贝多芬

余秀华

贝多芬
Beethoven, Ludwig van


(1770.12.17受洗～1827.3.26,奥地利 维也纳)

　　德国作曲家，被公认是古典时期过渡到浪漫时期的主要音乐人物。有史以来最伟大的作曲家，以前无古人后无来者之势主宰着音乐史中的一段时期。他的艺术植根于海顿和莫札特的古典传统，进一步包罗了两位较他年长的文学界同代人歌德和席勒的作品中所表现的新人文主义精神，特别是崇尚法国大革命的理想、热切关注个人自由和尊严。他比任何前辈都更加鲜明地显示，音乐具有不藉助语言文字而表达一种人生哲学的力量；在他的某些乐曲中可以见到比其他任何音乐(就算不是比其他任何艺术)更强烈的对人类意志的肯定。虽然他本人不是一位浪漫派作曲家，但却成为后继浪漫派作曲家的创作中许多典型特征的源头，这尤其表现在他的标题音乐(即描述性音乐)的理想中。他曾将《第六(田园)交响曲》解释为“抒情多于写景”。在音乐形式方面，他是一位重要的革新者，拓展了奏鸣曲、交响曲、协奏曲和四重奏的范围；而在《第九交响曲》中则以前所未有的方式把声乐和器乐的世界融于一体。他的个人生活标示着一场与日益严重的耳聋进行的英勇搏斗，他有几首最重要的乐曲是在他生命的最后10年几乎完全失聪的情况下创作的。在宫廷和教会的赞助日益减少的时期，他不但靠发表和出卖作品来维持生计，也是支薪只须在他愿意时写作想写的乐曲而无其他义务的第一位音乐家。


生平与创作
早年时期
　　贝多芬是约翰和玛丽亚．玛格达勒娜．范．贝多芬夫妇的长子，1770年12月17日在德国西北部的波昂受洗。这一家族祖籍法兰德斯，原先曾在马林(Malines)定居。贝多芬的祖父入科隆大主教兼选帝侯府担任唱诗班歌手后，移居波昂，后升任乐长。其子约翰亦为选帝侯府唱诗班歌手。因此，像大多数18世纪音乐家一样，贝多芬出身于音乐世家。起初家境相当殷富，但由于祖父在1773年去世，父亲酗酒，家中日趋贫困。11岁时不得不辍学，18岁便担起养家活口的重任。
　　约翰在儿子身上注意到他的钢琴天分，曾试图培养他成为莫札特那样的神童，但未能如愿。贝多芬直到青春期才开始引起人们轻微的注意。
　　1780年约瑟夫二世成为神圣罗马帝国唯一的统治者，任命其弟马克西米连．法兰西斯(Maximilian Francis)为科隆大主教兼选帝侯的副手和指定继承人。在马克西米连统治下，波昂从一个次要的外省城镇一跃为繁荣的文化之都。马克西米连是一位开明的天主教徒，他资助波昂建立大学，限制手下神职人员的权限，放任莱辛(Lessing Gotthold Ephraim)、克洛卜施托克(Friedrich Gottlieb Klopstock)，以及年轻的歌德与席勒所倡导的德国文艺复兴运动。这一时代的特征之一是来自萨克森的新教徒尼富(Christian Gottlob Neefe)被任命为宫廷管风琴师(他后来成为贝多芬的老师)。以音乐家来说，尼富的才华不过尔尔，但他却是一位具有崇高理想和深厚文化修养的人，既是文学家也是作曲家，作品有歌曲和轻快戏剧音乐。贝多芬留下的最早作品《德雷斯勒进行曲变奏曲》(Variations on March by Dressler)就是透过尼富于1783年在曼海姆(Mannheim)出版的。1782年6月贝多芬成为尼富的助手，担任宫廷副管风琴师。
　　1783年他又应波昂歌剧院之聘，任低音演奏员。到1787年，由于他进步神速，马克西米连．法兰西斯(他自1784年开始担任大主教兼选帝侯)听从人言，送他到维也纳师事莫札特。但游学只进行两个月，贝多芬便接到母亲去世的噩耗，于是学习中辍。据传贝多芬即兴弹奏的本领给莫札特留下极深刻的印象，他曾对一些朋友说∶“这个青年一定会扬名世界。”
　　其后5年中，贝多芬始终留在波昂。除其他宫廷职务外，他还在剧院乐团拉中提琴。虽然大主教暂时尚未给他进一步的特殊恩宠，他已开始有了一些重要交往关系。在此之前不久他结识了掌玺官布罗伊宁(Joseph von Breuning)的遗孀，她聘请他担任两个孩子(她共有4个孩子)的音乐教师。布罗伊宁宅邸从此成为他的第二个家，远比他自己的家还要融洽。他透过布罗伊宁夫人而收了许多有钱的学生。1788年华德斯坦(Ferdinand von Waldstein)伯爵来到波昂；他是维也纳最上层的贵族成员，又是一位音乐爱好者，他给贝多芬最受用的社会关系。他成为布罗伊宁的社交中圈中的一员，听到贝多芬演奏后，立刻成为他的忠实崇拜者。据一本专门记录贵族阶层社会活动的期刊《哥达年鉴》(Almanach de Gotha)所载，1790年一次化装舞会上所用芭蕾音乐是华德斯坦伯爵所作，但众人皆知这是贝多芬为他捉刀的。同年，约瑟夫二世驾崩。贝多芬又透过华德斯坦获邀写作一首由独唱、合唱和乐队演出的葬礼颂乐，但因为管乐演奏员觉得有些段落太难，排定的演出被取消。接着他又补作一曲庆祝约瑟夫之弟利奥波德二世登基。这两首乐曲是否演出，一直无从查考；19世纪末手稿在维也纳重现，经布拉姆斯(Johannes Brahms)鉴定为贝多芬真迹。不过，1790年还有一位大作曲家见到这些手稿，并大为赞赏∶这一年海顿在赴伦敦途中经过波昂，受到选帝侯及其音乐机构盛情款待。有人向他出示贝多芬的作品，让他留下极深刻的印象，于是他主动提出在他自伦敦回国后收贝多芬为学生。贝多芬接受了这个建议；1792年秋当法国革命的风暴袭击莱茵兰(Rhineland)诸省时，他离开波昂，从此没有回来过。他随身所带的一本纪念册(现藏波昂贝多芬纪念馆)显示他在波昂交游甚广，有不少朋友。纪念册中最具预言性的题词是华德斯坦伯爵在莫札特去世不久后所写的∶“莫札特的神灵还在为所钟爱的人去世而哀悼、哭泣。在不知疲倦的海顿身上她找到了倚赖，但仍无居所。藉着努力不懈，你必将从海顿手中引接莫札特的神灵。”
　　对波昂时期的作品－－不包括那些可能在波昂动笔但在维也纳修改和完成的乐曲－－感兴趣的主要是研究贝多芬的学者而不是普通音乐爱好者。这些作品显示他的艺术所由以产生的诸多影响，以及他不得不克服的、为他的早期训练所不足以排除的那些固有的困难。从作于1783年的3首钢琴奏鸣曲可以看出，从音乐的角度来看，波昂是曼海姆的一个前哨地(曼海姆是德国现代管弦乐团的摇篮，是为古典主义交响乐作出重大贡献的那种音乐风格的温床)。不过，在贝多芬的童年时代，曼海姆乐派已日薄西山，一度声誉卓著的曼海姆乐团在1778年的普奥之战以后已名存实亡。曼海姆风格已蜕化为风格主义，表现为力度对比上一些无关紧要而往往不恰当的试验，这甚至在莫札特《C大调钢琴奏鸣曲》中已有所反映。在贝多芬的早期奏鸣曲以及他在这一时期所作的其他许多作品中，可以看到一味追求轻(piano)和强(forte)的极端做法，每每与音乐分句相悖。这不足为怪，因为波昂宫廷乐团的演出曲目以后期曼海姆作曲家的交响曲为主。不过，在莫札特这只是偶一偏离标准风格的手法，在贝多芬却成了风格中贯彻始终的基本要素。那突如其来的“轻”、那出人意表的爆发、那被人称作“曼海姆火箭”的大步跳跃的琶音音型(指和弦各音跨越几个八度快速上行或下行)－－这些全是贝多芬的音乐个性中的主要部分，将推动他去解放器乐，使之不再从属于声乐风格。确实，贝多芬可说是曼海姆这棵大树上最后也是最纤丽的一朵奇葩。

早期的影响
　　像同代其他作曲家一样，贝多芬也受到通俗音乐和民间音乐的影响，这在1790年的华德斯坦芭蕾音乐和几首早期歌曲与同调合唱中特别强烈。在他的许多成熟作品中可以听到强烈的莱茵兰地区舞蹈节奏，但他也同样善于吸收其他地方乐风－－义大利、法国、斯拉夫，甚至塞尔特(Celt)的。虽然他自来就不是20世纪的民族主义者或民歌作曲家，但却常常顺着民歌旋律的不寻常轮廓导引他背离传统的和声程序。
　　法国音乐对他的冲击来自两个主要方面∶一是曼海姆，它一直和巴黎保持着紧密的艺术联系；一是波昂的国家剧院，该院的演出剧目主要靠译自法文的喜歌剧。波昂社交界对法国革命的支持是很强烈的。贝多芬的许多交响曲快板乐章含有法国革命进行曲的风味。他的某些诙谐曲乐章中的轻快节奏显然也源自法国。
　　如同18世纪末所有钢琴家一样，贝多芬也是靠伊曼纽．巴哈(Carl Philipp Emanuel Bach)的奏鸣曲而成长起来的。在那个普遍把音乐看作“悦耳之声的艺术”的时代，伊曼纽．巴哈是倡导“表情性”音乐的主要代表人物。这些节奏、和声上的变化及偶尔出现的无歌词宣叙调的奏鸣曲，同样为海顿和莫札特所熟悉，但它们在贝多芬身上激起的反应却迅捷得多，这不仅是出于气质上的原因，而且也是源于他本人成长的那个知性环境。布罗伊宁一家及其亲朋好友所喜爱的文学食粮都与狂飙运动有关；这一运动是对18世纪初的理性主义的一种反动，颂扬感情和本能甚于理智。其信条在歌德的早期小说《少年维特的烦恼》中体现出来，该书的语言在贝多芬的某些信函以及特别是在“海利根遗书”(Heiligenstadt Testament)中得到共鸣。
　　在这样一场运动中，音乐取得了一种情感艺术上新的重要性。伊曼纽．巴哈的奏鸣曲中所典型的尖锐情绪矛盾在贝多芬的作品中表现得更加强烈。对贝多芬而言，重要的是实践“感情”，而他的老师尼富则在理论上重视“感情”，认为它是艺术价值的唯一前提。这一切并未使贝多芬成为一位浪漫派作曲家，虽然浪漫主义者曾试着把他归入他们的阵营。他的文学世界－－他博览群书，求知若渴，尽管在正规教育中他的算术最多只学到乘法表－－扎根于德国经典著作，尤其是歌德和席勒的著作。像他们一样，他将在音乐中求得形式与感情的平衡，这种平衡只能说是古典主义的。
　　可以预料地，波昂时期最经久不衰的作品写于他在那里的最后几年∶管乐《小轮旋曲》(Rondino)和《八重奏》(Octet，1792；可能是为选帝侯的管乐团而作)、《G大调长笛、低音管和钢琴三重奏》(1791)和两首清唱剧。显然是在尼富授意下所作的几首歌曲没有表现出他对独唱形式有什么好感。对于一位父、祖辈均为歌手的人来说，这种现象令人诧异，但它始终是贝多芬生涯中的一个缺陷。特别耐人寻味的是，根据义大利作曲家里吉尼(Vincenzo Righini)的主题而写的24首变奏曲，像《降E大调弦乐三重奏》一样，这些变奏曲也是很久以后才修订出版的。它们体现了贝多芬钢琴技巧的各个方面，在很长时期内一直是他在维也纳一些沙龙中演奏的主要曲目。

维也纳
　　贝多芬在离开波昂之前已赢得“钢琴演奏大师”称号，在德国西北部盛名远播，尤以其特殊的即兴弹奏才华而著称。莫札特曾是他那个时代最杰出的即兴演奏家之一，贝多芬则比他更胜一筹。在那个感性时代，他能比当时任何其他钢琴家更轻易地使听众感动得潸然泪下。正因为这个原因，他几乎一到维也纳就获得那里贵族阶层的提携。当然，华德斯坦有关莫札特继任者问题的谈话也起了铺路的作用。重要的是，贝多芬在维也纳最早的赞助人是斯维滕(Swieten)男爵和利希诺夫斯基(Karl Lichnowsky)亲王，他们是贵族中支持莫札特直至他去世为止的仅有的两人。在1790年代的维也纳，音乐渐成为有修养的贵族阶层所钟爱的娱乐；他们认为在反动的法兰西斯二世统治下，政治是有损体面而又危险的，而且他们对任何其他艺术都从未像对音乐这样欣赏。很多人自己会演奏乐器，而且技巧精湛，与专业演奏家不相上下。在贝多芬时代的维也纳，业余和半职业化音乐活动的水准之高，在任何其他时代和城市可能都是闻所未闻的。
　　但是，以一位作曲家而言，贝多芬还有许多技术难题需要解决，他很快就看清海顿不是能帮他的最佳人选。表面上他们的关系仍很融洽，但贝多芬不久就开始暗中另找老师上课。其中有一位圣史蒂芬大教堂的管风琴师阿尔布雷希茨贝格(Johann Georg Albrechtsberger)，他是一位学识渊博的旧派对位法专家，使贝多芬全面掌握了所需要的技巧。贝多芬还跟帝国宫廷乐长萨利耶里(Antonio Salieri)学习声乐作曲法。至1794年海顿第二次访问伦敦时，波昂已沦入法国人之手，贝多芬也就不再考虑回去的事。选帝侯本人已经离开波昂，贝多芬的津贴因此告终。不过，他无需为此担忧，因为除演出和教学所得外，他还享有利希诺夫斯基亲王免费提供的膳宿。1795年贝多芬第一次以钢琴家身分在维也纳公开亮相，弹奏自己的协奏曲(作曲19号第二首)和莫札特的一首协奏曲，还参加了海顿举办的义演音乐会。更重要的是，他的《钢琴、小提琴与大提琴三重奏三首》(作品1号)出版时，贵族赞助者的名单成串。其后3年他在柏林和布拉格巡回演出，若是国际形势许可，他旅行的地方可能更多。1800年他举办一场规模盛大的音乐会，演出曲目包括自己一首钢琴协奏曲、《七重奏》(作品20号)和《第 一 交响曲》，还有海顿和莫札特的作品。音乐会为贝多芬的扬名国外有很大的推动作用。
　　18、19世纪之交标示着贝多芬第一阶段的结束。在这一阶段中，他的艺术始终没有超越18世纪技巧和思想的界限。这段时间内出版的作品大多为钢琴曲，有独奏，也有钢琴与其他乐器的合奏。不在此例的重要作品有《降E大调弦乐三重奏》(作品3号)、《弦乐三重奏三首》(作品9号)、《弦乐四重奏六首》(作品18号)和《第一交响曲》。他缓慢而有条不紊地扩展自己的创作领域，但最出类拔萃的仍是钢琴曲。

渐近的失聪
　　当贝多芬逐渐意识到他将双耳失聪时，他开始改变方向。耳聋的最早症状甚至在1800年以前即出现，但其后几年他的生活依然如故。他继续在贵族宅邸中演奏钢琴，和其他钢琴家较量，还曾和小提琴家布里奇托尔(George Bridgetower，《克罗采奏鸣曲》〔Kreutzer Sonata〕原先曾题献给他)等来访的演奏大师一起公开演出。但及至1802年，他已确定这个痼疾不但是永久性的而且会越来越严重。于是他在海利根(Heiligenstadt)避暑时写了“海利根遗书”。“遗书”在名义上是写给两个弟弟的，开头是这样写的∶
　　“啊!你们这些人，认为或宣称我为人恶毒、固执、愤世嫉俗的人，你们对我多么不公平!你们不了解我貌似如此的原因何在。从童年起我的心灵就以友善为怀。我一直渴望完成伟大的事业，但是，你们想想，6年来我始终为顽症所苦，庸医误人使病情愈益恶化；我希望病情能有所好转，但年复一年希望落空，最后不得不面对经年累月难以治愈或甚至是不治之症的前景。”
　　他产生了自杀的念头。“但是，唯有艺术能制止我。因为，唉，假如我什么都没有创作就永离人世，那是不可想像的…”后来又写了一段维特式的附记∶
　　“秋天的树叶枯萎飘落，我的生命也同样贫瘠荒芜∶几乎像我来时一样，我也将同样与世长辞。甚至连明朗夏日中曾激励我的那种极大勇气现已荡然无存。”
　　更加意味深长的也许是他给友人韦该勒(Franz Wegeler)的信中所写的话∶“我要扼住命运的咽喉……”在另一处他又指出∶“只要我的宿疾能好起来，我多么愿意拥抱整个世界。”这两件他后来都做到了，虽然他所希望的条件未能实现。
　　从那以后他作为演奏大师的生涯便为时不多了。虽然两耳完全失聪(以致不得不采用谈话本，让朋友们写下问题而他口头回答)是1819年前后的事，但随着听力日益衰退，他的演奏也江河日下。他仍不时公开露面，但绝大部分精力都投入作曲。他往往会在5～10月的一连几个月中在维也纳近郊的某一小村度过。许多乐思就是在长时间的乡间漫步中涌上心头并记入草稿本的。
　　这些草稿本有很多被保存下来，显示贝多芬工作方法的很多方面。这样一个全凭兴之所至就能即兴奏出最错综复杂的幻想曲的人，在设计一首深思熟虑的作品时却是煞费苦心的。从这些草稿本中可以看到一些家喻户晓的旋律，如《皇帝协奏曲》中的慢板或《克罗采奏鸣曲》中的行板如何从平淡无奇毫无特性的开端发展为定稿的形式。还有，贝多芬好像同时不只写作一首作品，而且很少急匆匆地完成手头的工作。例如，《第五交响曲》最初起草于1804年，而完成的作品却直到1808年才问世。有时音乐的草稿还带有文字说明以备忘。有时，例如在为《第三交响曲》(英雄)起草时曾留下好几小节的空白，这就清楚地说明，在他头脑中节奏布局先于旋律布局。有许多草稿只有一条旋律线和一个低声部－－确切地说，只是为下一步的发展提供足够素材而已。不过，也有许多作品(特别是较晚的几首)的初稿就确实经精雕细琢，不断修订改动，直到出版的日期为止。一般说来，如果留存下来的只是一些原始的草稿和摘记，那是因为贝多芬把它们留在手边，作为日后作曲时可用的素材。作品一旦完成，他就不再对其中所有细微末节的展开有任何兴趣。

贝多芬与戏剧
　　在接着的几年中，贝多芬和戏剧有了一些联系，但为时不久。1801年他曾为芭蕾舞剧《普罗米修斯的创造物》(Die Geschopfe des Prometheus)谱写音乐。两年后，有人邀他根据希卡内德(Emanuel Schikaneder)的脚本创作一部古典题材的歌剧(希卡内德以身为莫札特《魔笛》的脚本作者而名利双收，此时正担任维也纳剧院经理)。贝多芬动笔写作，完成了两或三首唱段，但因希卡内德被免去经理之职而取消合同－－这使贝多芬颇有如释重负之感，因为他发现希卡内德的诗句“就像出自我们维也纳卖苹果的女摊贩之口”。次年，剧院新经理再度聘请贝多芬，主要是为了写作现已几乎湮没无闻的神剧《橄榄山上的基督》(Christus am Olberg)。该剧在一次贝多芬作品义演音乐会上公演，同时演出的还有第一、第二交响曲和《第三钢琴协奏曲》。
　　1804年完成《第三交响曲》，此曲被大多数传记作者公认为是贝多芬发展过程中的里程碑。这是对“海利根遗书”的一种回应∶一首空前规模的交响曲，同时也是对人类意志的一次绝对肯定。作品原来打算题献给贝多芬心目中的英雄拿破仑，但当他听说拿破仑称帝，便删去献词。他的共和主义原则使他义愤填膺，于是把题词改为“为了纪念一位伟人”。自那以后，杰作纷纷出笼∶《F小调钢琴奏鸣曲》(作品57号)，即著名的《热情》(Appassionata)；《G大调第四钢琴协奏曲》(作品58号)；三首《拉祖莫夫斯基四重奏》(Razumovsky Quartet，作品59号)；《第四交响曲》(作品60号)；《小提琴协奏曲》(作品61号)。属于这一时期的还有他应邀为1805年冬天演出季而作的唯一歌剧《费德里奥》(Fidelio)，叙述妻子女扮男装拯救被囚禁的丈夫的故事。在这部歌剧中，贝多芬受帕尔(Ferdinando Paer)和凯鲁比尼(Luigi Cherubini)的影响，凯鲁比尼有几部类似的“拯救”歌剧，是贝多芬极为赞赏的音乐家。《费德里奥》最初并未获得很大成功，部分原因是，在奥斯特利茨(Austerlitz)战役后，法军占领维也纳；由于法国人在场，许多维也纳人不愿去看戏。人们好不容易才说服贝多芬为翌年春季的重新演出根据改动的脚本作了一些修改。这次共演出两场，若不是因为贝多芬和剧院经理发生争执，致使他在盛怒之余收回总谱的话，本来还可能继续演下去。直到8年后，《费德里奥》经贝多芬本人和一 位新的脚本作者进行重大修改后才重返维也纳舞台，从此成为德国经典戏剧之一。后来贝多芬还考虑过其他许多歌剧的方案，但一部也没有写成。

受肯定的作曲家
　　在整个这段时间内，贝多芬像莫札特一样，没有靠正式职务的收入而维持生活。由于无需赡养家庭，他的日子过得比莫札特好得多。无论在奥地利还是在国外，他的作曲家声望持续上升。莱比锡一家在欧洲最具权威性的音乐报纸《综合音乐报》(Allgemeine musikalische Zeitung)原先曾对他吹毛求疵，出言不逊，此时却转而对他赞誉有加；因此，虽然当时尚无版权法以保障版税制度，但贝多芬和出版商谈交易，比起早于他的海顿和莫札特以及晚于他的舒伯特都顺利得多。尽管因为和法国交战而使维也纳的音乐生活受到种种限制，贝多芬的一些鸿篇巨作还是轻而易举地得以演出，主要是由于利希诺夫斯基亲王等赞助人的慷慨解囊。有一段时间利希诺夫斯基每年定期给他600弗罗林(florin)的津贴。另外一些人则往往为了一次作品题献而付给他一笔可观的巨款，例如奥佩尔斯朵夫(Oppersdorf)伯爵之于《第四交响曲》。再说，贝多芬的学生中还有一位鲁道夫大公，是当朝皇帝的幼弟。因此，经济上他从未受到严重的威胁。但是，无疑是由于日益严重的耳聋及动不动就生气的习惯，他和维也纳一些音乐家(他们的合作对他是举足轻重的)的关系不断恶化。1808年在一次义演音乐会上(第五、第六交响曲首演，还演出了《合唱幻想曲》〔Choral Fantasia，作品80号〕)发生一起剑拔弩张的争吵，以致贝多芬打算干脆离开维也纳。但是，他扬言要走已足以激发他的赞助人起而采取行动。鲁道夫大公、洛布科维茨(Lobkowitz)亲王和金斯基(Kinsky)亲王联名给他提供4,000弗罗林的年俸，只要求他留在维也纳从事作曲。这一协议直到贝多芬去世始终有效，虽然它在未来会受到形势变化的影响，例如1811年的货币贬值。大公相应提高了捐助款，但他的合伙人却过了一些时间以后才跟上。不过，从1809年起，贝多芬的生活费一直比较宽裕，虽然他的生活习惯常使来访者感到他一贫如洗。不可避免地，他公开露面的机会比以前减少了。

余秀华

贝多芬和女人
　　也是在这一时期，他比以前更认真地考虑结婚的想法。早在1801年致友人韦该勒的信中他就曾提到“一个温柔可爱的姑娘，她爱我，我也爱她。”据传这是他的钢琴学生桂察第(Giulietta Guicciardi)女伯爵，她和他的另外两个学生布伦斯维克(von Brunsvik)伯爵之女特蕾泽(Therese)和约瑟芬是表姊妹。《升C小调钢琴奏鸣曲》(作品27号，即著名的《月光奏鸣曲 》)即题献给桂察第，但她于1803年和加仑贝格(Gallenberg)伯爵结婚。在以后的岁月中，贝多芬想起她时似乎总怀着一丝轻蔑。他显然曾向桂察第的表姊约瑟芬求婚(约瑟芬的上了岁数的丈夫封．戴姆〔von Deym〕于1804年去世)，两人取得默契，爱情持续了约3年之久，最后终成泡影，一半由于贝多芬自己的优柔寡断，一半因为约瑟芬家庭的压力。1810年为贝多芬治病的一位医生的女儿马尔法蒂(Therese Malfatti)一度有望成为他的新娘，但像其他几次一样，这次结婚的计划也落空，贝多芬终身未娶。他去世后人们整理遗物时，在一只锁着的抽屉里发现一样珍奇的东西∶3封写好但始终没有寄出的“给不朽的爱人”的信。信的内容有天马行空的诗意抒情，也有诉说自己健康情况和疾病的陈旧抱怨，很清楚地，这不是什么文学练习，而是收件者确有其人。信上注明写信的日月，但没有年分。有人提出是1801～1802、1806～1807、和1811～1812年这三个时期，但估计最后一个可能性最大。收信人是谁，至今不详。

广泛的认同
　　1810年霍夫曼(E. T. A. Hoffman)在柏林发表评论赞扬《第五交响曲》，这无疑推动了该曲在全世界所向披靡的成功，更重要的是引起浪漫派作曲家对其作曲者的关注。同年，贝多芬结识女作家贝蒂娜(Bettina Brentano)，她是德国诗人兼小说家克莱门斯．布伦坦诺(Clemens Bretano)之妹，后与阿尔尼姆(Achim von Arnim)结缡，这两人就是著名的德国民间诗歌集《少年魔角》(Des Knaben Wunderhorn)的编纂者。在贝蒂娜所公布贝多芬写给她的信件中，只有一封可以信为真迹 ; 在其余的信件中，有一封竟让作曲家以最最不典型的浪漫主义术语就音乐问题大发议论，至少这一封必须斥之为伪造而加以摒弃。1812年贝多芬和歌德在特普利采(Teplitz)会晤，引荐人据说也是贝蒂娜，但此说未必可靠。在贝多芬一方是无限景仰，但对歌德而言，贝多芬不过是一个家喻户晓的名人而已。这次会晤并不成功。贝多芬写信给音乐出版商布赖特科夫(Breitkopf)和黑泰尔(Hartel)说:“歌德太热衷于宫廷气氛，与他的诗人身分不相称……”歌德认为贝多芬“是一个绝对桀骜不驯的人；他说这个世界极其可恶，这也不无道理，但是他的态度并不能使世界变得对他本人或对别人更加有趣。”他对作于1810年《埃格蒙特》(Egmont)戏剧配乐表现出一定的兴趣，这是“出于对这一题材的挚爱”。
　　1811～1812年的主要作品有第七和第八交响曲，前者于1813年首演。在同一场音乐会上公演的另一新作是为庆祝威尔斯利(Arthur Wellesley，后为威灵顿公爵)在维多利亚对波拿巴(Joseph Bonaparte)的决定性胜利而作的《战斗交响曲》(Battle Symphony)。此曲原来是供梅尔采尔(J. N. Maelzel)发明的机械乐器百音琴(Panharmonicon)演奏的，后来贝多芬改写为管弦乐曲。他坦率地承认这是一首最糟糕的标题音乐，与他在《田园交响曲》(Pastoral Symphony)中所体现的“抒情多于写景”的理想不可同日而语。但是，由于此曲取得的成功，他非常乐意把它改成管弦乐曲，甚至，送给英国摄政王一份总谱；使贝多芬恼火的是，摄政王竟未答谢他。音乐会尽管对作曲者来说是有利可图，但却引起一场与梅尔采尔的激烈争吵，结果无增贝多芬的声望。
　　虽然1811年的货币贬值使他的年金发生一些困难，但1813～1814年他还是挣了钱的。《第七交响曲》的首次公演成绩斐然，听众坚持要求将小快板乐章再奏一次。1814年维也纳会议召开时，贝多芬的音乐已是全球闻名，欧洲各国君主对他大献殷勤。《费德里奥》的重演引起轰动，贝多芬写了一首宏大的爱国主义清唱剧《光荣的时刻》(Der glorreiche Augenblick)来庆祝法国的垮台。1814年经过多年战事后，维也纳享有一段短暂的鼎盛时期，不久，奥地利的经济一蹶不振，这个城市于是陷入粗鄙的地方主义状态，持续几近40年之久。

晚年
　　随着梅特涅的长久统治和以艺术和设计的简单平庸为标志的所谓“比德迈”(Biedermeier)时期的开始，贝多芬的创作生涯进入第三期，亦是最后阶段。由于耳聋，他越来越离群索居，创作的速度也开始递减。1815～1827年所写的乐曲只是他自1792年以来全部产品的一小部分；但其音乐思想的深度却远超过以前的任何创作。虽然他现在很少投身社会，但他对生意经却越来越关心，不过结局并非总是令他满意的。
　　差不多就在这时，他与伦敦爱乐协会开始有所接触。更早一些，1803年爱丁堡出版商汤姆生(George Thomson)曾和他联络，建议他根据苏格兰民歌曲调写几首奏鸣曲。虽说此事无结果，汤姆生略晚一些还是得以约请他将民族民间旋律改编为声乐、小提琴、大提琴和钢琴曲，各有一序奏和尾声。这些改编曲在很多年内一直是贝多芬一个方便而丰裕的收入来源。不过，英国的音乐爱好者开始积极宣传贝多芬的作品却是要到1815年，当时他的学生里斯(Ferdinand Ries)在伦敦定居并成为爱乐协会创始人会员之一。另一位协会成员尼特(Charles Neate)先在维也纳访问贝多芬，然后又请他写三首新序曲供协会演出之用。但《斯蒂芬王》(Konig Stephan)、《命名日》(Namensfeier)和《雅典的废墟》(Die Ruinen von Athen)三首序曲姗姗来迟，对方又发现它们并非新作，故引起人家极大的反感，双方关系一度很紧张。幸赖里斯鼎力斡旋，使他们重修旧好，但早在1813年就着手筹画的伦敦之行始终未能实现，虽然贝多芬仍然希望能够成行。爱乐协会从未中止对贝多芬音乐的关注；它对《第九交响曲》的诞生无疑发挥了重要的作用，从某种意义来看，该曲是由协会邀约的。协会的档案中藏有第一乐章一份有作曲家题辞的亲笔手稿。不过，首演不是在伦敦而是在维也纳，而印刷的版本则题献给普鲁士国王腓特烈．威廉三世。贝多芬临终时收到协会100英镑的馈赠，使他深受感动。
　　1815年由于弟弟卡斯帕．安东．卡尔(Caspar Anton Carl)去世，贝多芬出国旅行的指望全部搁浅。弟弟留下寡妻约翰娜和年仅9岁的儿子卡尔。遗嘱指定由贝多芬和弟媳担任联合监护人，对此贝多芬提出异议，理由是他的弟媳不贞。经过3年诉讼后，他胜诉。但是，尽管他对小卡尔宠爱有加，他却绝不是一位理想的监护人。叔侄之间频频发生激烈争吵，至1826年一发而不可收拾，以致卡尔在即将参加大学考试前企图自杀。他在医院中康复后，贝多芬听从友人劝告，勉强同意侄子投笔从戎。卡尔一旦脱离叔父约束，反倒奉公守法、一帆风顺。但1826年发生的事使贝多芬沮丧万分，几乎可确定说加速了他的死亡。
　　最后阶段的重要作品从《钢琴与大提琴奏鸣曲二首》(作品102号)、《A大调钢琴奏鸣曲》(作品101号)和《降B大调钢琴奏鸣曲》(作品106号)开始，后者即著名的《铁槌键琴奏鸣曲》(Hammerklavier)。接着贝多芬重拾已为《第九交响曲》所写的草稿。这一工作因鲁道夫大公将荣升奥尔缪茨(Olmutz)大主教的喜讯而中断；贝多芬决定为大主教就职仪式写一首规模宏大的庄严弥撒曲。但进度很慢，像上次为约瑟夫二世所作清唱剧一样，未能在盛典举行以前完成。直到1823年，即就职仪式3年后，贝多芬才将《庄严弥撒曲》(Missa Solemnis)的完稿送呈新任大主教。
　　在此期间，贝多芬已写成最后3首钢琴奏鸣曲(1820～1822)，并断断续续为交响曲写草稿。继弥撒曲之后他写了最后一部重要钢琴曲(完成于1823年)，即根据出版商兼作曲家狄亚贝里(Anton Diabelli)送给一些作曲家(包括贝多芬)的一个主题而写的变奏曲。大部分拿到主题的作曲家都答应了，包括舒伯特和鲁道夫大公本人；贝多芬起初婉辞，后又改变初衷，决定写一套33首变奏曲。
　　《第九交响曲》初具雏形，翌年(1824)完成并与《庄严弥撒曲》中的几个乐章和作品124号的序曲一起在康顿剧院(Karntnertor Theatre)公演，成绩斐然。首演由作曲家亲自指挥，但他全然没有察觉听众的掌声，直到一位独唱者扶他转身面向听众为止。《第九交响曲》是贝多芬最后一部动用大规模演出力量的作品。他的最后一次约稿于1823年来自加利钦(Nikolas Galitzin)亲王，3首弦乐四重奏，每首报酬为50达克特(ducat)。贝多芬欣然同意，虽然直到1825年才完成了3首中的第一首《降E大调弦乐四重奏》(String Quartet in E Flat Major，作品127号)。接着完成的不是两首而是4首，包括一个额外的乐章，用以取代《降B大调弦乐四重奏》(作品130号)中原来的赋格式末乐章(《大赋格曲》)。最后一首四重奏完成于1826年，大约就在卡尔自杀未遂的那个时期。那年夏季贝多芬在他的弟弟尼古拉斯．约翰的庄园度过。回维也纳后他感染了肺炎，此后便未完全康复，一直缠绵病榻，于1827年3月26日因肝硬化在维也纳辞世。3天后举行葬礼，送葬者达二万人。护柩者包括著名钢琴家洪梅尔(Johann Nepomuk Hummel)；舒伯特是执炬者之一；葬礼演说出自当时奥地利最伟大的剧作家格里尔帕策(Franz Grillparzer)的手笔。


声誉与影响
贝多芬的成就
　　贝多芬最伟大的成就是，他将一向被认为次于声乐的器乐提高到艺术的最高层次。18世纪时音乐作为非模仿性的艺术，地位在文学与绘画之下。人们认为它的最高表现形式是那些辅以唱词的作品，换言之，是清唱剧、歌剧和神剧，而奏鸣曲和组曲则难登大雅之堂。由于多种因素，人们的观点逐渐发生变化，包括∶曼海姆乐团的器乐绝技(它使交响乐可能得到发展)；一些作家反对纯理性主义而赞成情感；以及海顿和莫札特的作品。但是，最重要的还是因为有贝多芬作榜样，才使英国散文作家兼评论家裴特尔(Walter Pater)那句晚期浪漫主义名言“所有艺术都向往音乐的地位”得以兑现。
　　在贝多芬以后就不再能说音乐只是“悦耳之声的艺术”了。他的器乐作品将强烈的感情和前人难以想像的完美构思结合起来。与前辈相比，他把除歌剧与歌曲而外的所有传统音乐形式带到一个新的发展点，尤其是交响乐和四重奏。就此而言，他是海顿而不是莫札特的传人，因为莫札特最突出的成就主要在歌剧和协奏曲。

三个创作时期
　　最早将贝多芬的创作分成三个时期(在波昂的训练期不计在内)的是他的传记作者伦茨(Wilhelm von Lenz)。第一时期从1794年的 《钢琴、小提琴和大提琴三重奏三首》(作品1号)开始，到1800年(即《第一交响曲》和《七重奏》首演的那年)前后为止。第二时期从1801年到1814年，自《升C小调钢琴奏鸣曲》(月光)开始，至 《E小调钢琴奏鸣曲》(作品90号)为止。第三时期从1814年到他去世的1827年。这一画分固有其实用意义，但却无法严格区分。有的作品可能动笔于一个时期而完成于另一时期，因而出现《第三钢琴协奏曲》和 《第二交响曲》之类一半属于第一时期，又一半属于第二时期的过渡性作品，而且，贝多芬的成熟期到来的速度是因他对所用创作媒介的熟悉程度而异的。钢琴是他的看家本领，因此第二时期的特征首先表现于钢琴奏鸣曲，时间甚至早于1800年。另一方面，弥撒曲是他不熟悉的领域，因此，与《第四钢琴协奏曲》和《拉祖莫夫斯基弦乐四重奏》作于同一时期的《C大调弥撒曲》在很多方面听来颇像一首早期作品。

第一时期
　　除《第一交响曲》和最早两首钢琴协奏曲外，第一时期的作品都是室内乐，而且大多以贝多芬自己演奏的乐器钢琴为基础。所有作品都表现出18世纪那种一味注重技艺的倾向。素材大多与海顿和莫札特的相类似，但又与他那个时代的风格一致而略嫌粗糙而生硬。贝多芬通常把当时常用的形式处理得很开阔。呈示部是长而多主题的，展开部相对较短。慢乐章长而抒情，带有丰富的装饰。第三乐章虽有时称为诙谐曲，却仍然具有原来的小步舞曲风格，只是它的表面常被一些非小步舞曲的重音所打扰。末乐章既精神焕发又温文尔雅。不过，有两个特征使贝多芬迥然有别于当时的其他作曲家∶一是对比性力度的独特运用，特别是由“渐强”引向突然的“轻”的手法；一是在钢琴奏鸣曲中最为明显的逐渐引用即兴技巧，例如突然的重音、模棱两可的节奏(这是为了让听众猜测而设计的)，以及特别是采用一些显然是浅薄而几乎毫无意义的素材来构成令人信服的音乐论证。

第二时期
　　就钢琴音乐而言，第二时期可说开始于1801年的两首《如幻想曲的奏鸣曲》(作品27号)；但是就交响曲和协奏曲来说，则这一时期的特征在《英雄交响曲》(1804)和《第四钢琴协奏曲》(1806)问世以前尚未明显表现出来。在这一时期中，即兴素材的应用越来越引人注目；但是，如果说在前一时期中贝多芬更多地是着意显示它如何才能自然地适应18世纪的传统框架，那么，在这一时期中，则每一个偏离规范之处，他都更详尽地探究其逻辑内涵。他的和声基本上仍然是简朴的，譬如说，比莫札特的很多和声要简朴得多；创新之处在于他根据基本的脉动而运用和声的方式。因此贝多芬在其主要主题中创造出变化无穷的强音和重音，从中形成每一乐章的曲式。结果是，在所有作曲家中，贝多芬最不喜欢重复他自己的形式；他所有的作品(尤其是中、晚期的作品)都各有其独特的曲式。第二时期还有一些特点，例如呈示部较短、展开部和尾声较长，慢乐章也比以前短得许多(有时完全消失)。第三乐章永远是诙谐曲，而不是小步舞曲，并频繁采用出人意料的重音和切分音。末乐章的分量大为加重，在某些情况下成为主要乐章。由于每一音符都在旋律上与和声上具更强的功能性，装饰开始消失。这一时期的作品的另一特点是其即时性。在这一时期贝多芬的功力是最明显的，演出最多的曲目大多属于这一时期。

第三时期
　　这一时期的特征是越来越集中的乐思和越来越宽阔的和声与构造的结合。贝多芬对韩德尔的狂热开始结果，表现为更加全面的对位法运用。但是，他又从未丢掉早期风格的简朴，因此这些晚期作品中表情和调式的幅度之广至今无人可望其项背。这时他越来越感兴趣的一种曲式是变奏曲。作为一位即兴演奏家，他一向觉得这一曲式最能投其所好；虽然他早年发表的变奏曲中有几套只不过是装饰性的，但他也创作过像《英雄交响曲》末乐章和《普罗米修斯变奏曲》(二者采用同一主题)那样出类拔萃的变奏曲范例。他在最后阶段中悉心追求的正是这种类型的变奏曲。在最后几首弦乐四重奏和奏鸣曲中出现的变奏曲有其独特的特点，即不仅从一段变奏到另一变奏，而且在一段变奏之内，都有一种累积发展的感觉。这些四重奏调动了作曲家的全部音乐装备∶赋格、变奏、奏鸣曲乐章、进行曲，甚至是教会调式的和五声音阶的旋律。

结构的革新
　　贝多芬始终是所谓“调性的体系化应用”的最高倡导者。在他那些最杰出的奏鸣曲乐章，例如《英雄交响曲》的第一快板乐章中，即使用到最远的调时，听众的下意识也总是定位于降E大调；因此，当早在再现部之前音乐涉及属调(降B)时，它立刻就被认出是属调。至于他在交响曲和四重奏中的革新，最值得注意的是用更强有力的诙谐曲来代替小步舞曲。他用一种响亮和结构变化的新音域来加强乐团和四重奏。
　　协奏曲的情况也是如此。严格地说，在协奏曲中他没有在曲式上作任何革新；《第四钢琴协奏曲》和《第五钢琴协奏曲》中独奏乐器在乐队全奏段之前出现的做法莫札特早已用过。虽然在《第九交响曲》末乐章和《庄严弥撒曲》中贝多芬表现出自己是一位合唱效果的大师，但独唱始终是他难以驾驭的。他的许多歌曲也许是他的作品中最不重要的部分。他唯一的歌剧《费德里奥》之所以出类拔萃，主要是由于音乐的卓越，而不是因为他对歌剧的真正了解。但即使是这种声乐意识的不足也可以成为有利因素，因为它使他的才智可以在其他方向自由驰骋。像莫札特或海顿这样的作曲家，其旋律概念始终立足于“可唱性”，他们是绝对写不出《英雄交响曲》开端那样的音乐，在那里旋律由三个此起彼落的器乐线条组成。华格纳曾赞扬贝多芬是器乐旋律的发现者，此言不无道理。
　　贝多芬在钢琴史上占有重要地位。当时，钢琴奏鸣曲是室内乐中最适合小范围演奏的形式，比弦乐四重奏要亲切得多，四重奏往往是公开演奏的。对贝多芬来说，钢琴奏鸣曲是表达他最大胆而最内在思想的工具。他没有先于萧邦和李斯特等较晚作曲家为了抵消钢琴的敲击性而设计的技术手法，部分是因为他本人具有的钢琴功力，足以使构思最简单的旋律歌唱；部分也因钢琴在当时还处于相当早的发展阶段；同时还因为他本人珍视钢琴的敲击特性，并且善于化腐朽为神奇。钢琴的音是由琴槌敲击弦线而发声的，不像小提琴上用弓拉出的持续音那样能够向前进行，但如果弹奏者仔细分句的话，也能使之听起来有此效果。不管怎么说，贝多芬几乎是唯一能写出接受这一限制的旋律的人；那是一些绝对平静的旋律，其中每一个和弦就像一块丢入平静池塘的石头。贝多芬在将钢琴和一件其他乐器结合起来时，成效不太大，他的二重奏鸣曲总是水准略低。但是，即兴技巧作为一种结构要素最突出的应用主要是在钢琴奏鸣曲中。贝多芬将结构重点从第一乐章转移到末乐章；这一原则在后来的作曲家中主要是由李斯特加以发展，使之成为他的两部协奏曲和交响诗的基础。贝多芬对后世影响最大的两部作品无疑是《第五交响曲》和《第九交响曲》，它们表现了从风云变幻走向胜利的过程。布拉姆斯的《C小调第一交响曲》、柴可夫斯基的《E小调第五交响曲》、法朗克的《D小调交响曲》、马勒的《C小调第二交响曲》都是以贝多芬为精神上的模仿对象，不过，很少有人认为它们能与之分庭抗礼，更不用说是后来居上了。