布鲁斯音乐百科 --转贴

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布鲁斯音乐百科   
  Delta Blues风格起源于Mississippi的南部地区,那是一个被浪漫地称作"布鲁斯诞生的地方"。其最早期的形式以吉它演奏为主。为了生计许多早期的Delta Blues演奏者也在弦乐队工作。在20年代晚期到30年代中期录制的作品大多是自我伴奏的solo。Delta Blues的风格主要表现为吉它伴奏下的充满感情的演唱,直接把深深的感情赋于音乐之中。它的歌词也充满了感情，就象是诗。这种音乐风格延续至今，现在演奏家们在传统的音乐风格基础上又加入了新的元素　
　　想想音乐能表达的所有感情：欢乐,高兴，孤独,紧张,当然也有悲伤。带有悲伤主题的音乐常被称为blues。Blues 音乐在美国南部于内战后得到发展。当非洲奴隶被带到美国，他们也带来了非洲传统音乐，这种音乐与白人的乡村和流行音乐相融合最后演变为布鲁斯。Blues起源于Mississippi Delta, 那是Mississippi北部的一个楔形的地区，位于 Mississippi河与Yazoo河之间。在这个乡村地区居住着最贫困的黑人 -- 这种生活环境造就了一种需要，那就是表达悲伤的情感。贫困、种族歧视和非人道的工作环境使得许多黑人搬到北方城市如孟菲斯、芝加哥、圣露易斯和底特律。Blues并未在Mississippi乡村消失,1978年,Mississippi Delta Blues 和遗产节成立以纪念和促进Mississippi Delta人民的Blues 和文化的发展 。它是南部最古老也是最大的音乐节。
　　布鲁斯起源于非洲黑人的劳动歌曲,其三段式歌曲形式为人声和器乐即兴演奏提供了广阔的空间。它已演变成为博大、多样、个性鲜明的美国音乐风格。Delta Blues是第一个被磁性载体记录的布鲁斯音乐风格,起源于西北的Mississippi。不管是从20年代后期还是30年代中期,被记录的大多都是伴着吉它的solo 演奏。40年代晚期和50年代早期形成的Chicago Blues在Delta blues的基础上加入了电吉它、鼓和键盘。现在你听到的大多数的电视广播音乐都是Chicago blues风格的。这种音乐孕育了rock and roll。

                     真正的芝加哥布鲁斯
＜＜蓝色芝加哥：在城市布鲁斯俱乐部里找寻布鲁斯的真实性＞＞的作者David Grazian访谈

      "Blue Chicago 揭示了Chicago生活的重要一面。 David Grazian 在遍布这个城市的blues club里花了大师的时间与乐手、侍者、酒吧老板及听众进行交流，有时甚至上台表演。他揭示了人们是如何溶入Chicago blues场景中的，展示了他们的blues生涯，以及他们在表演和创作音乐时是怎样利用对布鲁斯的那些概念的。 这是一本精彩的书"—Howard S. Becker, author of Outsiders

    问:布鲁斯并不是在Chicago诞生的,但它却在那里成型:城市化、电子化和舞动的节奏。设想一下我想听真正的、真实的Chicago blues,我去附近的blues club，我在那里会发现些什么?

    答: 现在许多Chicago blues clubs看起来就象Hollywood 电影中的场景。表面上它们摇摇欲倒、锈迹斑斑，设备陈旧,灰泥从屋顶和墙上掉下来,连地板也很少擦。但是当你穿过烟雾迷漫、灯光昏暗的房间，你就会发现带着耳机象打手一样的人;看到纪念品商店滿是体恤衫小饰物及其它旅游纪念品，看到乘着豪华轿车和旅游巴士来的城外人。你会忽视了这样一个事实：许多这些看起来破败的club都位于城市的一些最富有的地区包括 Lincoln Park和the Near North Side. 就象Hollywood电影里一样,这些club体现了中产阶级对于城市生活的想象,刺激而又阴暗。实际上多数这些地方给人的感觉就象Disneyland的酒会。

   Question: 好吧，忘记club的破败吧，音乐才是最重要的。当乐队演奏Sweet Home Chicago时，你能感觉到那分真实，是吗

   Grazian: Chicago blues 乐队通常一夜一夜地演奏那些典型的歌曲，比如The Thrill Is Gone,Mustang Sally,Every Day I Have the Blues,Call It Stormy Monday,当然也有Sweet Home Chicago。在我与当地乐手交谈时,有一个把它们称为"Set List from Hell,"还有一个说 "你知道我们不得不演奏它们,因为大家都知道它们也想听它们。我都厌倦了。"

    Question: 并非所有的blues club都在上流社区，比如象Checkerboard Lounge,它被称为Chicago的 blues群体。 毕竟,Keith Richards 和 Muddy Waters在那里jamm过。我在那里能获得真实的blues的体验吗？

     Grazian: 现在即使是城市中的保留地也商业化了以吸引游客。中产阶级的消费者总是把那里想象成应该是贫穷的。在最近歇业的Checkerboard Lounge,那些投资人从俱乐部廉价的装饰中获得了满足。他们一直没有停止对真实性的追求，那些顾客都被弄得灰心丧气，因为他们发现Checkerboard在旅游者中是那么流行,这打消了他们要自己发现这样一个地方的幻想。

     Question: 但是寻求Chicago blues真实性的体验是那么顽固。

     Grazian: 现在，寻求这种真实性更多的是基于我们把布鲁斯人物和场地想象成他们应该是的样子，而不是基于他们实际的样子。它是基于一种固定的观念，就象所有的固定模式一样，关于真实性的图景都是一种基于流行的神话和偏见的幻想。根据这种思维定式 ,真实的布鲁斯俱乐部都应该是墙上有破洞 、前门坏了、声音噪杂、另人难以忍受的烟和味道；那里应该整晚提供廉价的啤酒和强的威士忌 ，应该位于有点危险的黑人居住区，位于远离高速公路的地方或是在小巷的深处；他们只能雇佣看起来是真实的布鲁斯音乐人 ，就是那些未受过良好教育的盲人,或是那些装着义肢的残疾人，总之得是穷人，连自己的名字都不会写。

    更主要的是对于布鲁斯真实性描绘的图景还受到对于种族固定观念的影响。就象在一个深夜一位吉它手对我说的那样 "那是因为白人听众和老板无知。老板们知道游客会在门口问：今晚演奏的乐队是黑人乐队还是白人乐队？因为游客们只想听黑人乐队演奏，因为他们想看真实的Chicago blues 乐队,他们认为黑人乐队更有真实性。他们来到Chicago就象来到了布鲁斯的Disneyland。你知道，就象汽车要德国的，饭菜要法国的，他们要黑人乐手，这就象一个设计的标签 。"
  
    布鲁斯音乐人来源多样，有黑人、有白人、有日本人也有德国人。当他们晚上不演奏时就干自己的本行，有的是工人，也有很多老师和编程序的。这些音乐人比那些缺乏教育的黑人乐手的真实性要少吗？大多听众听他们的演奏说不出区别，但他们对所谓的真实性的需求导致了错误的定式，那种关于布鲁斯音乐人看起来是什么样听起来是什么样了错误定式。

    Question: 如果大众一夜一夜地听那些经典的曲目，黑人或白人乐手怎么办?对于他们来说什么是真实性？

    Grazian: 音乐人对于blues真实的评价有不同的的标准。比如他们倾向于强调种族和教育背景,但他们考虑更多的是他们如何演奏。一些音乐人自称是传统主义者，他们只尊敬那些留下了50年代 Chicago 声音风格遗产的乐手们。 同时,其它乐手感到传统的包袱太沉重，他们以创造性和对Blues进行新的艺术尝试来悍为Blues的真实性。就象一位演奏者在后台对我说的那样， "一些人愿意blues固守不变。但对我，你知道，blues是在进化的，如果你将它固定不变，它就不会再生长。"我们还要记得对于很多音乐人来说,blues 不仅仅是娱乐:它也是谋生的手段。就象一个叫 Dizzy的歌手对我说的 "老兄那可不是找乐，那是挣钱。"

    Question: 如果说人们希望流行的布鲁斯俱乐部里的音乐人都是黑人，那白人布鲁斯乐手怎么办？他们在哪演奏？

    Grazian: 在这个国家里，作个布鲁斯音乐人可能是唯一一个白人被判了死刑的职业。象一个乐手对我强调的 "事实上如果你是白人你就要向人证明更多. . . . 我要加倍努力加倍地好，因为我是白人。" 结果是,白人乐手很难在付费较高的城市俱乐部演奏。他们去哪？有讽刺意味的是很多白人在位于黑人居住区的小俱乐部演奏,在那里附近的听众不象游客那样对乐手的种族那么在意。

    当然，传统的种族主义也侵蚀着布鲁斯世界。比如，黑人乐手如果因为堵车而在排练时迟到就会被斥为懒、不讲信用，而白人就不会受到这样的事。更要记住的是在顶级布鲁斯演奏家中白人乐手比如Eric Clapton, Bonnie Raitt, Stevie Ray Vaughan要比具有同样天赋的黑人乐手挣得多得多。

    Question: 在Chicago,blues的听众大多是白人，为什么没有更多的黑人听众?

    Grazian: 19世纪50年晚期到60年代早期，布鲁斯就远离了中产阶级的黑人，因为它被认为是低等的音乐，使他们回想起那些乡村化的地区如密西西比,阿拉巴马,俄克拉荷马以及其它南部地区，那里曾是他们的故乡。由于布鲁斯被定义为穷人的音乐,因此它就不能象现代的城市灵歌（urban soul）、节奏布鲁斯（rhythm and blues）和爵士那样再在地位较高的黑人那里产生共鸣。

    在这一时期，布鲁斯开始在白人中间流行，这有以下几个原因: 布鲁斯是早期摇滚的祖先;白人歌手如Elvis Presley因为演唱老的布鲁斯曲如That's All Right,Reconsider Baby,Hound Dog等而成名;年轻的白人乐迷们对黑人乐手如Muddy Waters和Howlin' Wolf等带来的真实性的渴望。

   直到今天芝加哥布鲁斯的听众主要还是白人,而许多黑人更喜欢hip-hop 、rap、 reggae、爵士和舞曲。 (同时人们应该牢记：黑人社会很难是独立的，它是由诸多具有不同音乐口味的个体组成的。)但是由于听众的相对同质性，布鲁斯俱乐部仍然是这个城市里代表种族统一的公共场所。

    Question: Chicago Blues音乐节已经是第20届了，芝加哥这个城市怎样用blues—用真实—来发展自己？

     Grazian: 一个有趣的问题。尽管这个城市拥有布鲁斯之乡的美名是理所当然的, 芝加哥还是忽视了其文化的源头。事实上，自从布鲁斯俱乐部开始吸引白人听众以后，这个城市才开始将布鲁斯遗产和布鲁斯能带给人们什么相结合。今天这个城市用布鲁斯来吸引世界各地的游客并促进布鲁斯音乐的发展。事实上，几年前环境署就利用布鲁斯的遗产来促进环境保护和废物利用, 用布鲁斯之乡来为他们的蓝色再生运动做宣传。当Robert Johnson 为这个城市写那首著名的诗歌Sweet Home Chicago的时候,不清楚那是不是他当时的真正想法。

    Question: 类似的真实性的问题在乡村音乐中也存在。 当Bob Dylan 拿起电吉它的时候使纯粹民谣主义者们感到愤怒。对于所有的音乐都有这种真实性的问题吗？

    Grazian: 我想是这样的，尽管真实性有诸多方面。对古典音乐爱好者来说,有一些是传统主义者,对他们来说真实性是用交响乐队是否能完美再现18世纪的音乐来衡量的。Hip-hop迷们用说唱乐手的真实感来衡量Hip-hop的真实性。当你深入这不同的音乐世界里你就会发现：即使是专家们也对什么是真实性有不同的看法。所以我认为对真实性的追求存在于所有类型的音乐。

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爵士乐的起源
爵士乐(Jazz)以其极具动感的切分节奏、个性十足的爵士音阶和不失章法的即兴演奏（或演唱）赢得了广大听众的喜爱，同时也得到了音乐领域各界人士的认可。它以布鲁斯和拉格泰姆为源头，经过整整一个世纪的发展，如今已是异彩纷呈、百花齐放。自从1917年第一张爵士唱片诞生以来,它便显示出了巨大的发展潜力。20世纪初的新奥尔良爵士乐 、30 年代大乐队演奏的摇摆乐、40年代的比博普爵士、40 年代末的冷爵士、50年代的硬博普、60 年代的自由爵士、70 年代以后的摇滚爵士，而后拉丁爵士、融合爵士、爵士放克…… 一张张不同风格的爵士唱片汇成了一部爵士乐发展史。

爵士乐的来源--布鲁斯和拉格泰姆
爵士乐是在布鲁斯和拉格泰姆的基础上，融合了某些白人的音乐成份，以小型管乐队的形式即兴演奏而逐渐形成的

布鲁斯（Blues）
布鲁斯是南北战争后，黑人民间产生的一种演唱形式，它的来源已无从考查。但是有一点可以确定，它与黑人的种植园歌曲（劳动时集体合唱的无伴奏歌曲）有着一脉相承的关系。后来，由于种植园经济的衰落，黑奴逐渐变得自由，大多数成了独立的雇工，因此集体劳动歌曲失去了生存的环境。此时一种被称?quot;田间呼喊"的独唱形式代替了种植园歌曲，最原始的布鲁斯形式也因此而生了。后来黑人进了城市，把这种呼喊带到了城里，对所有的黑人音乐都产生了巨大的影响。这种原始的呼喊形式与早期的农村布鲁斯(Country blues)对比之下相差无几，都是在即兴演唱中形成的，每次演唱都不相同。不同之处仅仅在于"田间呼喊"是一种个人内心情感的释放，而农村布鲁斯一般都是歌手为商家推销产品时为吸引顾客而演唱的。他们万万没想到自己的谋生方式竟然为布鲁斯的发展树立了模板。农村布鲁斯保留了"田间呼喊"中上升或下降的自然滑音特点，它的段落一般都是三句构成一段，但是没有固定的段数，可以即兴演唱很多段，它有时还经常采用班卓琴和吉他来进行伴奏。由于农村布鲁斯出现于20世纪以前，所以它的流传只能靠文字记载而没有录音资料（现存最早的布鲁斯录音资料产生于1920年）。进入20世纪20年代，最流行的布鲁斯是古典布鲁斯，与农村布鲁斯相比，它的演唱风格更加流行化。古典布鲁斯常常有作曲者参与，不完全靠歌手即兴演唱，它的曲式显得更加规整，经常由爵士乐队伴奏。这个时期女歌手占据了布鲁斯舞台，他们经常和爵士乐队一起演出，在商业上取得了巨大的成功。比如最早的布鲁斯歌手"妈"·雷尼("Ma" Rainey，1886～1939)就是在这个时期确定了她的明星地位。30年代，当黑人为了谋生而涌向工业中心时，农村布鲁斯也随之走进了城市，从而形成了都市特点的城市布鲁斯。城市布鲁斯主要反映城市生活的感受，它的结构固定，4/4拍，12小节分成三句，每4小节为一句，第一、二句重复。伴奏可能是乐队，也有的用钢琴，伴奏和声趋于规范。
曲式： A | A' | B |
小节： 1 2 3 4 | 5 6 7 8 | 9 10 11 12 |
和声： I- - - | IV - I - | V- I - |
如威廉·汉迪（W·C·Handy）于1912年发表的《孟菲斯布鲁斯》（Memphis Blues）的第一段（例1）。
这种12小节布鲁斯曲式为乐手和歌手的即兴发挥提供了极大的自由空间，在这样的结构框架中，布鲁斯以它独特的音阶和节奏特点让人一听便能分辨这就是布鲁斯。布鲁斯节奏以三连音为基础，然后作不断地变化（例3）。因此想演奏（或演唱）布鲁斯的乐手（或歌手）必须建立起良好的三连音概念。布鲁斯历史上最著名的作曲家是威廉·汉迪(William Christopher Handy ，1873～1958)，拥有"布鲁斯之父"的称号。他把布鲁斯与拉格泰姆相结合，使原来只在黑人中流传的布鲁斯被不同阶层的听众所接受。他为布鲁斯的推广和流传起到了巨大的推动作用。1960年，美国邮政部发行了他的纪念邮票，以表彰他对黑人音乐做出的巨大贡献。
布鲁斯一方面被爵士乐所吸收，成为爵士乐的重要组成部分，另一方面作为流行音乐的一个分支自身还在发展，并继续影响着爵士乐。

下面介绍几位布鲁斯历史上不同时期的代表人物。

贝西·史密斯（Bessie Smith，1894～1937）
贝西·史密斯是古典布鲁斯时期最著名的女性布鲁斯歌手，1894年出生于美国的田纳西州。最早，贝西为了谋生，在杂耍班和夜总会演唱，1923年，哥伦比亚公司制作人弗莱克·沃尔克发现了她的潜力，便为她录制了第一张唱片，没想到唱片一上市便卖出了200万张。哥伦比亚唱片公司看到这种情况，就立即与她签约，而且将她捧为旗下的头牌歌星。贝西的歌曲涉及面甚广，有反映社会问题的、有放荡幽默的，还有直截了当的性表白和流氓小曲等等。由于她在20世纪20年代主宰了布鲁斯音乐的潮流，因此人们将她称为"布鲁斯皇后"。1929年以后，她的音乐生涯出现了滑坡，她为了取得白人听众的喜爱，开始录制白人通俗歌曲，但是此时的白人音乐市场已被乡村歌手吉米·罗杰斯（Jimmie Rodgers，详见乡村音乐部分）占据，贝西敌不过罗杰斯，没有拿下白人市场，回过头时，发现自己又失去了黑人听众。于是1933年以后她再也没有录制过任何东西。1937年9月26日，贝西酒后驾车，在高速公路上与卡车相撞，一只胳膊活活从身上被撕下来，最后不治身亡。

雷蒙·杰弗逊（Lemon Jefferson，1897～1930）
雷蒙·杰弗逊--一位来自德克萨斯的盲人歌手，在20世纪20年代末为布鲁斯音乐留下81张唱片的布鲁斯巨人。雷蒙·杰弗逊从小双目失明，但具有极高的音乐天赋。他无师自通地学会了吉他，很小就在街头卖唱。1926年以前，他一直是个街头艺术家，在黑人北迁的高潮中，他来到了芝加哥。唱片商很快发现了这位既能弹吉他、又能唱歌、还能填词编曲的天才歌手--"瞎子雷蒙"（布鲁斯圈子里都这么称呼他）。雷蒙演唱的是比较传统的农村布鲁斯，他的风格比较清淡，吉他与歌声相呼应。他的歌词比较讲究格调，没有粗鄙的用词。经过唱片公司的推广，雷蒙很快就成了家喻户晓的风云人物，同时也赢得了巨大的财富。但是他把大量的钱财用来寻欢作乐，浪费在女人和酒上。1930年的一个冬夜，他录完最后一张唱片后去了夜总会。不知什么原因，司机没来接他，他便自己步行回家，第二天被发现冻死在雪地里，享年33岁。

查理·帕顿（Charlie Parton，1885～1934）
查理·帕顿，1885年出生于密西西比三角州的克利夫兰，是20世纪30年代初布鲁斯乐坛的代表人物。帕顿从小体弱多病，个子矮小，因此人们将他称为"矮子帕顿"。帕顿自学作曲，从自己的生活环境中吸取养分，创作各种歌曲。他在音乐上对传统进行改革，强化自己的个性，他的歌曲多半与自己的经历有关，布鲁斯的主题--伤感，在他的音乐中无处不在。1929年，帕顿开始录制唱片，在女布鲁斯歌手铺天盖地的声浪中，他却低吟浅唱，别具一格。到1934年他去世为止，五年时间录制了60张唱片。帕顿瘦弱的身躯、浑厚的男低音、精湛的吉他技艺、大量的唱片、短暂的艺术生涯，这一切使他成为一个布鲁斯历史上的传奇人物。 马迪·沃特斯（Muddy Waters，1915～1983）
马迪·沃特斯，1915年出生于密西比的罗林福克，原名麦金利·摩根菲尔德（McKinley Morganfield），他是一位介于查理·帕顿与B·B·金（B·B·King）之间最伟大的布鲁斯音乐家之一。由于他曾经常在泥水中玩耍，因此得到了"Muddy"（泥泞的）这个绰号。马迪·沃特斯13岁学习口琴，17岁学习吉他，1943去芝加哥并成为那里的滑棒吉他大师。1944 年他开始演奏电吉他，晚上在俱乐部演出，白天在造纸厂干活，后来又当过卡车司机。1946年到1954年期间他录制了一批反映极强的热门歌曲，并对节奏布鲁斯（R＆B）产生了深远的影响。从1950年起，几乎所有的芝加哥布鲁斯明星都参加过他的乐队。60年代以后，他的音乐变得更加成熟和专业，加进了大量的钢琴、口琴以及架子鼓，使布鲁斯被更多的黑人和白人所接受。1971年推出的《他们叫我马迪·沃特斯》（They Call Me Muddy Waters）为他赢得了第一个格莱美奖。

B·B·金（B·B·King）
B·B·金于 1925年9月16日生于密西西比三角洲的伊塔比纳，原名赖利·B·King （Riley B·King），是布鲁斯历史上影响面最广、生命力最强的布鲁斯音乐家。儿时的"金"流离于母亲与祖母之间，生活艰难，少年时在教堂学唱歌，在"金"的音乐理念中，乡村音乐与福音音乐对他有着重要的影响。1948年底他来到孟菲斯，很快，他的音乐便被当地的电台看中，同时他也留在了电台工作，当电台直播他的节目时，称他为"比尔大街布鲁斯男孩" (Beale street Blues Boys)， 后来简称为"布鲁斯男孩"，最后干脆叫"B·B"，B·B King 便因此而来。B·B·金的作品中既有纯布鲁斯的，也有乡村音乐风格的，还有流行和摇滚的，但是每一种形式都夹杂着布鲁斯成分。70年代，他的音乐会吸引了各种族、各年龄层的观众。1985年，他的第50张唱片问世，1987年荣获格莱美终身成就奖。作为一名布鲁斯大师，至今他仍在为布鲁斯音乐乐此不疲地奉献着。

约翰·李·胡克（John Lee Hooker）
约翰·李·胡克,1917年出生于密西西比州。在第二次世界大战后的几年中，他一直生活在底特律，并成为那里布鲁斯圈中的顶尖高手。起初，他以演唱黑人福音歌为主，但不久便被布鲁斯音乐所吸引，胡克低沉的声线在清脆的吉他和富有动感的节拍配合下格外受人瞩目。60年代他将布鲁斯先后与舞曲、摇滚乐等风格相结合，使原有的布吉-乌吉 （Boogie Woogie ，一种敲击式的、即兴演奏的布鲁斯钢琴音乐，其特点是左手有一个固定的节奏型衬托右手的布鲁斯音调，产生一种强劲有力的节奏效果）元素逐渐地在他身上消失。70年代他的风格转向摇滚路线。他与B·B·金一样，将各种音乐元素与布鲁斯相融合，为布鲁斯音乐的繁荣作出了不可磨灭的贡献。90年代以后这位"布鲁斯之王"开始淡出舞台，在家中安度晚年，偶尔参加一些社交活动。2001年，胡克逝世，终年84岁。

拉格泰姆（Ragtime）

拉格泰姆是美国流行音乐中第一次出现真正有全国影响的音乐形式。它最初是一种钢琴音乐，盛行于19世纪90年代到第一次世界大战结束，因爵士乐的兴起而被替代。
19世纪末的新奥尔良，非常地开放和自由，比如公娼制度，在这块土地上，大量的音乐人为妓女嫖客伴奏，他们弹奏欧洲古典音乐的技巧炉火纯青。在花天酒地的气氛中，他们开始修改曲目，甚至自己创作。这里的观众没有太多的音乐素养，偶而弹错几个音符他们也听不得出来，所以钢琴师们充分地自由发挥，随意地偏离固定模式。由于长时间的演出（从傍晚到次日清晨），这些松散的艺人开始对严格的音乐标准感到厌烦，他们开始尝试新的创作，因此，由"妓院钢琴师"发展出的两种模式（即切分和即兴），成了拉格泰姆音乐的主要标志。
拉格泰姆是在黑人音乐的基础上，吸收了欧洲音乐特点而发展起来的，它的最大特点是复杂的切分。比如，跨小节切分（例4）。
拉格泰姆另一个典型的切分节奏特点是：在规则的节奏进行中，使用三连音，使固定的节奏律动出现临时的转变（例5）。
拉格泰姆的曲式类似当时的进行曲，由三四个不同的乐段组成，每个乐段包括四个乐句（共16小节），经常重复一遍，典型的结构如：AABBCCDD或AABBCCA等，有时还加上引子和间奏。拉格泰姆很少使用小调式。像进行曲一样，它的对比性中段（C）经常转入下属调。
著名的拉格泰姆作曲家有斯科特·乔普林（Scott Joplin,1869～1917）、詹姆斯·斯科特（James Scott,1886～1938）等。斯科特·乔普林被称作"拉格泰姆之王"，是一位黑奴的儿子，年轻时曾在酒吧等娱乐场所演奏钢琴，1899年因创作《枫叶拉格》（Maple Leaf Rag）而一举成名。

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爵士乐的发源地--新奥尔良（New Orleans）

爵士乐于19世纪末、20世纪初诞生于美国的南部城市新奥尔良。19世纪初，法国人统治着新奥尔良。由于管理非常松散，许多非洲黑人从美国南方的奴隶主手下逃到新奥尔良享受"自由黑人"的身份。再因通婚自由，非洲黑人与法国人的结合出现了大量的混血黑人，人?quot;克里奥尔人"。到了19世纪末，新奥尔良的居民中除了白人、黑人外，剩下的就是克里奥尔混血黑人。南北战争前，克里奥尔人享有与白人同样的地位，接受良好的教育，包括古典音乐教育。南北战争后，由于实施新的种族隔离法，迫使他们与黑人为伍。黑人的非洲音乐传统与克里奥尔人的古典音乐训练相结合，对爵士乐的产生起到了良好的作用。

Swing

二、脚踩2 & 4拍，或将节拍器想成2 & 4

三、养成嘴巴唱即兴句子或节奏的习惯

四、别小看基本和弦的转位练习

五、随时回顾练过的练习

六、多单独练II-V-I进行的练习，让耳朵听清楚正在即兴的句型是否正确？Comping是否恰当？

七、每一次即兴的句型，都要有强弱变化，不管是长句或短句

八、适当地使用半音在主题变奏或任何即兴当中，以丰富乐曲

九、要常想如何让即兴当中的节奏更丰富？

十、掌握每一次的动机发展

十一、钢琴手需特别注意踏板的运用

十二、训练耳朵对音与节奏的敏感度

十三、各类Voicing都需花时间细练

一、不要封闭于自己的乐器当中，多听别人是很重要的

二、单独练乐器时，要有目的地练，不管快或慢，都仍有恒定的拍子，而不是狂弹、狂吹

三、两人、三人、四人等重奏时，多注意别人做了什么？自己给了什么？

四、多听音乐—除了自己本来的乐器之外，别的乐器所演奏的也是让你学习的重点

五、不可忽视Big Band或愈老的乐曲

六、了解爵士音乐的发展，或各个著名乐手的风格

七、多记原文，学好英文！　　
　                           扒曲子

　　学习爵士乐其实与学习外语的过程非常相近—亲近它、习惯它、熟悉它，最后则是巧妙地运用它，这种情形就好象一个小学生听不懂ICRT的新闻播报一样，我们必须经由常年累月的聆听与演奏，并用大脑思考，方能确切地掌握即兴（Improvisation）的真髓。即使小小如笔者，也尚未臻「优良」之境界，惟希望就自身学习的经验及受教的常识与有志学生分享。
   正如前述，爵士乐的环境是如此重要，现在我们所景仰的大师或新秀，不管他们现今的风格走向如何，几乎每一位都是受过正统爵士乐的洗礼的，在或多或少的文字记载中，他们绝对会提到影响他们风格的前辈，如何在早期辛勤的模仿与探索中带给他们无与伦比的震撼与激励。
   正如众人所知，爵士乐是一种即兴的艺术，并不若古典音乐有明确的乐谱记载与演奏提示，因而捕捉每一次的即兴演奏便成为学习即兴的最佳步骤，这种步骤的原理十分近似书法中的「临帖」功夫。如果没有适当的爵士乐环境（如Jam Session）或自认能力不足，大量而正确的聆听是非常重要的，更进一步，我们必须把它们「抓」（Transcribe）下来，化成白纸黑字，方能作更深入之分析与探讨。
接下来，谨提供几项采谱的原则与步骤供各位参考：

    一、具备基本的辨音听写能力—
    二、找出最适合你现在程度的solo—
在这里我的强烈建议是：「越早越好，循序渐进」，正如前面提到，爵士乐有一脉相承的传统，如果我们喜欢Nicolas Payton，那么我们便不应略过Clifford Brown，因为Nicolas Payton也是跟随他前辈的脚步（Pace）成长的，而Clifford Brown又受到了更早的Fats Navarro影响，因此建议你从三○年代Swing时期的名家开始，学习爵士乐最重要的摇摆感（Swing Feel），顺便也可一窥不同时期乐手的概念（Conception）与手法（Approach）演变。或者，先排除Bebop及Hard Bop时期的热力飞奔，从理念不同但方法相同的Cool乐派开始，学习他们较冷静理性的solo，也方便作进一步之分析（别忘了Miles Davis也是从Charlie Parker乐团里起家的﹗）。很多人因为喜欢Coltrane后期的自由风格而想吹得像他一样，其实这是一件蛮危险的事（而且首先你还先抓得出来并分析），因为「自由」与「乱吹」其实是一线之隔，戒毒后的Coltrane于Impulse!时期是十足清醒的，组织化的想法与繁密的动机发展实奠基于他在此之前长年的经验累积与思考。此外，最好先将注意力集中于一位大师上，待可以洞察他的概念及手法后（通常要抓五首并听五十首以上），再转移下一个目标。

    三、熟知你抓的曲子原来的和弦与主题—
假定各位都已对爵士乐的原理有一基本的认识，那么便知道和弦进行（Chord Progression）的重要性，了解了和弦进行才会知道乐手的idea是如何发展却又与本体紧紧相合，这也是爵士乐理论发展的凭借。而主题（旋律）则是原作曲者的强烈动机，也是大部分独奏者灵感的来源，更甚者，Bobop风格的曲子主题则近乎是已知和弦进行的solo了。一般我们所称的标准曲（Standards）大部分来自彼时百老汇歌舞剧的选曲—同时亦是当时的流行歌曲—如George Gershwin、Cole Porter、Irving Berlin、Jerome Kern的作品等等，当然也有来自爵士作曲家如Duke Ellington、Billy Strayhorn、Horace Silver、Wayne Shorter之作，再加上「外地进口」的曲子（如Miles之于法国香颂Autumn Leaves、Coltrane之于英国民谣Green Sleeves等），渐渐地，有人把这三百多首「爵士乐手必须知道且学会」的曲子采谱下来，便形成了几本「Real Book」，但因为是非法的缘故，一直无法公开贩售，相对地书中的记载也有许多错误（不过这几年的版本已渐渐修正），另外Sher公司后来又加上许多「乐手爱演奏且具独创性」的后期曲目，并取得原作者（或版权所有者）的同意，合法于市面上贩售，这些称之为「New Real Book」的曲集目前已有三大册。然而每一位大师演奏的版本又多有不同，如果你的耳朵与程度尚未好到连主题及背后的和弦进行也都听出来的话，建议你购买这些「爵士圣经」，大体上和弦的改变都是可以解释的。关于新旧Real Books的取得与其它可替代之资源，我会另辟专文讨论之。

                 四、使用适当的录音设备—
采谱之前，当然要先有专辑，对学生级的乐手的设备建议为卡带随身听一台、耳机，及事先转拷好的曲子。记得买强壮或不要太昂贵的随身听，因为采谱时常会为某个小段落反复15次以上，有的前转键甚至会「弹出来」提早退休！如果你已晋身音响发烧级，有些CD唱盘及桌上型MD上会有「A-B反复」，是一个可以多多利用的功能。然而对大多数的新手而言，「速度太快」是迫使你早早放弃采谱的梦魇，早期的爵士教育家都使用一种「双转盘录音座」，可以调慢速度，惟现在这种机器已发展为录音室用品，动辄以数十万计。除了先选较慢速度的曲子之外，你可以去找有「速度控制」（Speed Control）的随身听或录音座，但切记调低一个八度后（速度亦变慢一倍）要找到钢琴或电子琴对正开始音，否则你就会有一份「移调谱」啰﹗再不然，想办法巴结有玩录音或计算机的朋友，或音响店老板，请他们用「高科技」帮忙你吧！

    五、注意采谱的正确性—
对新手而言，采下来的谱可能有许多错误，包括节奏上、音高上及记谱上的，也许你可以先买几本钟爱乐手的采谱辑（Transcribed Solos），先熟悉正确的记谱法，并订正你的错误。另外有一项原则要切记：不要过分在意记谱的十足精确及谱面的美观！采谱的意义是让你熟悉并模仿大师的演奏，终究是要背起来仿效的，有些现今记谱法表达不出的感觉如Lay Back、Rush、Rubato、句子及强弱才是真髓。至于谱面则以整洁可读即可，初学者的时间应花在多采谱而非出版（如用计算机打谱）上，除非你半小时即可抓完正确的一首，并像我一样想「奉献社会」，否则还是多听些音乐吧！


    六、妥善地利用你的采谱—

这才是最重要的！！首先，试着让你的演奏「分身」与原独奏者之「本尊」一模一样，直到两者贴合起来不分你我为止，这是最难的一部份，但是也最有用，如果你是萨克斯风手，那么重音（Accent）、句子（Phrase）与呼吸（Breath）等问题就极为重要，其它的乐器亦相同，尤其是重音的部份，因为它影响了摇摆（Swing）与否。其次，你会发现许多爵士乐最重要的IIm7-V7进行的句型（Patterns）或小乐句（Licks）可以抽出来用，或根据一个句型做排列组合式的变化。更甚者，购买Jamey Aebersold的「爵士卡拉OK」（Play-A-Long）或PC、MAC上都有的小软件「Band-In-A-Box」，把采谱跟着伴奏演奏出来，听听你自己与和弦节奏之间的关系，并试着以各种不同的速度演奏或转十二调挑战（Band-In-A-Box的功能都可以做到），或于Jam Session时勇敢地把它们「用」出来。当然在此之前，你得先对曲子及solo有基本的分析才行，而抓一个完整的solo也可以看得出每一位大师对Improvisation的架构法，就好象写好文章一般。

要会学飞，得先学跑，采谱的工作是每一位爵士乐手务必达成的功课，而且是永无止境的，然而，采得愈多，就会愈了解，下一首就会更迅速了。采谱能帮助你思考，并提升你的技巧与程度，最重要的，是让你能更加掌握爵士即兴的真义。　

       即兴中要注意些什么？平日要练习些什么？Joe Lovano建议
一、SOUND（声音）：一位乐手最快能被辨认出来的特色，以及不同的色彩运用

Tone Quality（音质）：让自己手中乐器的声音更加地成熟，并能充分驾驭
Dynamics（强弱力度）：对于不同表情记号的控制
Intonation（音准）：不仅是原来该有的音准，甚至要能因应不同音乐性表现而做出变化（如滑音、泛音等等）
Space（空间感）：不但要让自己的声音被周遭空间包容，也要让声音兼具更多包容力
二、HARMONY（和声）：
反应和弦进行，以及对和声手法的掌握

Chord Scales（和弦对应音阶）：什么样的和弦中先要有什么样的音阶声响
Harmonic Rhythm（和声节奏）：运用和声手法的密度来建立即兴起伏
Melody through Harmony（在和声中找出旋律）：在繁复的和弦进行中照样能找出流畅的旋律线贯穿，如Voice Leading手法等
三、MELODY（旋律）：
旋律线是表达乐思最直接的要素

Interpretation（乐句诠释）：用怎样的表情来呈现想说的话与故事
Melodic Rhythm（旋律节奏）：用旋律线的张力与密度来构筑即兴的语法
Harmony through Melody（以旋律线表现和声）：在旋律线中仍能听出和弦进行，并强化发展
四、RHYTHM（节奏）：
乐手需不断加强节奏感，使其成为身体的一部份

Space（空间感）：这里所指的即为如何运用音符与休止符的排列组合来制造独特的韵味
Moving Rhythm（多变化节奏）：运用不同节奏型的组合，延伸开发更多可能性
Harmonic Rhythm / Melodic Rhythm（和声节奏／旋律节奏）：同上
五、INTERPRETATION（诠释）：
让音乐「活」起来的方法，也是个人风格的最佳展现

Comprehension of Styles（风格掌握）：对各项音乐风格源流的全面认识与理解
Expression（表现手法）：该用怎样的感觉将乐思传达给听者
Ensemble Awareness（乐团经验）：在合奏中能够实时与其它成员沟通，抓到重点，并感到自在
六、VOCABULARY（语汇）：
爵士乐传统的语汇累积，以及新语汇的再开发，组合起来便演化为个人风格。
其它仍有许多细节与实际的操作项目，譬如打破乐器的限制，让音乐概念更加完整等等，这部份绝对来自大量的聆听吸收，不是只听自身乐器而已，要整个听，听出整组乐团的声响是如何建立的，甚至模仿鼓组的节奏，不管是采谱或练习鼓组教本。除了多与真人合奏练习外，并要跟着经典唱片及大师演奏，可以是模仿，可以是呼应，以感受那股韵味与气势。　　


　

可怕的种子

好贴收藏了

左巍

辛苦了,楼主.加分鼓励一下.

大海

楼主发这些转贴真的辛苦你了,谢谢你.

雨过天晴

谢谢,这篇文章让我对jazz了解的更多了.

我的一生是

好文章!!!!!

farmer

文章终于看完了。由于对音乐实属爱好，比较专业的东西了解不多。 和声进行（chord progression),和声对应音阶（chord scales).如能通俗一点更好。