的艺术语言的论述形式当前比较时尚，不过读者还是应当追求这些“现象”的产生原理是什么？这个问题已经是在音乐理论平台上得到了解答，这样的解答不是对某些“时尚”音乐理论作品的“导读”，相反它们在这里作了读者们的义务“导读”因为它们提出问题（没有作出解答）在读者的音乐理论平台上得到了答案【注6】。
　　笔者一再反对把这样的音乐说成是不分大小调，更反对运用大小调理论解释这些音乐现象。笔者认为只要把这些音乐的旋律音按规定移植到音乐理论平台上所有的问题包括和声写作的一切前期准备工作都迎刃而解，并且不受调式的影响。从以上论述读者们完全可以认识到“调式”对于音乐作品的和声写作不是必须的也不是客观存在的，是西方古典音乐家强行加入的，它不能等同于旋律。既然读者们可以抛开“调式”直接针对旋律进行和声写作就有力的说明“调式”在和声中的地位，相反如果没有旋律对于和声写作将无法进行。所以把“调式”等同旋律的说法没有理论根据。如果真的象某些崇洋媚外人所说 “调式”是客观存在那么读者在和声写作时就无法抛开“调式”，可是读者就是抛开“调式”进行和声写作。在这么多的证据面前还坚持洋人的观点有点不可理喻。
　　
　　Cmajor的替换和弦在音乐理论平台上已经是求得：#Cdim、Am、bAaug及Cm 四个可用于替换 Cmajor 的和弦。读者应当学会计算方法并举一反三。
　　另外 还有:Em、Edim、Caug等和弦也是Cmajor 的可替换和弦。读者应当具有自行完成对它们的分析能力。
　　
　　音乐理论平台是一个模块化的思维方式，本文论述的替换内容本身就体现到了成为模块化一部分的应用方法。替换原本是一种常见的音乐现象在传统音乐理论中就有记载，读者多为死记硬背的方式进行学习。当读者一旦把它移植到音乐理论平台上就赋予它顽强的生命力，这个“顽强的生命力”就是超出了大小调式传统音乐理论范围并能够从理论上加以推演。以前讲过的音程、和弦以及传统音乐理论的调式甚至简谱与五线谱的关系等等都可以在音乐理论平台上呈现新的理论体系，对音乐理论的改革创新也是一个突破口。
　　总的看来读者们卸下了古典音乐家强加给和声理论的“调式”枷锁，运用音乐理论平台可以准确快捷地计算出针对旋律量身定做和弦公式就等于读者们脱离了死记硬背的苦海，可以说是给读者所代来的红利。在这样的事实面前可以理直气壮的说是相当先进，如果还是加以否定那么受益读者应当对他说是睁眼说瞎话。
　　
　　【注1】参考第八讲，其中3和4的位置计算的替换也适合于流行音乐和爵士音乐，但是它不是这两种当代音乐全部的替换内容，有关详细的理论分析请读者继续认真的向下阅读。
　　【注2】Ⅳ—Ⅴ和弦公式是由原始数学模型中的Ⅱm—Ⅴ里的Ⅱm级被Ⅳ级替换，Ⅱm级与Ⅳ级位置编号相差 3 。Ⅴ—Ⅵm和弦公式是由Ⅴ—Ⅰ（终止式）中和Ⅰ级被Ⅵm级替换，Ⅰ级与Ⅵm级位置编号相差 3，这样的解释与调式无关已经突破了传统音乐理论。
　　【注3】指的是《音乐理论宝典》第三版，网上介绍的《音乐理论宝典》是第一版。
　　【注4】类似的替换不能无条件进行，否则会出现病句。读者必须明确“条件”的含义是什么？
　　【注5】 C/G 与Cmajor 一样都是协和和弦，有的书中以C/G 包含有纯四度为由确定C/G 为不协和和弦的观点是错误的。纯四度音程是一个比大小三度还要协和的音程，另外一个常识性的观点协和和弦转位之后还是协和和弦。从音乐理论平台上看原位与转位和弦位置不变而位置与音程有关而音程与协和与否有关。
　　【注6】有的人在没有阅读完并根本没有读懂甚至永远不能读懂《和声法则》的前提下就在本网站敢于公开断言《和声法则》是XX书的“导读”。当读者阅读到这一讲就会明白究竟谁是谁的“导读”。
　　
　　
　　

scz

　　最近几天笔者认真的阅读了本版块lifzheng楼主的文章《关于调式以及调性概念的辨析中以及首调唱名的应用》有位网民在确定《花儿为为什么这样红》这首歌曲的调式回复中，把它说成是“大体可以归在“小调式”···”没有给出准确的说法。大家知道在《和声学教程中》的和弦公式就是让读者去死记硬背也要先准确的给出大调、小调等等，之后才能告诉读者该背什么公式，不同调式应该死背硬记的内容是不同的。如果按着““小调式”的范畴”说法其调式可选择范围太大，实际上还是无法准确确定调式，相当于设有说。这位网民的说法有力的证明了所谓古典和声理论体系相当不完备而且是漏洞百出，连一个普普通的《花儿为为什么这样红》在处理和声问题上都显得无能为力，真不知道还有多大用处。
　　在《和声法则》第二十五讲 范例1、是针对《花儿为为什么这样红》所作的调式解析并得出了准确的结果，读者很容易再通过第二十讲进行和声写作。
　　而在《民族和弦材料G角调应用范例》的回复中有位读者上传了一本《钢琴即兴伴奏基础教程》主编是泰尔副主编是高梅。这本书笔者之前阅读过在173页有这首歌曲并配有和声，关键是书中明确指明 《花儿为为什么这样红》是“角”调与一开始提到的那位网民说的“大体可以规在“小调式””是有出入的。毕竟书中还有胆量准确写出“调式”。
　　到此对于《花儿为为什么这样红》的有关调式的说法有了不同的三种 。
　　一种是“大体可以规在“小调式””。
　　另一种是“角”调式。
　　最后一种是《和声法则》第二十五讲 范例1.
　　请读者阅读之后给一个回复，点评一下对错，看看那一种最给力。
　　读者现在明白了一些西方早期音乐家强行加入到音乐理论当中的“调式”代来多大麻烦。笔者不是有意与古典音乐理论作对，更不是与学院派有过节。只是因为当今的中国不是李鸿章时代的大清拿洋人的鸡毛当中国人的令箭。
　　
　　

摇滚王勇

scz 发表于 2013-4-15 16:43
　　最近几天笔者认真的阅读了本版块lifzheng楼主的文章《关于调式以及调性概念的辨析中以及首调唱名的应用 ...

首先感谢scz 版主老师严谨的治学精神，您的《和声法则》系列教程我浅显读了一些，但并未读完，实在是其中一些天书一样的公式把人算迷了 对于一个半路出家的新手学生来说，里面的很多内容实在是非学院派科班出身不能知晓其奥妙啊！

但是您曾在讲到民乐的和声的帖子里也谈到过您上文的这个问题，大意就是说古典的和声体系对于解决中国民乐的和声问题毫无帮助，当去掉4、7 而用临近的音符来代替和弦内音，在古典和声里是不和谐的，但是在民乐里是非常和谐的，而且在当代的色彩和声体系里也是很和谐的。——从中可以瞥见：古典和声理论体系并非万能的，甚而与当代色彩和声体系以及很多民族音乐是相冲突的。所以说，古典和声理论并非衡量一切音乐的唯一标尺。只不过在各种和声理论中，我们接触西方古典理论太多而已，所以倾向于凡事拿它做剖析。

其他的和声理论体系（如民乐和声）与西方古典理论体系的关系就好比十二平均律与五度相生律的生律差异一样，我们接触十二平均律最多，但十二平均律并不能替代五度纯生律，如果用十二平均律的音高来为民乐古筝定音高，那就会闹笑话。——所以说，它们其实是两个相互独立的体系。

我们既然不能用十二平均律来替代五度纯生律，那么也不可能用西方古典和声体系来解决民族调式。如果强行去替代、解决，就会搞成一种“四不像”的、模棱两可的答案来，这些答案只会让人越看越糊涂。

scz

摇滚王勇 发表于 2013-4-15 19:31
首先感谢scz 版主老师严谨的治学精神，您的《和声法则》系列教程我浅显读了一些，但并未读完，实在是其中 ...

我们说西方的古典音乐理论相当不完备而且漏洞百出不仅仅是针对中国的的民族音乐而言，就是对西方的音乐也不能全面加以合理的解释，在笔者的和声贴中已经逐渐得到阐述。在网友“老爹”的笔下有个被称为“高人”的网民且不这么看，确实不仅仅钢琴十级比比皆是，就是西方古典音乐理论的那点陈词滥调也是人人皆知。“高人”在《关于调式以及调式概念的辨析中以及首调唱名的应用》的回复中明确指出和声“与音乐本身没有直接关系”，可是在《流行音乐和声技法》一书中序言的第一句对于和声写到“它是音乐的要素之一”。 序言由著名音乐家桑桐所写，笔者完全同意这种观点请读者注意不是因为有桑桐而同意。可是与“高人”的观点和声“与音乐本身没有直接关系”完全相悖，按常理既然亮出“与音乐本身没有直接关系”这样违背常理的观点就应当说明理论根据否则有误导读者的嫌疑。
　　“崇洋媚外”绝不是仅仅存在于政治范畴方方面面都有，只不过在音乐领域更为突出，只要读者稍微留心一点就能发现。这是一个深层次的问题，教育学生热爱民族音乐首先要扫除在音乐上的“崇洋媚外”思想，如果一提到音乐就是大小调可以说他根本不懂民族音乐满脑子只有西洋古典音乐那点过了时的破烂事把它定义为“崇洋媚外”不算过分。
　　笔者的和声贴帮助读者解决了有如“调式”、和声等一些音乐理论上的难题这就是读者看得到的知识“红利”，另一个更为重要深层次的目的是努力的为振兴民族音乐这个大题目作点力所能及的工作。笔者认为振兴民族音乐最大的阻力有两个：
　　1,西洋古典音乐理论在中国的影响太深，表面上看有些不可动摇。
　　2,主观上相当一部分人在音乐领域“崇洋媚外”思想根深蹄固。
　　笔者认为振兴民族音乐必须扫除这两座大大山。
　　首先，从舆论上暴露西方古典音乐理论的不完备和漏洞，使民众能够有一个客观正确认识西方古典音乐理论的机会也能使“崇洋媚外”者得到教育，要在民众中对西洋古典音乐理论对民族音乐的作用产生动摇，需要一种新的适应民族音乐理论体系的产生。
　　其次，产生自己的民族音乐理论体系，这个体系即要符合民族传统也要保留西方古典音乐理论中的中华民族能够接受的精华部分。这里体现了中华民族有着学习其它民族优点的长处也就是“三人行必有吾师”。但是绝对不能全盘接受西方的古典音乐理论。
　　最后，把我们的民族音乐理论加以扩大到覆盖全人类的音乐理论体系以引领全世界的音乐理论潮流。
　　笔者和声贴当中有这层含义只不过隐藏的较深，但是最终还是被刘老师在阅读到第二十五讲给以破解，不夸张的说这是笔者注册以来最为高兴的一件事情。这么说不是拍刘老师的马屁更不是自我标榜，之前我所担心的是一旦笔者不在了读者的问题谁来解答，现在这样的“担心”是多余的，即便笔者不在读者的疑问也可以从刘老师那里得到比笔者更为准确通俗的解答。  
   

摇滚王勇

scz 发表于 2013-4-16 11:55
我们说西方的古典音乐理论相当不完备而且漏洞百出不仅仅是针对中国的的民族音乐而言，就是对西方的音乐也 ...

看了您的这些话真是令人振奋！

1）将民乐推向世界；
2）推向世界的前提是我们要先振兴民族音乐；
3）振兴民族音乐的前提是先要梳理好民乐的和声体系；
4）要梳理民乐和声理论体系，就需要借鉴西方古典和声理论体系；
5）然后在西方理论的基础上去伪存精，找出适合的为我所用，而将不适合民乐和声的放置一旁。

scz 老师，这可是一项大工程哩！您真是雄心勃勃，俺向您致敬了！{:soso_e183:}

卢鑫

中国音乐的学习不能光搬西方的。就好比说，中国人学英语，拿个德国人或日本人编的顶级英语教材，能用吗？不能！能用的只是方法、理念。只有自然科学，才能完全照搬。所以我们学英语其实更多的是为了搞科研用的。而又因为大多数人不搞科研，所以全民学英语意义不大。——这是半个题外话。

回主题。中国人的音乐，有其自己的特点。不能是西方音乐有什么，中国音乐就有什么。这是民族音乐学研究要注意的。比如，印度音乐，拉格，完全不照西方音乐出牌，还有爪洼音乐，等等。五个大全音是一个八度的音乐，能和十二平均律的音乐直接比吗，你在这方面是这样的，我是那样的。你在那项上是这样的，我是那样的。不能这么比的。听听西方音乐家写的中国音乐，比如老柴的核桃夹子，中国舞曲，比如普契尼的中国题材图兰朵。还有什么中国花园之类的音乐，中国人怎么听怎么就不是正宗中国味。为什么？因为用西方的体系去处理。（当然了，不正宗并不能说明不好。不正宗也可以很好。美国的烤鸭店就不是全聚德味，但是也很好吃。）

解决中国音乐的问题，我认为，应该从一开始就学习中国音乐，系统化地学习，而不是先学了半天西方音乐再回到中国音乐。只是我才能有限，自己尚不能研发一套中国音乐开始的教学系统，但好在我开始搜索中国音乐了。

卢鑫

   音乐不仅是发展人的灵魂、精神的手段，也是发展中国民族性的教育，这是任何其他课程不能代替的。
   我们不能靠外在的装饰物、摇动国旗表明我们是中国人，它应该表现在灵魂深处，而灵魂深处恰恰是音乐的领域。如果我们高举着国旗，却在用外国音高歌唱‘爱国歌曲’，这是毫无疑义的，表明我们的精神仍然由外国统治着，这种民族‘再生’的过程应该从学校教育开始。灵魂不能用行政法令来重新塑造，要用美和知识重新塑造。
    因此，我们需要一个中国的音乐教育，这既是从中国的实际出发，也是从世界的角度出发。我们越是中国的，也就越可能引起世界的兴趣。这是唯一一条可以产生出中国音乐文化的道路。如果没有它，我们的音乐教育就什么都不是，它只能是为外国艺术提供一个‘容器’而已。
    灵魂的基础不能由两种基质的东西构成，一个人只能有一个母语，音乐上也是这样。用两种语言培养的人，永远也不会精通其中的某一种。如果我们不愿意把后代培养成外国人的话，我们就只能用民族的音调培养他们学会音乐的读写。
    民间音乐是培养好的艺术趣味的源泉。民间歌曲中凝聚了人民多少个世纪的才智和观察力，在经过千锤百炼雕琢而成的、尽善尽美的民间音乐中，有着永恒的艺术魅力。通过民间音乐教育可以培养儿童对民族音乐文化的深厚感情，并且会进一步促使儿童热爱人类的一切优秀文化。经过了这样教育的人，将会有高尚的艺术趣味，对他所听到的东西，会有正确的判断力、艺术的鉴赏力，而不会被谬误引入歧途。
    人们通常认为艺术是国际性的，音乐尤其如此。正如在任何地方二乘以二等于四一样，C大调音阶在国际上也都是一样的。一个国家的钢琴或小担的指法也不可能与别国的不同。
    事实上并不完全是这样的情况。首先，世界上的许多民话都有他们特殊的音高体系。即使在所谓的文明世界，在那些钢琴使用统一调音的地方，不同的国家也都在用不同的方式演奏着音乐。如果我们仔细观察和分析不同国家的音乐家所演奏的作品，就不得不承认，它们都有着不同的、深厚的民族文化根基。在文学和视觉艺术上也是如此。那些最强烈地表现出艺术家民族性格的作品最具有世界性的魅力，也正是这样的作品才表现了个人创造力的顶峰。这就清楚地表明，个人的创造力只能建立在民族创造力的基础上。
   

海瑞两千

scz 发表于 2013-4-15 16:43
　　最近几天笔者认真的阅读了本版块lifzheng楼主的文章《关于调式以及调性概念的辨析中以及首调唱名的应用 ...

尊重SCZ老师的执着精神！
只是scz老师对“调式”的理解有些本本主义了。“调式”是一种客观的有实际音响效果的乐音的有序结构（音序结构）——不在于非得冠以某个既定的“调式名称”。“调式名称”不等于具有实际音响效果的“调式”。两者不能混为一谈。同样的“音序结构”可以有不同的“调式名称”。“调式名称”是人为加上去的，但“调式”确是客观存在。

您的以下说法，本人不敢苟同：
您说：“有位网民在确定《花儿为为什么这样红》这首歌曲的调式回复中，把它说成是“大体可以归在“小调式”···”没有给出准确的说法。大家知道在《和声学教程中》的和弦公式就是让读者去死记硬背也要先准确的给出大调、小调等等，之后才能告诉读者该背什么公式，不同调式应该死背硬记的内容是不同的。如果按着““小调式”的范畴”说法其调式可选择范围太大，实际上还是无法准确确定调式，相当于设有说。”

1、说《花儿为什么这样红》“大体可归在‘小调式’的调性音乐的作品的范畴之内”，那就是说：“小三和弦”的和弦结构为其主和弦；有人说是“角”调式，那是因为：按照“宫商角徵羽（1、2、3、5、6）”五声音阶的排列方式，其主音在3上，所以有人称其为“角”调式；因为《花儿为什么这样红》是雷振邦取材于我国新疆塔吉克族民歌，并不属于汉族传统音乐中的“宫商角徵羽”的范畴，本人认为：不好往上硬靠。————怎么就“相当于没有说”呢？
2、您所说的：“实际上还是无法准确确定调式”值得商榷，在下认为：要在实际上准确确定调式，绝不是像您认为的那样——给某个旋律作品的旋律风格“套”上某个音乐教科书上已有的、既定的、具体的调式名称，而是：将某个旋律作品所用到的乐音，由低到高地或由高到低地，排列成音阶，即它的“调式音阶”——这就在实际上准确确定了作品的实际“调式”，像《花儿为什么这样红》这首歌曲，命名为“塔吉克和声小调（或旋律小调）”又有什么不可以？——不就是一“名”嘛，不必如此纠结！“调式名称”并不就是“实际的调式”——您是把既有的“调式名称”当做是“实际调式”了，当然不可能准确！

恕我直言：您的所谓“脱离了调式”的“音乐理论平台”，依然是“调性和声”理论体系（七声音阶、三度叠加 ）的框架。——并没有脱离“调式”。

啥是“调性和声”？

“调性和声所涉及的音乐有其一定的调性中心，基于大调和（或）小调音阶，使用三度结构和弦，这些和弦以不同的方式形成彼此之间、以及与调性中心之间的关系。”

只要您还在使用“CDEFGAB”、“ⅠⅡⅢⅣⅤⅥⅦ”、“全音、半音”、“布鲁斯调式”、“三度叠置”、“Cmajor和 Cm”等这些术语；只要您的“和声进行”有“调性中心”（哪怕是两个或以上），您就没有“脱离调式”，也没有脱离“调性和声”的藩篱。更谈不上什么新的“音乐理论平台”。您所说的“和声理论的‘调式’枷锁”，实际上只是“调式名称”这个“枷锁”，而不是“调式”本身。

“骑驴看唱本”，只知道有“唱本”，忘了“在骑驴”的事情也是有的；很多时候“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的事情也是有的。

世界各民族的音乐，之所以有文化上的差异，是因为客观上存在各自不同的“民族调式”（并不是强加上去的）；西方那种建立在欧洲各民族调式基础上以三度叠加为主要原则的传统和声理论体系，当然带有浓厚欧洲的音乐文化色彩，所以它能比较好地解释欧洲传统音乐的和声现象；但是，不对中国的民族调式做一番深入的了解和研究，要想构建中国的民族和声理论体系，那是痴人说梦！同理，将建构在中国民族调式基础上的和声理论，应用于西方的民族音乐，您说的所谓“枷锁”一样存在。

您的“音乐理论平台”有很多可贵的想法，但您在对“调式”与“和声”的关系上的认识，大可商榷！





补充内容 (2013-4-18 19:41):
如果一说到某个中国音乐旋律而提到“大、小调式”就是“崇洋媚外”的话，那么，一说到某个中国少数民族音乐就冠以“宫、商、角、徵、羽”其中的一个，岂不也可谓“大汉族主义”或“民族沙文主义”？不好这样说吧？

补充内容 (2013-4-19 02:51):
“和声现象”，首先是自然界中的物理现象（声学现象），早在人类出现之前，大自然就有这种“物理现象”；是人类社会出现之后，人们将这种物理现象应用于音乐领域，才使之成为“音乐的要素之一”。

scz

摇滚王勇 发表于 2013-4-17 15:45
看了您的这些话真是令人振奋！

1）将民乐推向世界；

可能读者以为是由于老爹笔下的“高人”的高论而引出上述的回复，实际上不是那么回事。
从绝大多数的读者对笔者和声贴的回复就可以用说明完全没有必要出此下策。
在SCZ 学习《和声学教程》时已经发现西方古典音乐理论相当不严谨，虽然它对于音乐现象的论述是正确的，笔者也一一在琴上详细的作了视听比较。但是对于和声以调式为基础的观点SCZ存在着太多的疑点，经过详细分析最后得出“调式”不是直接从音乐现象产生而是西方音乐家人为加入到西方古典音乐理论中去只是为了用于区分两大类音乐即所谓大调和小调没有任何实际意义，有如是一个临时机构很可惜被后人给神化了。当然最重要的是在没有“调式”神话的前提下如果也能够顺利的解决和声写作的若干问题就等于证明了“调式”的存在没有意义而有可能形成更广泛的有规律可循不需要死记硬背的和声理论体系。这一点SCZ 经过不懈的努力已经做到，并以和声贴的方式上传到网上。其宗旨是振兴民族音乐使中国的民族音乐能够引领世界音乐潮流，这就是笔者的中国梦，确实是一项大工程而且是浩大工程。 这一天SCZ有可能看不到，但是笔者深信不移在不远的将来一定能实现，只要是崇洋媚外少一些更多的学院派精英加入进来会快些 。中华民族的雄心勃勃是有低气的，当读者看到下面内容就会清楚。
　　西方人都知道圣诞老人来自芬兰，但是当今美国少儿都说圣诞老人住在中国理由是圣诞礼物上都有“Made in China”可见中国的分量有多重。
　　在上世纪九十年代初作了最后一次编程来验证去除调式所有影响之后的和声规律的正确性和可行性，由于工作和生活的压力没有及时整理一直拖延到本世纪初终于卸下了包袱着手整理昔日研究结果，朋友们最先看到的是根据完全去除所有“调式”影响的音乐理论而设计的《音乐理论宝典》如果按着西方古典音乐理论是无论如何也设计不出来。
　　对于上传SCZ和声贴的方式已经在《和声法则》后记中作了明确说明，不过当初的想法是从旋律开始介入讲到音程立即转入音乐理论平台，在音乐理论平台上介绍除与“调式”有关的所有内容之外的一切音乐理论内容。对于“调式”来说这是一种“休克”的论述方式，考虑当前在音乐领域起主导作用的人群都是受过西方古典音乐教育的精英在理解上很难接受，最终选择了目前使用的讲述顺序。即使是这样笔者还是事先考虑到可能会有一部分读者持相反的观点，因此在论述中有意强化了有可能是出现分歧的地方详细的加以解释，以防患于未然的心态提前在文章中作出超前的准备也就是提前回答了读者后来可能的问题，这就是读者感到论述较为详细的原因。
　　之所以讲这么多是由于刘老师破解了SCZ的写作意图，就此晒一晒真实的一面。  
　　事实上证明相反的观点到目前为止只出现三起仅仅是个别人远远小于笔者的预期，第一起是在钢开始论述还没有看到眉目就出来提前否定，而后两起的所谓问题在正文中已经事先准备好了答案。“话说三遍淡如水”笔者事实上讲了多次，所以不值得再作任何解释。笔者相信广大读者，他们是良师益友他们的评价是公正的也是笔者能够坚持到现在地巨大动力，没有必要相信个别网民的七嘴八舌。可是就有那么一种网民就是认为除他之外的所有读者都是阿斗唯独他自己是孔明。笔者道想说句心里话，既然已经是被网友推崇为“高人”就应当开辟一个专题晒晒自己的观点让笔者也学习学习让读者给个公正的评论，省得东一榔头西一棒子。
　　

qyjs

SCZ老师的教程是值得认真学习和理解的。从老师的帖子中我感觉到了许多从未有过的理论突破，也感觉到了其中的合理性和科学性，给人耳目一新的感觉，如果能够真正掌握其中的精髓，将会对今后的音乐创作或演奏带来更大的演绎空间。

说实话，我也是从学习传统西方和声理论走过来的人，要步入SCZ老师《音乐理论宝典》的理论范畴，确实需要在观念上来一次彻底的颠覆才行。SCZ老师的理论体系要想吃透学通，并从传统的理论体系中解脱出来，实在不是一件容易的事。

老实说，在接受老师理论体系的过程中，传统的和声理论仍然不断地残留在脑海之中，调式、调性的概念常常会出来干扰学习的进程。要从一个旧的理论体系跨越到一个新的理论体系，是一个痛苦的脱胎换骨的过程，毫不夸张地说，我目前就处于这种状态之中。这也是一个从量变到质变的蜕变和升华的过程，希望自己能尽快地完成这个过程，并得到质的飞跃。

在此，谢谢老师。也谢谢所有参与讨论的朋友，让我从中学习到了不少的东西。

海瑞两千

scz 发表于 2013-4-19 09:07
可能读者以为是由于老爹笔下的“高人”的高论而引出上述的回复，实际上不是那么回事。
从绝大多数的读者 ...

您的这通大论，让我想起一位先生讲过的一句话，是这样说的“知识与思想的传统是必须尊重的,轻易否定自己的前人,不管是什么样的前人,哪怕是半截子前人,都是愚蠢的……”

西方传统的调性和声理论，当然主要是建立在对欧洲各民族音乐中带有浓厚地域色彩的旋律的底层音序结构的研究与分析（即：调式分析，主要是七声音阶的调式）基础上的，这一点无可怀疑。而且是在12平均律在音乐领域得以广泛应用之后逐步发展起来的，在1650-1900年这段时间里，是西方音乐中和声写作的主流，即使是在今天，调性和声也依然是大多数流行音乐的和声写作的基础。

但凡“艺术”都是“人为的”！不光“调式”是“人为的”；“旋律艺术”、“和声艺术”也都是“人为的”——歌是人唱的；乐器是人造的；曲是人作的。您说音乐里哪样不是“人为的”，在西方语言中，“人为的（Artificial）”词根就是“艺术（Art）”——没有人说“调式”不是“人为的”。“调式”就在音乐旋律里，怎么就“不是直接从音乐现象中产生的”？“和声现象”不是音乐领域独有的，“调式”却是“音乐现象”或“人类音乐活动”里独有的！

音乐界所说的“和声以调式为基础”，这观点没错。西方传统和声理论中的一些“问题”不是出在“以调式为基础”上，而是出在“不是以全世界各民族的所有调式为基础”上。

您建立在您那所谓“音乐理论平台”的“和声法则”中的七个音级、三度叠加这些怎么来的？为什么C——C1称作8度，而不是13度？为什么有“主音”、“上主音”、“中音”、“下属音”、“属音”、“下中音”、“下主音”、“导音”？这些调性和声理论中最基本的东西怎么来的？——从七个音的调式音阶中来的。
咋就“没有任何实际意义”？——至少有和声理论体系建构的意义。

音乐，首先是一种“文化”，其次才是“技巧”。而世界各地、各民族。乃至中国各地各民族音乐在音乐文化上的差异，就突出表现在各自不同的民族调式上；而且这些各自不同的调式，都带有浓厚的地域性色彩。
不对这些“调式”有深入的研究和了解，其和声编配能表现出它的地域性色彩。和声编配并不是一个“好听”、“和谐”、“舒服”就得的问题——“调式”咋就“没有任何实际意义”？

您“脱离调式”或者说“丢掉调式”，想构建一切民族调式旋律“通吃”的“万能的”《音乐理论平台》上的《和声法则》。其实，您犯的错误，比您批判的那些所谓“崇洋媚外”者还严重。因为您那想“一切通吃”的《和声法则》里的东西，几乎每一个都是建立在十二平均律的前提下的西方大小调式和声理论的“子孙”。

    对现象世界里的事物，人们在理论上的规律性阐述，都有“例外”。您不可能“一切通吃”！
    西方传统的调性和声理论，是音乐史上特定发展阶段、特定地域的产物。有历史或时代的局限性，也有地域上的局限性，这是很自然的事情，但这并不是他们的错。谈不上“不严谨”、也谈不上“漏洞百出”！

   不用说别的，您这通大论，就不够“严谨”！

举个例子吧：
您看看您说的这句话“西方人都知道圣诞老人来自芬兰，但是当今美国少儿都说圣诞老人住在中国理由是圣诞礼物上都有“Made in China”可见中国的分量有多重。”
您觉得“严谨”吗？
1、“西方人都知道圣诞老人来自芬兰”——“美国少儿”不是“西方人”？
2、美国未成年人的话可以用作证明：“可见中国分量有多重”的论据？



补充内容 (2013-4-20 23:29):
当您否定“调式”是客观存在而单独“引进”三度叠置为主要原则的西方和声，您就在事实上否定了个民族音乐在文化上的差异，你就在和声编配的音乐实践中，事实上就以西方的三度和弦结构取代其他民族和声中的和弦结构！

补充内容 (2013-4-20 23:40):
如果和声体系是建立在“五声音阶”的基础上，未必就是“三度叠置”这个原则。设若以G音为主音建立一个和弦，以分解和弦的形式呈现：三度叠置是这样：5725……；而五声音阶则可以是5125…….

scz

qyjs 发表于 2013-4-19 09:44
SCZ老师的教程是值得认真学习和理解的。从老师的帖子中我感觉到了许多从未有过的理论突破，也感觉到了其中的 ...

多谢刘老师的回贴：
如此的回复已经引起了“高人”的嫉妒和憎恨，并把回复中的“吃透学通”改为了“通吃”。笔者认为已经不是什么各抒已见，笔者已经看清了其目的就要清除笔者的和声贴在读者中的影响贬低笔者的人格及堵塞读者的学习之路，因此笔者已经没有必要再对其作任何回复，本人还有些事情要做要写没有那么多精力纠缠在上面。笔者相信读者有辨别是非的能力。刘老师以后对笔者再有回复的话建议通过QQ传给笔者QQ 号刘老师是知道的，犯不上由这点小事引起别人的嫉妒和憎恨。

卢鑫

scz 发表于 2013-4-20 14:37
多谢刘老师的回贴：
如此的回复已经引起了“高人”的嫉妒和憎恨，并把回复中的“吃透学通”改为了“通吃 ...

您输定了。因为您竟然在是和一个真理的化身在辩论。在我上网的十多年里，至今只碰到一个从来就全对的真理的化身，就被您遇上了。向版主深表同情中。如果让真理的化身去和撒切尔夫人谈判，那么香港1987年就可以回归了。可惜事实上晚了十年！

qyjs

我觉得应当先认真阅读SCZ老师的教程，领会其核心实质之后，再对其中值得商榷的问题做探讨较好。

我在阅读SCZ老师教程的过程中，有几点体会：

一、SCZ老师并没有否定“调式"的存在，而是在探索能否”不从调式出发，而仅从旋律出发，从而得出正确的和声材料与合理的和声进行“。老师的教程也是从传统和声的基本法则开始，逐步深入，从而引入”从主旋律经过组成原理生成和弦公式，又从这些和弦公式经过和声写作重新回到主旋律“这样一个完整的循环过程。这与传统和声理论所希望达到的目的是相同的，仅仅是和声配置的出发点不同而已，一个是从调式出发，一个是从旋律出发。

二、SCZ老师的教程中关于和弦材料的构成，并没有单纯以“三度叠置”为主要原则，而是“三度结构和声法”和“五声纵合和声法”相结合的原则，并结合老师提出的“音乐理论平台”加以实际运用，这在他的教程中是有明确说明的。特别是在《民族音乐的和声处理》和《民族调式和弦材料》中有所体现。

三、SCZ老师并没有否定“知识与思想的传统”，而是在学习和总结前人的基础上，有所创新有所发展。任何理论都不是一成不变的。在一定的条件下，人们对客观世界的认识是有局限性的，随着时间的推移和社会的进步，人们对于自然界和人类社会的认识也是在不断地丰富和发展之中的。SCZ老师能够对于传统和声中的一些问题进行研究，并在此基础上形成自己的一个新的体系，这对于和声理论的进步和发展是有益的。这种科学的理论研讨精神也是值得学习的。

四、一个新的理论体系的诞生与推广，并得到认可，是需要通过实践来检验的。由于本人还在学习研究之中，所以不敢妄加评论。但SCZ老师能将自己的研究成果拿出来公开发表，供大家学习和研究，这是需要一定的勇气的。对此，本人深表敬佩和谢意！

海瑞两千

qyjs 发表于 2013-4-21 10:04
我觉得应当先认真阅读SCZ老师的教程，领会其核心实质之后，再对其中值得商榷的问题做探讨较好。

我在阅读 ...

回复刘老师：

一、非常理解刘老师说的：“SCZ老师并没有否定“调式"的存在”所表达的意思。那就是说：SCZ老师在对具体的和声法则进行阐述时，事实上并没有“脱离调式”（按刘老师的表述就是“并没有否定“调式"的存在”）！是的，我也这么认为！但SCZ老师却也颇为掷地有声地说：“‘调式’对于音乐作品的和声写作不是必须的也不是客观存在的”——这就让人费解了，不知道这是“肯定”调式的存在，还是“否定”调式的存在？您认为SCZ老师这句话是在“肯定”调式的存在呢？还是在“否定”调式的存在？

二、再说说“从什么出发”的问题。
  西方传统调性和声理论的发生或创立，本身就是从旋律出发的。是从西方（主要是欧洲）民间的、教堂的、乃至宫廷的各种不同风格的音乐旋律的实际材料出发，对其旋律的音序结构进行分析、总结，最终归纳出不同的“调式”——以调式音阶的形式作为旋律的典型表达方式，在调式音阶的基础上，构建和声规则——这个规则就是以调性、调式为基础的规则（以三度叠置的和弦结构为主导原则）——这就是您说的那个“传统和声的基本法则”。
  给某个具体的旋律作品进行“和声编配”也是这样一个程式。哪有旋律作品还没有拿到手，就先定“调式”的？——当然也是先从对作品的旋律进行结构分析出发！您说“从主旋律（主音）……重新回到主旋律（主音）”（这是典型的调性和声的法则）——您总得确定“主旋律”吧？给这个“主旋律”选择一个“主和弦”吧？当您依循所谓《音乐理论宝典》确定“主和弦”的时候，不是按照“三度结构和声法”就是按照“五声纵合和声法”，对吧？按照前者，就是大小调式的规则；按照后者就是五声调式的规则。这能说叫“脱离了调式”？换汤不换药嘛！——不提或不说“调式”，“调式”就不存在了么？那和弦结构本身就是“调式的”，音阶和分解和弦本身就是“调式”的典型模式。

三、SCZ老师说“西方的古典音乐理论相当不完备而且漏洞百出”、“西方古典音乐理论的那点陈词滥调”、“西洋古典音乐那点过了时的破烂事”。——对SCZ老师这些“言谈话语”，您认为是“肯定”呢？还是“否定”？——“西方古典音乐理论”难道不是前人的“知识与思想的传统”？

四、SCZ老师的确勇气可嘉，本人也很钦佩！
   
五、在和声编配的具体音乐实践当中，有“调式意识”则有音乐文化上的“自觉”；没有“调式意识”则没有这种“自觉”！最多是“好听”而已！——给群众音乐娱乐活动搞个即兴伴奏什么的还行！

六、理论是对纷繁复杂的“现象”的浓缩式的规律性表达，其在实践上的需求是“去繁就简”，让人“通俗易懂”；如果搞得比先前还繁琐，教人“云里雾里”。那就不是成功的“理论”！

qyjs

海瑞两千 发表于 2013-4-21 15:16
回复刘老师：

一、非常理解刘老师说的：“SCZ老师并没有否定“调式"的存在”所表达的意思。那就是说 ...

我觉得应当全面的来理解SCZ老师教程内容的核心实质，不宜只抓住一些表述不完善或不准确的地方，或者在探讨中一些用语不当之处或过激的言辞，来做文章。

一个理论体系在形成过程中存在一些表述上的不完善或不确切，是在所难免的，也可以理解的，可以商榷的。新生事物在其成长的过程中更多的是需要肯定、需要呵护、需要鼓励的，当然也是需要指正和帮助的，以使其更为完善更为科学。一味地抓住一点不及其余，是不利于新生事物的诞生与成长的。

就你提出的几个问题，我本意如下：

一、从SCZ老师教程的本质来看，纵观全局他并没有否定调式的客观存在。SZC老师的本意并不是“脱离调式”，而是“越过调式”。

二、“西方传统调性和声理论的发生或创立，本身就是从旋律出发的”这一点，我想大家都没有异议。正如你所说，传统的西方和声是从旋律出发，归纳出调式，再在调式的基础上构建和声规则。SCZ老师研究的课题的不同之处在于：如果只从旋律出发，跳过以调式为基础，能否正确地进行和声配置，以及规律。

三、SCZ老师有关“不完备而且漏洞百出”等等说法，也并非全盘否定，我的理解是老师在实践的过程中感到的困惑或对原有理论体系的不满足，于是才有了在继承传统的基础上的创新思路。

四、对于老师您能积极参与讨论，发表自己的不同意见和观点，本人始终是予以肯定和支持的。有些问题（如某人某处怎么说），再继续争论下去就没有必要了。但就专业性的问题，本着就事论事，不涉及人的原则，完全可以继续发表自己的意见和观点，希望能理解和支持。谢谢你的参与。

海瑞两千

qyjs 发表于 2013-4-21 16:15
我觉得应当全面的来理解SCZ老师教程内容的核心实质，不宜只抓住一些表述不完善或不准确的地方，或者在探 ...

回复刘老师：

本人也是希望SCZ老师能把他的那套好的东西整理好，在理论认识上把“调式”与“和声”的关系理顺——不应对传统和声理论抱有什么个人成见或民族成见，有一个好的理论

上的表述。而不是希望把本来很好的东西搞坏。
我觉得“对调式与和声的关系的认识问题”本身就是个“专业性的问题”。——想请教一下刘老师，您认为这是个专业以外的问题？

至于SCZ老师到底有没有否定“调式的客观存在”，看过SCZ老师帖子的人都知道。SCZ老师的观点是：“‘调式’对于音乐作品的和声写作不是必须的也不是客观存在的，是西

方古典音乐家强行加入的”；“如果我们从西方只引进和声而不引进调式可能麻烦会少一些。”——这是一个音乐理论工作者的在理论上的“认识”问题。您要硬说他的这些

观点是在“肯定”调式的“客观存在”，我也没有办法，我只能说：SCZ老师在理论“认识”上和其理论的具体“操作”上，不统一、自相矛盾！

您关于“呵护”、“鼓励”的说法，我很赞成，但“呵护”，并不是“袒护”；“鼓励”也不是“一味地称赞、鼓噪”。——都是成年人，没必要还要像对待小学生一般地“

哄着”、“鼓励”着。我觉得：认真地参与正面讨论本身就是一种“呵护”和“鼓励”！



本人也只是就事论事（就某一个观点，说某一个观点），只是表达个人观点，并没有涉及其他。

本人在前面说过：SCZ老师“有很多可贵的想法”，怎么能说是“一味地抓主要一点不及其余”呢？

我知道的一位老师说得好，大意是这样：“如果说我对他们的某些思想做了坚持不懈的批评，那也只是因为健康的争议（与模仿不同）与表示最深的敬意是一回事。”

海瑞两千

size=2]摇滚王勇 发表于 2013-4-15 19:31
其他的和声理论体系（如民乐和声）与西方古典理论体系的关系就好比十二平均律与五度相生律的生律差异一样，我们接触十二平均律最多，但十二平均律并不能替代五度纯生律，如果用十二平均律的音高来为民乐古筝定音高，那就会闹笑话。——所以说，它们其实是两个相互独立的体系。

我们既然不能用十二平均律来替代五度纯生律，那么也不可能用西方古典和声体系来解决民族调式。如果强行去替代、解决，就会搞成一种“四不像”的、模棱两可的答案来，这些答案只会让人越看越糊涂。

这观点说到了正点上！从音乐中“和声学”发生的源头上讲，十二平均律的确促进了和声学的创立与发展！不过，我觉得，律制的问题，不是解决“民族和声”问题的绝对障碍。西方音乐中，也有用“纯律”的，中国传统音乐中也有。西洋铜管乐队，就常采用纯律。

老爹

scz 发表于 2013-4-19 09:07
可能读者以为是由于老爹笔下的“高人”的高论而引出上述的回复，实际上不是那么回事。
从绝大多数的读者 ...

本不想插话，既然提到“老爹”，那“老爹”就啰嗦两句。老爹笔下的“高人”确实“高”。颇有三国孔明舌战群儒的风采。“老爹”乃俗人一个，像这样的宏篇大论，打死我也讲不出。对于一首乐曲的编配，我只能采取俗办法：分析一下这首乐曲的风格、结构，如果是歌曲的话，根据歌词的意境，作者想要表达的情感，选择自认为确当的和声、织体。我的第一个听众是我的家人，他们不懂乐理、和声，只能直观的说好听和不好听。然后在请朋友、同事们提出意见。音乐为大众服务的，理轮万万千，适合就好。

qyjs

音乐艺术是随着人类社会的进步与发展，而不断地发展变化的。就调性来讲，现代主义的音乐创作手法之一的无调性音乐就是对传统音乐的发展与突破。

对于无调性音乐，采用传统的调性音乐的和声理论体系，是很难给予合理的解释的。而SCZ老师所研究和提出的《音乐理论平台》，个人感觉是能够对此予以解释的，因为，这一理论体系的核心就是脱离调式（注意：是【脱离】而不是【否定】）为旋律配和声。

海瑞两千

qyjs 发表于 2013-4-22 15:12
音乐艺术是随着人类社会的进步与发展，而不断地发展变化的。就调性来讲，现代主义的音乐创作手法之一的无调 ...

我觉得，刘老师可能不大清楚“无调性”（atonal 或泛调性、后调性）”音乐是怎么一回事！

您前面说：“SZC老师的本意并不是‘脱离调式’，而是‘越过调式’。”

现在又变了？

算了！不说了！只是觉得您说话挺好玩儿的！

qyjs

海瑞两千 发表于 2013-4-22 15:44
我觉得，刘老师可能不大清楚“无调性”（atonal 或泛调性、后调性）”音乐是怎么一回事！

您前面说：“ ...

我前后所说并不矛盾。

前面所说“SCZ老师的本意并不是‘脱离调式’，而是‘越过调式’。” 是针对你所说的，大家也都认同的：”传统的西方和声是从旋律出发，归纳出调式，再在调式的基础上构建和声规则。“而言的。因为SCZ老师的理论体系所研究的，正是和声配置直接从从旋律出发，不考虑调式问题（即：越过调式），如何为旋律进行和声配置的问题，对于调式音乐来说，其过程没有”调式“这个环节。

正因为SCZ老师的理论体系不考虑调式的问题，所以我觉得对于无调性音乐的和声配置也是可以作出合理的解释的。

至于，无调性音乐是怎么回事，也许各自的理解不同。但是它与调性音乐都是客观存在的音乐表现形式，两者之间的本质区别，一般人都应当可以从字面上就分辨出来的。

海瑞两千

qyjs 发表于 2013-4-22 16:07
我前后所说并不矛盾。

前面所说“SZC老师的本意并不是‘脱离调式’，而是‘越过调式’。” 是针对你 ...

这么说吧刘老师：

“从主旋律经过组成原理生成和弦公式，又从这些和弦公式经过和声写作重新回到主旋律”——这是您引用的吧？“主旋律”又叫“主调”，与“和声”出现之前的“复调”音乐不同，传统和声学属于“主调”音乐的范畴。

问问您：1、您怎么为确定主旋律？2、“从主旋律经过组成原理生成和弦公式”的目的是什么？——您这些过程本身就是在“考虑调式问题”，而不是相反！所谓“和弦公式”设计之初，本身就是从“考虑调式问题”出发的！换言之，本身就是为了解决“调式问题”而“设计”的。使用所谓“和弦公式”，其用意不就是：不用和声编配者来“考虑调式问题”，而由某人设计出的所谓“和弦公式”来“考虑”么？——这叫“不考虑调式问题”？

但凡要遵循“从主旋律（主调）……又重新回到主旋律（主调）”这个原则以及三度叠置的和弦结构的原则，您就没有“脱离调式”？“调式”是“内嵌”在调性和声三度叠置的和弦结构里的，不是您想“脱离”就“脱离”得了的！您那个“从主旋律经过组成原理生成和弦公式”这个环节本质上就是“‘调式’这个环节”。事实上就是干的“调式”的“勾当”。“没有‘调式’这个环节”就不可能“又重新回到主旋律”上来！怎么能说“没有‘调式’这个环节”呢？您要是觉得“没有‘调式’这个环节”，那是因为那个“和弦公式”把您带进了“云里雾里”——“不识庐山真面目，只缘身在此山中”！

    什么“和弦公式”这类的玩意儿，西方国家早就有，恐怕二、三十年前就有！并由此设计出计算机软件用于给旋律配和声伴奏，有一款叫做Band-in-a-Box ，10多年前我还试用了一个星期，只须输入旋律、选定一个节奏风格即可，还可以输出成MID格式，打印成乐谱，岂不更“先进”？不过，我觉得太“公式化”，不是我要的那个意思，就没有再用。您说说，您那个“经过和弦公式”和“经过计算机编程”有啥本质区别？哪个更“先进”？所以我觉得“和弦公式”一类，并不是什么新鲜玩意儿！

        “调性和声”是一种和声艺术形式，艺术形式无所谓进化而只有变化，因而也无所谓先进与落后。而音乐作为一种艺术，它在每一个时期所表现出来的形式都应该是完全平等的，而且反映出每一个时期音乐创造者的性格和特征。您说说是调性和声“先进”呢？还是非调性和声“先进”？是提香的画法“先进”呢？还是梵高的画法“先进”呢？是王羲之的书法技法“先进”呢？还是启功的书法技法“先进”呢？


     而且，判定调性音乐旋律作品的“调式”，仅凭简单观察就能确定。根本用不着什么“和弦公式”（那是把本来简单的事情搞复杂化），而“无调性音乐”的写作就要复杂得多。


    无调性是指在音乐作品中避免形成任何调中心或中心的作曲方法。有一套新的专业语汇（什么“音级集合”、“截段”、“整数标记法”、“固定0标记法”、“外部音程”、移位、“倒影”、“标准型”等等——"移位"、"倒影"也都有运算公式。例如：T1[7,8,11]=[8,9,0]就是一“移位”的运算公式。）和您说的那个所谓“和弦公式”根本不沾边！

    搞新的课题研究也好，搞新的软件开发也罢，都得先进行前期成果调查或查询，看看前人和同时代人，关于这个课题或软件都认识、研究、实验或做到哪一步了，其实，“外面的世界很精彩”，先调查一番再做，再研究，别到后来“研究”了半天、“做”了半天，不是前人或同时代人已经做过的，就是已经实验过又丢弃不用了的东西，自己还“敝扫自珍”，那就不划算了。

    这是本人最后一贴，不打算再说这个话题了！多谢刘老师的回复！



   

老爹

scz 发表于 2013-4-16 11:55
我们说西方的古典音乐理论相当不完备而且漏洞百出不仅仅是针对中国的的民族音乐而言，就是对西方的音乐也 ...

都说音乐无国界，其实从某种意义上说，音乐还是有国界的。每个民族的音乐都有自己的鲜明的特点，都打上了本民族深深的烙印。怎么能用大小调生搬硬套呢？记得有一届中央台青歌大赛原生态唱法比赛，一群山里妹子一开口，优美的和声震撼全场，他们可没有受过专业的训练，不懂什么大小调、和声。所以说音乐来源于自然界、来源于生活。打个不恰当的比方，用一支爵士乐队为郭兰英伴奏“人说山西好风光”，请中央民族乐团为迈克尔杰克逊伴奏，他们还开得了口吗？花儿为什么这样红被某些人说成小调歌曲，我想问问某些人，内蒙古有一种音乐形式叫什么“呼麦”，歌者演唱时，可同时发出两声部声音，请某些人说说看，这样的音乐如何用大小调划分呢？

qyjs

海瑞两千 发表于 2013-4-23 01:26
这么说吧刘老师：

“从主旋律经过组成原理生成和弦公式，又从这些和弦公式经过和声写作重新回到主旋律 ...

虽然你说”这是本人最后一贴，不打算再说这个话题了“，但对于你所提出的问题，我认为还是有必要做出必要的说明：

一、关于如何判断主旋律的问题，是一个常识性的基本乐理问题。李重光老师在其《音乐基本理论》中明确说明：“旋律在多声部音乐中，是以不同的方式组合的。以一个声部为主，其他声部为副（往往具有伴奏的性质）”，这个为主的声部就是主旋律。有主旋律的音乐作品，也叫做主调音乐，这一点谁也没有否认，与是否通过调式来为旋律配置和声无关。

二、关于“从主旋律经过组成原理生成和弦公式的目的“的问题，本身就是一个不是问题的问题，反问一句:你所说的“传统的西方和声是从旋律出发，归纳出调式，再在调式的基础上构建和声规则”的目的又是什么呢？

你认为和声编配必须考虑调式问题，而SCZ老师所研究的课题是和声的编配不考虑调式问题是否可行，有无规律。你认为“和弦公式的设计之初，本身就是从“考虑调式问题”出发的”，而SCZ老师是在探讨是否可以不考虑调式问题而得出和弦公式。两者之间仅仅是途径不同，而最终寻求达到的目的都是一致的。

三、关于你所说的“您那个“从主旋律经过组成原理生成和弦公式”这个环节本质上就是“‘调式’这个环节”。事实上就是干的“调式”的“勾当”。” 首先，这不是我说的，而是SCZ老师研究问题的出发点。第二，SCZ老师的这个出发点中根本就不涉及到调式，你硬要说“这个环节本质上就是“‘调式’这个环节”，这明显不是SCZ老师的原意。如果是对于SCZ老师的研究成果是否科学，是否可行提出问题，是可以理解的。如果是曲解别人的原意，一定要将自己的观点强加于人，是难以有说服力的。

四、关于你说的：“和弦公式”这类的玩意儿，西方国家早就有。既然你那么崇尚西方传统和声，却将其早就有的“和弦公式”称其为“玩意儿”，显得有点不太尊重吧。既然要继承，首先要学会尊重。

五、关于：调性和声与非调性和声，谁先进的问题。稍有常识的人一看就明白，这是你杜撰出来强加于人的问题。那么反问一句，红色与绿色哪个先进？这已经属于诡辩了。

六、SCZ老师并没有摒弃前人的研究成果，我觉得SCZ老师研究的是在前人成果的基础上，有所创新的一种和声配置的方法。也许是我孤陋寡闻，SCZ老师所做的研究，我至今尚未发现之前的出处。如果前人已经有了，能否告知在哪里能看到。否则真的出现你所说的：“到后来“研究”了半天、“做”了半天，不是前人或同时代人已经做过的，就是已经实验过又丢弃不用了的东西，自己还“敝扫自珍”，那就不划算了。”，真是这样的话，那么SCZ老师的研究岂不真的白做了吗。

最后，我觉得，不论是使用传统的和声理论来配置和声，或者是学习SCZ老师的理论体系来配置和声，选择权都在于各人。还是那句话，实践是检验真理的标准。辩来辩去，是否科学、是否合理、是否可行，不是由你我说了算，最终还是要由实践来说话。

谢谢你的参与！

Tomas77

很好的探讨，学习了。