莫札特

余秀华

莫札特
Mozart, Wolfgang Amadeus


(1756.1.27,萨尔斯堡大主教辖区 萨尔斯堡〔今奥地利境内〕～1791.12.5,维也纳)

亦译莫扎特。全名约翰．克里索斯托．沃尔夫冈．阿玛迪斯．莫札特(Johann Chrysostom Wolfgang Amadeus Mozart)，受洗礼教名约安尼斯．克里索斯托穆斯．沃尔夫冈古斯．特奥非卢斯．莫札特(Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart)。

　　奥地利作曲家，与海顿同为18世纪晚期维也纳古典风格音乐登峰造极的代表人物，在歌剧、室内乐、交响乐和钢琴协奏曲等领域内均有不寻常的成就，是为古今最伟大的音乐天才之一。


早期生活与作品
　　莫札特通常自称沃尔夫冈．阿玛迪或沃尔夫冈．戈特利布(Wolfgang Gottlieb)。其父利奥波德出身名门，家族中出过建筑师和书籍装订者，他本人是一本著名小提琴演奏手册的作者。其母佩特尔(Anna Maria Pertl)出身于一个活跃于地方行政的中产阶级家庭。莫札特与其姐玛丽亚．安娜(．娜内尔)(Maria Anna,"Nannerl")是7个孩子中仅存活的两人。
　　莫札特自幼即表现出卓越音乐天才∶3岁能辨认大键琴上奏出的和弦，4岁会弹短小乐曲，5岁会作曲。关于他精确的音高记忆、关于他5岁即信笔涂鸦写作协奏曲、以至他的温和与敏感(他害怕喇叭)，有不少趣闻轶事。他还不到6岁时父亲就将他和也是才华出众的娜内尔一起带往慕尼黑，在巴伐利亚宫廷演奏，数月后又到维也纳，在皇宫与贵族宅邸献艺。
　　利奥波德把儿子说成是“上帝赐予在萨尔斯堡出生的奇迹”，他深切地意识到自己对上帝应尽的义务是展示这一奇迹，使举世瞩目(顺便也因此得利)。1763年中期他请假获准，暂时摆脱他在萨尔斯堡亲王兼大主教宫廷任副乐长的职务，全家出发作一次长时间的旅行。他们遍访西欧所有主要音乐中心－－慕尼黑、奥格斯堡(Augsburg)、斯图加特、曼海姆、美因兹、法兰克福、布鲁塞尔和巴黎(在此度过寒冬)，又到伦敦(停留15个月)，然后取道海牙、阿姆斯特丹、巴黎、里昂和瑞士而在1766年11月返回萨尔斯堡。在大多数城市中莫札特通常和他姐姐演奏和即兴作曲，有时在宫廷，有时在公开场合或在教堂。利奥波德在尚存的致萨尔斯堡友人的一些信函中谈到他儿子的成就所引起的普遍赞赏。在巴黎他们结识了几位德国作曲家，莫札特最早的作品(几首题献给某公主的键盘乐器和小提琴奏鸣曲)出版；在伦敦他们遇见巴哈的幼子、伦敦音乐生活中的领头人物之一约翰．克里斯帝安．巴哈和其他一些人；在小巴哈影响下，莫札特创作了最早几部交响曲－－留存至今有3首(K16、K19和K19a,K表示该作品在克谢尔所编目录中的位置)。归途中在海牙停留时又创作两部(K22和K45a)。
　　在萨尔斯堡停留刚过9个月，莫札特一家又在1767年9月动身前往维也纳，在那里度过15个月(其间有10周因天花流行而移居别处)。莫札特写了一部独幕德国歌唱剧《巴斯蒂安与巴斯蒂娜》(Bastien und Bastienne)，由私人演出。原以为他所作义大利文谐歌剧《装傻》(La finta semplice)可在宫廷剧院上演，因而寄予厚望，但未能如愿以偿，致使利奥波德愤慨不已。不过，一首颇有分量的喜庆弥撒配乐(大概是K139/47a)得以在孤儿院教堂落成典礼时成功地为王室演出。《装傻》翌年(1769)在萨尔斯堡大主教宅邸上演。10月莫札特被任命为萨尔斯堡宫廷名誉指挥。
　　此时莫札特年仅13岁，但已能流畅地运用当时的音乐语言。从早期的巴黎和伦敦奏鸣曲(手稿中有利奥波德的笔迹)可以看出他摆弄音型和悦耳性自得其乐的稚气情趣，而作于伦敦和海牙的交响曲则表现出他对所接触的音乐反应迅速而且富于创造性，作于维也纳的几部(例如K43以及特别是K48)亦是如此，只是它们的悦耳性更为充实，发展更为完满。他的第一部义大利歌剧说明他已相当能掌握谐剧风格。


义大利之旅
　　掌握义大利歌剧风格是成功的国际性作曲生涯的前提，而奥地利对义大利北部的政治统治则保证那里的大门对莫札特敞开。这一次莫札特的母亲和姐姐留守家园，于是两地的家书为事态的进展提供了完备的描述。第一次义大利之旅始于1769年12月13日，持续达15个月之久，他们像平常一样访问了所有主要音乐中心，凡是可以举行音乐会或是有贵族希望听莫札特弹奏的地方他们都停留下来。莫札特在维罗纳(Verona)的爱乐协会经历了几场极其严格的考验，而在米兰经历创作戏剧音乐才能的多次测验后应邀为狂欢节创作第一部歌剧。继在波隆那暂时逗留并结识尊敬的理论家马替尼(Giovanni Battista Martini)后，他们继续行程，前往佛罗伦斯，并在复活节前一周到达罗马。莫札特在那里聆听西斯廷教堂唱诗班咏唱阿莱格里(Gregorio Allegri,1582～1652)著名的《求主怜悯》(Miserere)，该曲被认为是这一唱诗班独家拥有的保留曲目，但莫札特却凭记忆把它默写出来。他们在那不勒斯度过6周；回程经罗马时获准觐见教宗(教皇)，并晋封为金马刺勋位的爵士。夏季在波隆那附近度过，在那里莫札特通过爱乐协会的测试。10月中旬到达米兰，并开始写作新歌剧《本都国王米特拉达梯》(Mitridate,re di Ponto)。为了满足歌唱家的要求，他不得不把好几段重新改写；但是，在连续多次排练后(利奥波德的信就剧院的办事常规作了有趣的深入分析)，12月26日在皇家公爵剧院的首演成绩斐然。按照惯例，莫札特在22场演出中的前3场担任指挥。接着父子两人去威尼斯短期旅游，然后返回萨尔斯堡。
　　再次访义的计划已经安排妥当∶他应邀为1771年10月在米兰举行的皇室婚礼写作一首戏剧式的夜乐，还有一部歌剧也是为米兰写的，将在1772～1773年的狂欢节期间演出。莫札特还应邀为帕多瓦(Padua)创作一部神剧，1771年写成《贝图利亚的解放》(La Betulia liberata)，但无上演的记载。第二次义大利之行是在1771年8月至12月间，他的《阿斯卡尼奥在阿尔巴》(Ascanio in Alba)亦在此期间首演；利奥波德兴高采烈地描述道，该剧使为此盛典而写的另一新作“彻底黯然失色”，他指的是当时万流景仰的正歌剧作曲家哈赛(Johann Adolph Hasse)所作歌剧《鲁杰罗》(Ruggiero)。但是，父亲期待儿子能在米兰求到一官半职的指望却落空。回到萨尔斯堡以后，莫札特有一段时间创作硕果累累∶他写出8部交响曲、4首嬉游曲、多首内容充实的宗教作品以及一首寓言式的夜乐《希皮奥内的梦》(Il sogno di Scipione)。此曲原来也许是为了向萨尔斯堡亲王兼大主教施拉顿巴哈伯爵(Count Schrattenbach)致敬而作，但很可能直到1772年春才演出，而且那时已是题献给他的继任者科洛雷多伯爵希罗尼默斯(Hieronymus,Count Colloredo)了。施拉顿巴哈是一位宽宏大量的雇主，批准假期很大方，他在1771年底去世。
　　第三次也是最后一次义大利之行是在1772年10月至1773年3月。这一次的新歌剧《卢乔．西拉》(Lucio Silla)在1772年12月26日上演。首演的开场延迟3小时，演出时间长达6小时。首演虽然困难重重，后来却比连演26场的《米特拉达梯》(Mitridate)还要成功。这是莫札特日后将要成为戏剧作曲家的最早征兆。《卢乔．西拉》之后是独唱经文歌《赞美吧，欢乐吧》，一首富感染力的三乐章作品，以光辉的“哈利路亚”结束。此曲乃为《卢乔．西拉》的头牌名角、阉人歌唱家兼作曲家劳齐尼(Veranzio Rauzzini)所作。几次义大利旅行期间所作器乐曲包括几部交响曲，其中有的采用轻快的义大利风格(例如K95与K97)，但另外一些，特别是1772年的7首，却在形式、配器和音阶方面闯出了新的天地(例如K130和K132,还有室内乐风格的K134)。另外还有6首弦乐四重奏(K155～160)和3首嬉游曲(K136～138)，风格活泼外向。


成熟初期
　　1773年夏天有更多的交响曲和嬉游曲以及一首弥撒曲接踵而至。然后利奥波德又把儿子带往维也纳，显然是为了物色一个比萨尔斯堡宫廷(现任大主教远不及前任那么体贴入微)所能提供的更好的职位。求职未成，但莫札特和最新的维也纳音乐的接触似乎对他产生巨大的影响。他在首都写成一套6首弦乐四重奏，从所用的比以前更丰满的悦耳性和对这一体裁的更为理智的处理中可以看出他对海顿的近作作品20号的了解。回去后不久他就写成一组交响曲，其中两首－－《“小”g小调》(K183)和《A大调》(K201)－－在成就上代表了一个新的水准。同样作于这一时期的还有他的第一首真正的钢琴协奏曲(D调，K175；他以前的键盘协奏曲都是其他作曲家的乐章的改编)。
　　1774年他又创作几首交响曲以及为低音管和两把小提琴所作的协奏曲(使人想起巴哈的风格)、小夜曲和若干宗教乐曲。这时莫札特已是一位领取薪俸的宫廷指挥，他那些宗教音乐是特地供本地用的。科洛雷多大主教是一位思想进步的教徒，反对铺张华丽的音乐，对弥撒曲的配乐在时间上严加限制；对此莫札特不以为然，却不得不照办。年底他应约为慕尼黑狂欢节写作谐歌剧《假扮园丁的姑娘》(La finta giardiniera)，演出相当成功。它表明莫札特在他自童年以来所写的第一部喜歌剧中探索如何把乐队用得更富表情，如何赋予义大利谐歌剧中那些虚妄人物真正的个性。
　　从1775年3月开始的两年半时间中，莫札特在萨尔斯堡的岗位上坚持不懈地工作着。对他来说，这一工作要求不高，而且是大材小用。在此期间，他写的戏剧作品只有一部，即为大公爵的一次来访而作的夜乐《牧人王》(Il re pastore)，但宗教音乐和轻快器乐曲却成果丰硕。最令人难忘的教堂音乐是《圣事祷文》(Litaniae de Venerabili altaris sacramento,K243)，其中所包含的风格涉及很广(赋格、具有强大戏剧力量的合唱、华丽的咏叹调以及素歌配乐)。器乐作品有嬉游曲、协奏曲、小夜曲，《哈夫纳小夜曲》(Haffner,K250)尤为引人注目，其乐器运用手法与丰富铺展使小夜曲风格发展成交响曲风格而又无损其传统的温情脉脉和意气风发。五首小提琴协奏曲均作于这一时期(No.1可能略早)，表现出作曲家在短短数月内掌握这一体裁日益挥洒自如，有了长足的进步，乐思越来越富有想像力，而且为精湛技巧的炫示提供了有趣而顺理成章的背景。在终乐章中采用通俗主题是德国南方的典型做法。他还写了一首3架钢琴的协奏和3首钢琴协奏曲，其中最后一首(K271)显示出技巧和表情幅度已臻新的成熟阶段。


曼海姆和巴黎
　　这时，无论是他父亲还是莫札特本人，一定都已十分清楚地看到，像萨尔斯堡这样一个地方的小宫廷决非他那样的天才容身之地。1777年他恳请大主教将他免职，旋即在母亲照管下出发去寻找新的机会。他在离家的16个月中与父亲的信函来往不仅就他在做什么提供了信息，而且使人们清楚地看出父子之间的关系正在发生变化。现已21岁的莫札特越来越感到自己必须摆脱父亲的控制，而利奥波德对于前景的焦虑则几乎到了病态的程度。
　　母子二人先到慕尼黑，选帝侯婉言拒绝给莫札特安排职位。接着他们访问奥格斯堡，暂居亲戚家中；莫札特和表妹泰克拉(Maria Anna Thekla)成为情投意合的朋友(后来两人的通信中颇多嬉闹淫秽之词)。10月底莫札特母子到达曼海姆，那里享有王权的选帝侯宫廷在音乐上是欧洲最著名最进步的宫廷之一。他们在曼海姆停留了4个多月，虽然他不久便得知求职之事又成泡影。他和曼海姆的音乐家们关系融洽，担任一些教学和演奏工作，接受一位德国外科医生的委托并部分地完成了一首长笛音乐，还爱上女高音歌唱家阿洛伊西亚．韦伯(Aloysia Weber,她是一位抄谱员的女儿，4个姊妹中排行第二)。此外还写了几首钢琴奏鸣曲，有的带小提琴。他向父亲提出随韦伯一家去义大利旅行的打算，这个天真而不负责任的主意使父亲火冒三丈∶“滚到巴黎去，马上就去大人物中找你的位置－－不成龙，便成虫。”本来计划让他独自成行，现在利奥波德觉得不放心，作了一个注定不会有好结果的决定∶让他母亲也去。1778年3月下旬到达巴黎后，莫札特很快就找到工作。他最重要的成就是为“圣灵音乐会”(Concert Spirituel)创作的那首辉煌的D大调交响曲(K297)，它迎合了巴黎听众(以及音乐家们)的口味，即要求乐队炫示技巧而又不影响音乐的完整性；确实，他把他们击节称赏的一些手法(例如开始的“第一弓”－－一个全体一致的有力手势)加以发挥而用于新的曲式。
　　当这部交响曲在6月18日首演时，他母亲已病入膏肓，7月3日便与世长辞。莫札特处理这一局面，考虑得很周到∶先写信向父亲通报母亲病情危殆，然后再请萨尔斯堡的一位神父朋友透露这一噩耗。他迁入德国朋友格里姆男爵(Friedrich Melchior, Baron Von Grimm)家中。不久后，格里姆写信给利奥波德，对他儿子在巴黎的前途表示悲观，于是利奥波德为他在萨尔斯堡洽成一份更好的工作，担任宫廷管风琴师而不是原先的小提琴乐师，但名义上仍是乐队首席。莫札特勉为其难奉父命回国，途中曾在曼海姆和慕尼黑停留－－曼海姆的音乐家们此时大多已迁居他处，阿洛伊西亚对他态度十分冷淡。1780年1月中旬他回到萨尔斯堡。


萨尔斯堡和慕尼黑
　　回到萨尔斯堡以后莫札特似乎急于展示他掌握国际风格的功力∶1779～1780年的3部交响曲中，G大调K318采用巴黎人那种“开章第一弓”和深得曼海姆人喜爱的“渐强”类型，而C大调K338则表现出辉煌的巴黎风格的许多特点。但这一时期的管弦乐杰作是小提琴与中提琴的交响协奏曲(K364)，这一体裁在两个城市都很受欢迎；在其管弦乐风格中有许多曼海姆特征，但作品的性格、乐器之间巧妙的互相映衬和深邃的感情显然都是莫札特所特有的。同样作于这一时期的还有双钢琴的欢快的协奏曲和双钢琴的奏鸣曲以及一些宗教作品，包括他的全套弥撒曲中最著名的《加冕弥撒曲》(Coronation Mass)。
　　然而，最吸引莫札特的还是戏剧音乐。不久前他为封．格布勒(Tobias Philipp von Gebler)的一部戏谱写了戏剧配乐；1779～1780年间他开始创作歌唱剧《札伊德》(Zaide)，并完成过半，虽然他明知不一定能演出。因此，当他在1780年夏接到约稿为慕尼黑创作一部义大利正歌剧时，想必是很高兴的。歌剧取材于克里特王伊多梅尼奥的故事，剧本作者为当地教士瓦雷斯科(Giambattista Varesco)，他以1712年的一个法文剧本为依据。莫札特可以在萨尔斯堡先着手创作，因为他对某些歌唱演员的能力已有所了解；然后他在预定的首演日之前大约6星期时前往慕尼黑。利奥波德留在家里充当莫札特和瓦雷斯科之间的联络人，直到接近首演时为止，因此他们的信件为整个创作过程提供了丰富的资料。莫札特的家书中以四大内容为主∶第一，他像平常一样急于向父亲保证歌唱演员对他的音乐的热情欢迎。其次，他很关切删节的问题∶剧本实在太长，莫札特的配乐写得很开阔，因此需要做大量删剪－－宣叙调、合唱场景、甚至是最后两幕的两首咏叹调。第三，他总是热切希望作一些修改，以便使剧情更自然，更可信。第四，他努力使音乐和情节适应歌唱演员的需要和限制。
　　在《克里特王伊多梅尼奥》(Idomeneo,re di Creta)中，莫札特以其他歌剧中从未有过的浓艳色彩描写严肃的、英雄的感情。虽然受到葛路克(Christoph Gluck)和皮契尼(Niccolo Piccinni)等人的影响，它却不是一部“改革歌剧”它包含朴素的宣叙调和华美的歌唱，但永远是为了戏剧的目的；而且，虽然悦耳性比莫札特早期的歌剧更为连绵不断，它的布局却因其法国根源而基本上是传统的。该剧1781年1月29日上演，恰好在莫札特刚过25岁生日之后，取得相当的成功。3月12日当莫札特父子还在慕尼黑时，他就应召参加大主教在维也纳的侍从组，此时维也纳正在庆祝约瑟夫二世的登基大典。


维也纳∶初期
　　在慕尼黑的成功记忆犹新，在那里他曾与贵族打成一片；可是现在莫札特发现，当他在大主教的随行人员寓所中用餐时，他的座位比大主教的贴身男仆还低，仅比厨司略胜一筹。不仅如此，大主教还不同意他在音乐会演奏(包括皇帝出席的那次，莫札特如参加演出，一个晚上就能挣得他半年的薪金)。他忿忿不平，并感到屈辱。在一次与科洛雷多大主教会晤时事态发展到不可收拾的地步，据莫札特说，大主教采用了世俗的语言；莫札特要求辞职，终于在1781年6月9日与宫廷管家一次激烈的会谈后获准。
　　接着莫札特便迁入旧友韦伯家中(阿洛伊西亚已与一位宫廷演员兼画师结婚)，并开始在维也纳谋生。虽然热衷于在宫廷求职，但他暂时只是想招收几名学生，创作一些音乐以供出版和在音乐会演奏(维也纳的音乐会大多在贵族宅邸举行，公开的较少)。同时他着手写作歌剧《后宫诱逃》(这时约瑟夫二世要求宫廷剧院上演德国歌剧以取代传统的义大利歌剧)。1781年夏开始有谣言－－一直传到萨尔斯堡－－说，莫札特正考虑与韦伯家的三女儿康斯坦策(Constanze)结婚，但他在给父亲的信中坚决否认此事∶“我从未像现在这样不想结婚……再说，我并不爱她。”为了逃开这些流言蜚语而搬家。然而，到了12月他却又请求父亲为他和康斯坦策的婚事祝福∶他这时正热恋着她，而且，可能是由于她的母亲和监护人的图谋策画，他在某种程度上已非娶她不可。因为康斯坦策后来毁掉利奥波德的回信(原因不难想像)，这次通讯只留下了一方的信件；不过，利奥波德的反应很容易臆测，看来这一时期他们父子之间的关系正处于低潮。
　　在音乐方面，1782年初莫札特的主要精力放在《后宫诱逃》上。这部歌剧经过多种原因的延误后在7月16日登上市营剧院的舞台。传闻皇帝曾说过∶“亲爱的莫札特，音符实在太多了!”原话可能不是如此，但这则轶闻却是一个征兆∶这部作品中的音符确实要比当时德国保留剧目中的任何其他歌剧多得多，而且悦耳性更丰满，发展更精美，咏叹调更长。通过莫札特写给父亲的信，人们得以深入了解他进行戏剧作曲的方式，例如，信中就曾解释如何运用伴奏音型和调性关系来体现内容。他还要求将原脚本加以大大修改以增强其戏剧效果，并使音乐能更好地发展。值得注意的特征有∶因“异国情趣”的乐句、变化音以及土耳其军乐队乐器的运用而造成的土耳其色彩；沿袭谐歌剧风格但却没有义大利式戏剧冲力的扩展的第二幕终场；女主角(碰巧亦名康斯坦策)富于表情的强烈的咏叹调；还有莫札特所谓的对维也纳人的喜剧音乐趣味所作的让步，例如二重唱“酒神万岁”(Vivat Bacchus)。
　　《后宫诱逃》一鸣惊人而且历久不衰，很快就被一些旅行剧团和地方剧团纳入演出计划－－就像《假扮园丁的姑娘》一样，不过那次是在较小程度上－－从而使莫札特在德语国家中名闻遐迩。在这一年的晚些时候，他创作了一套3首钢琴协奏曲，并开始一套6首弦乐四重奏。同时还着手写一首C小调的弥撒配乐；他曾许愿这首弥撒曲要以他的婚姻为题材，但结果只写成前两段“慈悲经”(Kyrie)和“荣耀经”(Gloria)。这首音乐不但受到奥地利教会传统、而且也受到巴洛克音乐(巴哈、亨德尔和其他人)的影响；莫札特接触巴洛克音乐(也许是第一次)是在他的庇护人、音乐收藏家兼古文物收藏家范．斯维顿男爵(Baron Gottfried Van Swieten)家中。巴洛克影响在某些独唱曲的简朴悦耳性和朴素线条中特别明显，虽然其他独唱曲干脆采用装饰性的、德国南方晚期洛可文风格(对“老式”对位法的这种兴趣还可见于莫札特同时期所作的某些钢琴音乐以及他为巴哈《平均律钢琴曲集》的音乐所作弦乐改编曲中)。莫札特偕妻子在1783年夏、秋两季访问萨尔斯堡，完成的两个乐章即于此时在圣彼得大修道院上演，由康斯坦策唱其中一个独唱女高音声部(每次都是如此)。在返回维也纳途中，莫札特在林茨(Linz)盘桓了几天，为他在那里举行的音乐会匆匆写成一部交响曲，即以城市的名字命名。


维也纳∶中期
　　回到维也纳后莫札特开始他一生中最多产最成功的时期。他曾写信给父亲，说维也纳是“钢琴之乡”，在那里他以钢琴家兼作曲家的身分取得最大的胜利。5个星期内在22场音乐会上演出，主要是在艾斯特哈齐(Esterhazy)和加里津(Galitzin)家里，但也有5场独奏音乐会。1784年2月起他将自己的音乐逐一登记下来，这说明他开始意识到传世的问题以及他在后世的地位(事实上他登记的条目有时记错了日期)。在音乐会上他通常弹钢琴，有现成的乐曲，也有即兴弹奏；他的幻想曲－－例如1785年的那首精致的c小调(K475)－－和大量变奏曲也许能说明他的听众听到的是怎样的音乐。有时他也指挥自己的交响曲演出，包括早期的萨尔斯堡作品和定居维也纳以后写的两部，即1782年为萨尔斯堡的哈夫纳家族而写的《哈夫纳》和C大调第20号《林茨交响曲》，但音乐会的主要产物首推钢琴协奏曲。
　　1782～1783年间莫札特写下3首钢琴协奏曲(K413～415)，1785年出版时另加弦乐和任选的管乐部分(以便适用于家庭演奏)，并描写为“介乎太难与太易之间的中庸之道”。1784年又有6首问世，1785和1786年各3 首，1788和1791年各1首。在1784年的那一组中他确立钢琴协奏曲写作的新水准；这些协奏曲既有交响性，又有富丽的旋律和精巧的配器，并且把炫技要素有效地融入作品的音乐结构和曲式结构。大量旋律素材由管乐器演奏，形成一种独一无二的旋律风格，适合对话的模式和乐器的交相映衬。1784年的一组(K449、450、451、453、456和459)相对地说是同一类型的，都是先由乐队陈述开始的主题，然后由钢琴继续下去；在这一组之后，莫札特在1785年的协奏曲(K466,467和482)中改而让钢琴独奏重新诠释开始主题。这三首协奏曲在性格上越来越个性化－－一首是暴风雨般的浪漫D小调作品；第二首是思路清晰的C大调协奏曲，它的慢板乐章秀美但动荡不安，显得与众不同；而第三首(降E大调)则以其军乐节奏与管乐色彩而吸引人。1786年的一组以精妙但却带有传统抒情韵味的作品488号开始，然后是两首在交响乐的统一和壮丽方面达到新水准的协奏曲，一是C小调(K491)，所用乐队是莫札特到那时为止在音乐厅中所要求的规模最大的，另一首是气吞山河的C大调(K503)。最后两首协奏曲(K537和595)中未见新招。
　　莫札特在这一时期的其他重要贡献在于室内乐和钢琴音乐领域。1784年的产物包括美妙的钢琴奏鸣曲(K457)和钢琴与小提琴奏鸣曲(K454)，后者是为一位来访的小提琴技巧大师而作，写得非常仓促，因此钢琴声部未及写成，而是在首演式上由莫札特看着白纸演奏的。他还写了一首钢琴与管乐器五重奏(K452)，风格接近其协奏曲；他认为这是他迄今为止的最佳作，首演于他的学生普洛耶尔(Barlara Ployer)府第中举行的音乐会(1784年的K449和453协奏曲即为普洛耶尔所作)。动笔于1782年的6首弦乐四重奏在1785年初完成，下半年出版，题献给此时已是莫札特至交的海顿。1785年利奥波德在维也纳看望儿子时，海顿对他说∶“您的儿子是我所认识的或听说过的最伟大作曲家，他有鉴赏力，更重要的是，对作曲之事融会贯通，了如指掌。”

余秀华

从《费加洛》到《唐．乔凡尼》
　　尽管他作为钢琴家兼作曲家功成名就，但在经济上却是十分拮据；当那些见异思迁的义大利人找到其他偶像时，情况益发恶化。我们可以估计他在生命最后5年(1786～1791)中的大致收入，比大多数音乐家高得多，但又远低于他希望与之交往的那个社会阶层。利奥波德早年曾劝他对同事的音乐家们要保持距离(“像一个英国人那样”)，而对贵族阶级则要友善款洽，这个劝告是有其代价的。他向往成为任何特权贵族那样的人上人，这一意念促使他和他妻子去追求一些就他的实际身分和收入而言都是过于奢侈的享受。他知道宫廷的职位可以使他摆脱困境，但他也了解，在宫廷乐长萨利耶里(Antonio Salierri)领导下，宫中的义大利音乐影响是强烈而排外的－－即使他和萨利耶里个人之间的关系一向还过得去。
　　在宫廷歌剧院的成功是至关重要的。约瑟夫二世这时又再垂青义大利歌剧，因此自1783年起莫札特一直在物色适当的脚本(有两部作品他甚至已动笔写作，但后来意识到它们无助于他的目的，便半途而废)。他开始与犹太裔的义大利神父冒险家、天才诗人和宫廷剧院的脚本作家庞特(Lorenza da Ponte)交往。在莫札特建议下，庞特根据博马舍(Beaumarchais)的革命喜剧《费加洛婚礼》写成同名歌剧脚本，但略去大部分政治性螫刺。不过，《费加洛婚礼》的音乐还是突出了社会差别。像后来的歌剧《唐．乔凡尼》一样，《费加洛》也是描写放荡的贵族一类传统人物，但它是把人物放在一个比较直接的喜剧面上来处理的，虽然其中社会紧张情绪的暗流来势甚猛。《费加洛》的主要成就也许在于音乐与戏剧含意关系密切的重唱。例如第三幕的写信二重唱逼真地表现先口说内容然后复述一遍的情景，复述作为浓缩的再现。各幕的终场特别显示出宽广的交响乐结构，每一段作为一个单元加以发展；例如在第二幕终场的降B调一段中，伯爵盘问费加洛时的紧张局面在调性布局中也表现出来，它直到问题最后解决才回到主调∶音乐与戏剧密切配合，效果显著。这些特点，再加上管弦乐写作所体现的对人物和故事情节的解说，给戏剧场面增加了深邃度，使它们的解决具有更大的严肃性，因而使这部歌剧与众多义大利谐歌剧截然不同。
　　《费加洛》在1786年5月1日推上舞台，结果反应热烈。1786年演出9场，1789～1790年再度上演26场－－虽然很成功，但与马丁-索莱尔(Martin y Soler)和派赛罗(Giovanni Paisiello)的某些歌剧相比却稍逊一筹(此剧是派赛罗的《塞维利亚理发师》的续篇，原设计就是为了与它竞争)。不管怎么说，这部歌剧在布拉格确实备受欢迎，因此，到年底时莫札特便被邀请前往这个波希米亚的首都；他于1787年1月动身，在那里演出一部新交响曲，并且又接受一部歌剧约稿。1787年2月返回维也纳。
　　这时莫札特在维也纳的音乐会活动大为缩减。1787年根本没有在维也纳公开露面的记录。4月他得知父亲病重，写了一封慰问信，根据共济会的教义提出他对死亡的看法∶“人类最好最可靠的朋友”(他是在1784年底信奉共济会的)。利奥波德于1787年5月去世。
　　莫札特在这一时期创作的音乐包括两首可能是他最卓越室内乐的弦乐五重奏(K515-516)。这一体裁为富丽的音响和对称的模式提供了机会，显然对他有着特别的吸引力。C大调五重奏(K515)是他所有室内乐曲中最辽阔且发展最丰富的，而G小调(K516)则一直以其深刻感情著称，在当时的情况下，人们不禁会认为那是一种挽歌式的感情。作于这一时期的还有许多短小动人的歌曲和三首著名器乐曲∶《音乐玩笑》(Musikalischer Spass)，这是一首嘲弄蹩脚音乐的妙趣横生的作品，风格可能是利奥波德所喜欢的(人们一度认为此曲系利奥波德之死引发而作，但后来发现它的动笔要早得多)；精美而深受喜爱的《小夜曲》(Eine kleine Nachtmusik)大概是供独奏弦乐器演奏的，创作目的至今不得而知；还有一首精致的钢琴与小提琴奏鸣曲(K526)。
　　但是，莫札特在1787年的主要工作是应布拉格方面的委托而创作《唐．乔凡尼》。该剧在10月29日上演，受到热烈欢迎。这是莫札特根据庞特的脚本而作的第二部歌剧。庞特以加札尼加(Giuseppe Gazzaniga)于1787年初为之配乐(为威尼斯而作)的贝尔塔蒂(Giovanni Bertati)脚本为蓝本，加工改写，在原来的独幕剧中加入一些新的插曲，因而形成某些结构特征。这是一部哥尔多尼(Carlo Goldoni)传统的欢快戏剧，由于其中较为严肃的人物处理，比一般的谐歌剧具有更大的表情潜力。莫札特处理这部作品的一个特色是∶配乐的跨度很大，一些传统格式的唱段常常互相冲击。像在《费加洛》中一样，两幕的终场也与众不同∶第一幕的终场中舞台上出现3个乐队，为不同社会阶层的人伴奏；在第二幕终场的晚饭场景中，总督的石像把乔凡尼判入地狱，长号声表示超自然的力量；当乔凡尼被制伏时，音乐采用持续的附点节奏、激烈的变化音和步履踉跄的和声。但是，它仍还是一部喜歌剧，这一点从列波勒洛这一人物便可明显看出∶他躲在桌子下发表一个平民百姓的挖苦的或诙谐的评论；全剧结束时，几个活着的角色在一首欢乐的六重唱中说出故事的真谛。歌剧的“超凡”特性使它对观众产生一种特殊的魅力，并引出许多评论性、诠释性以及纯幻想性的著述。


最后几次旅行
　　1787年11月中旬从布拉格返回维也纳后，莫札特终于获得一个宫廷职位，继刚去世的葛路克担任宫廷乐师。这基本上是个挂名差事，唯一的要求是为宫廷舞会提供舞蹈音乐，这一点他在有生之年做到了，作品源源不断而且颇具特色。800盾的薪俸看来并未能缓和莫札特的财政困难。不过，他们欠债的数目从来不是很大，总还是有能力雇佣仆人并自备马车；令他们忧心忡忡的问题并非将要挨饿，而是能否像他们所希望的那样过日子。1788年他开始接二连三地写信向同是共济会成员的普赫贝格(Michael Puchberg)举债；普赫贝格通常有求必应，莫札特一般好像也是如期归还。这年夏天他感到非常消沉，写到一些“阴郁思想”；有人猜想他可能有躁郁症气质的个性，表现出时而狂躁时而阴郁的倾向，这不仅能解释他的消沉，也能为他的行为举止的其他方面作出解释，包括他那狂热的创造魔力。
　　在这一情绪消沉时期莫札特正写作3首一系列的交响曲∶降E大调(K543)、g小调(K550)和C大调即《朱庇特》(Jupiter,K551)，通常编号为第39、40和41；这3首，再加上为布拉格写的作品(K504)，代表着他的管弦乐创作的一个总结。它们是为何而作，至今鲜为人知；可能莫札特打算举办一次夏季音乐季。为布拉格写的那首是他的一长串辉煌的D大调管弦乐曲的顶峰，但那苦心经营的、甚至是动机式的形式赋予它以新的力量和统一性。降E大调的那一首，配器中采用单簧管，气质更为抒情，创新手法较少，只是慢板乐章比较强烈紧张(莫札特在这里用了一组新的比较阴暗的管弦乐色彩)，末乐章表现出妙语连珠般的睿智。在G小调的一首中，激越的和也许是凄婉的情调因其不断的下行音型而显得尤为鲜明。《朱庇特》(这一曲名系19世纪初所加)是他的一系列具有军事壮观与典礼气氛的C大调交响曲的总结，但它更进一步吸收谐歌剧风格，表情深邃(在行板乐章中)，文体富丽－－尤其是在末乐章中(它汲取赋格的程序，并结束在一个由5声部对位形成的宏伟顶峰上)。
　　1789年初莫札特应邀与利希诺夫斯基亲王(Prince Karl Lichnowsky)一起访问柏林，途中在布拉格、德勒斯登(他在那里的宫廷中演奏)和莱比锡(他在托马斯教堂的管风琴上即兴弹奏)等地停留。他又在普鲁士宫廷中演奏，很可能还接到邀请，要他为公主写几首钢琴奏鸣曲，还要写几首突出大提琴声部(供国王腓特烈．威廉二世演奏)的弦乐四重奏。他确实写了3首四重奏，赋予某些声部中的个别乐器(包括国王的大提琴)以特别的重要性；有一首奏鸣曲(他最后的一首，K576)大概就是为普鲁士公主写的。但是，莫札特似乎从未把这首音乐寄出去，也未拿到过报酬。
　　这年夏天他的单簧管五重奏问世，其中道地的室内乐风格和独奏体亲切而优雅地调和一致。接着莫札特便集中精力完成他的下一部歌剧约稿，即与庞特合作的第三部歌剧《女人心》(Cosi fan tutte)。该剧1790年1月26日首演；演出5场后即因约瑟夫二世驾崩，剧院全部关闭而辍演，到夏天又续演5场。它是3部歌剧中最微妙、最首尾连贯、最对称的一部，由于它的主题是讲妇女水性杨花而长期(从贝多芬开始)受到谴责，但如仔细加以研读，尤其是从音乐的感情结构的角度(剧情越发展，感情就越复杂)，就会发现它并非轻薄之作，而是一篇议论人类感情及其周密悟解的鞭辟入里的论文。第一幕的音乐表情基本上是传统风格的，在某几首咏叹调中传统的感情受到入木三分的讽刺模仿；但第二幕的咏叹调就更为深邃、更加个性化。《女人心》的音乐特点－－安详、克制、沉着、讽刺－－可说是莫札特晚期风格的标志，这种风格是自1787年开始形成的，可能和他个人的发展和他生活的环境(包括他的共济会的交往、他的职业与经济情况以及他的婚姻)有关。
　　1790年他处境困难，创作不多∶除《女人心》之外，完成两首“普鲁士”四重奏，改编了几首韩德尔作品供范．斯维顿宅邸演出之用(1789年他也为此改编过《弥赛亚》)，还写了两首由机械管风琴演奏的幻想曲类型的作品中的第一首，采用“前奏与赋格”曲式。这首气势雄伟的F大调乐曲(K594)现在通常用普通管风琴演奏。秋天急于在宫廷圈子中一显身手的莫札特前往法兰克福参加利奥波德二世的加冕典礼，但只是个人身分，而不是作为宫廷乐师。他的音乐会包括两首钢琴协奏曲，可能还有一首新交响曲，但时间安排欠妥，卖座不佳，经济上未有收益。为了钱而愁肠百结，这是他的家书中反覆出现的主题。


最后一年
　　1791年的情况势将好转。音乐又重新涌现∶为了3月份的一次音乐会，莫札特把几年前早已开始的一首钢琴协奏曲(K595)续成，为宫廷舞会写作大量舞曲，并创作两首新的弦乐五重奏，其中D大调的那首(K593)特别精雅微妙。4月他申请无偿担任圣史蒂芬大教堂年事已高的乐长霍夫曼(Leopold Hofmann)的助手获准；此举的目的是希望有朝一日他能被委派为霍夫曼的接班人，但霍夫曼一直活到1793年。
　　莫札特的老朋友希卡内德(Emanuel Schikaneder)于1789年创办一家剧团，在市郊某剧院演出歌唱剧。1791年他邀请莫札特为他的《魔笛》(Die Zauberflote)写音乐。整个春天以至夏初莫札特致力于该剧的写作。接着他受一位不愿披露姓名的人委托，要他在保密情况下写一首安魂曲。此外，大概是在7月份，他又应邀为利奥波德二世将在9月份举行的加冕庆祝活动创作歌剧。夏秋两季的大部分时间康斯坦策都在巴登就医；7月她生下他们的第六个孩子，也是存活的两个孩子之一。这两个孩子是卡尔．汤玛斯(Carl Thomas,1784～1858)和富朗次．克萨韦尔．沃夫冈(Franz Xaver Wolfgang,1791～1844,作曲家兼钢琴家)。从莫札特给妻子的信中可知，起初他是致力于《魔笛》的写作，但是，在他8月底前夕动身赴布拉格之前，为这个波希米亚首都所作的歌剧《狄托的仁慈》(La Clemenza di Tito)一定已经动笔。工作压力太大，因此，除康斯坦策外，随同他去布拉格的还有他的学生苏斯梅尔(Franz Xaver Sussmayr)。几乎可以肯定，新歌剧中一些简单的宣叙调是苏斯梅尔所作。剧本是德勒斯登宫廷诗人马佐拉(Caterino Mazzola)根据梅塔斯塔西奥(Pietro Metastasio)的一个旧本子加以浓缩和增补而成。歌剧的音乐长期被斥之为“急就章”和敷衍塞责之作而未获重视，但事实上，如果把那简朴的配器、短小的咏叹调和总的说来比较婉约的风格看成是莫札特对当时的新古典主义思想和利奥波德二世的众所周知的偏好所作出的反应，那就更可以理解。宫廷对此剧反应冷漠，不过它很快就征服了布拉格的观众，并在其后几十年中成为莫札特最受欢迎的作品之一。
　　莫札特于9月中旬返回维也纳；《单簧管协奏曲》在9月29日完成，次日《魔笛》举行首演。这次又是开始时反应十分审慎，但不久就成为莫札特最受喜爱的戏剧之一。希卡内德的故事情节取材于维兰德(Christoph Martin Wieland)的一本童话故事集，同时还借用其他文学资料和当时关于共济会的见解－－全都放在维也纳通俗戏剧的环境中加以考虑。在音乐上它有别于同时代的歌唱剧，不仅是由于它的音乐水准，也由于在那些表面看来只是童话剧或融合多种不同风格特质而成的低级喜剧的篇章的深处却蕴含着严肃的思想。
　　在布拉格的几周中莫札特曾感不适，但从他10月写给康斯坦策的信函来看，此时他情绪很好，而且有理由对未来充满信心。他为所住的地方分会写了一首共济会清唱剧，并在11月18日指挥演出。他也孜孜不倦的创作那首约写的安魂曲。11月下旬他卧病在床，12月3日明显有所好转，但未能持续，1791年12月5日与世长辞。医生证明的死因是“严重伤寒症”；后来又说是“炎症性风湿热”。还有人从莫札特的病史出发，提出其他诊断，包括“舍恩莱恩．黑诺克症候群”。没有证据能证明他是被萨利耶里(他的同事和朋友，未必是劲敌)或其他任何人下毒致死。按照当时维也纳对他这种社会地位和经济地位的人的标准，他被安葬在一个公墓中，送葬者仅少数友人。
　　康斯坦策急于请人完成那首安魂曲，因为酬金指日可得。这是沃尔塞格-斯图帕赫伯爵(Count Von Walsegg-Stuppach)为纪念亡妻并冒充自己的作品而委托莫札特所写的。康斯坦策先将它交给艾布勒(Joseph Eybler)，他增添了一些配器，便不愿再继续下去；于是作品又转给苏斯梅尔，他交出一个完整的版本，有几个乐章是他自己创作的，虽然可能是以莫札特的草稿或指示为依据。这个本子虽然因其技巧上的缺陷而招致批评(一些编辑者一直在努力弥补这些缺点)，但是，由于它是唯一有原始资料贴近莫札特的版本，它应成为标准本。它那朴实无华的高贵气质，加上素淡的器乐色彩和崇高的合唱写作，预示出如果莫札特能活到接受圣史蒂芬教堂乐正之职的话，他的音乐将是什么样子。


莫札特的地位
　　莫札特去世时已被广泛承认为一位不仅是当时最伟大的、而且是一位大胆而“难对付”的作曲家；《唐．乔凡尼》特别被认为是复杂而不谐和的，他的室内乐则要求诠释者具有杰出的技巧。一些没有佚失的手稿(其中包括许多未曾出版的作品)大多被康斯坦策卖给奥芬巴赫的安德烈(Andre)商行，该行在19世纪曾出版一些版本。不过，莫札特是如此赫赫有名，因此甚至还在18世纪末以前就有两家商行着手出版他的内容充实的作品全集。两本重要的传记在1798和1828年问世，后一本的作者是康斯坦策的第二任丈夫。雅恩(Otto Jahn)所作的第一部具有学术水准的传记于1856年莫札特一百周年诞辰出版。克谢尔目录第一版在6年后出现；第一套莫札特作品全集于1877年问世。
　　19世纪保留节目中最牢靠的作品是3部最不受观众品味变化影响的歌剧－－《费加洛婚礼》、《唐．乔凡尼》和《魔笛》－－和几首在精神上与浪漫派时期最接近的管弦乐曲，包括那些小调钢琴协奏曲(贝多芬曾为D小调协奏曲写了一段装饰奏)和最后3部交响曲。到了20世纪莫札特的音乐才华开始受到更广泛的注目。虽说直到20世纪中期人们一直认为莫札特在很多方面已被贝多芬超越，但是，随着20世纪下半叶历史观点的增强，他逐渐被看作一位具有巨大的、确实是无与伦比的表情幅度的艺术家。由神童转化的上流社会高雅作曲家(他能在动笔以前奇迹般地在脑海中把整首作品构思成熟)的传统形象变成了具有人类敏锐洞察力的严肃刻苦的创作艺术家的形象，其错综复杂的心理特点有待作家、历史学家和学者的探索研究。尽管理解的方向有这样的变化，在群众的尊重和爱慕方面其他所有作曲家无出其右者。

键盘阿建

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