《和声法则》应用篇 第十二讲

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《和声法则》应用篇 第十二讲
作者：SCZ

调号的奥秘

当读者接触到旋律首先看到和关注的内容包括调号，所以它是可见具体的音乐理论定义。然而从乐谱的任何一个部位也无法直接看到“调式”的痕迹，应当说“调式”是一个虚拟的概念，也是标准化的艺术语言表达方式代表作之一。
在和声法则音乐理论体系内调号的术语指的就是直观可见的调号表达，如1=C、1=G等在五线谱中谱号后所包含的#或b的个数。有时调号与真实调的解释存在有差别，这些现象已经在和声法则应用编第十一讲有所介绍，并且早期的音乐理论也有如此内容。笔者所发现在某些教程中提及有关上述问题多数是从现象出发不加分析的直接给出是什么“调式”其中所包含的有关调号的问题的解释更是难以找到，只有《音乐理论基础》提出了类似现象中的疑问。现在读者需要明确的是真实调号的理论求解方法与如何产生才是正确的。

任何音乐作品都必须通过旋律加以表达，而任何旋律在音乐理论平台上都有对于它自身唯一的调性表达式，这个调性表达式来源是清晰的客观的。所以研究音乐理论应当从调性出发，比如说《樱花》放到音乐理论平台上能够得出相应的调性表达式，在西方古典音乐理论内就可以说成是和声小调，两者的对错差别是很明显的。对于调号也存在类似问题，前一讲中的范例多多少少暴露了有关调号使用中某些问题。既然已经承认了调性是基础，那就必须从调性中寻求解决调号的途径。由于西方古典音乐理论实质上已经放弃了调性概念，那就意味着不能再启用西方古典音乐理论只能使用和声法则。
有关调性的判断在音乐理论平台上只使用了两组数据Xa和Xb已经满足了音乐组态及音名截取的需要，另外两组数据Xc和Xd还没有启用，这两组数据内含有明确与调性匹配调号的功能，很可能是根据调性计算调号的唯一手段。
下面以范例加以说明，范例的选取是西方古典音乐理论教程，具体内容也是取材于大小调式体系。达到的目的是：音乐作品的调号来源于根据调性在音乐理论平台上的计算，不是来源于“调式”与人为决定，也不是记谱上标称调号。

范例1、判断巴西民歌《在路旁》调性与调号【注1】。

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；

歌曲《在路旁》旋律的标称调号是1=C，主音是D。
旋律中使用的音名名单是：
D、E、F、G、A、bB、C、#C。//共八个音名包含两个临时#/b号。
将名单中的八个音名送上音乐理论平台并做截取：
【#C】—#F—B—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。

∵主音是D。
∴        Ⅰ=D即【Ⅰ】=【D】。//表达式极为简单，但意义重大。它是调性定义中的音乐组态与音名截取两个表达式的内在联系的关键节点。
从而，计算出罗马音级截取：
【Ⅶ】—Ⅲ—Ⅵ—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】+【bⅥ】。//音乐组态，计算的理论根据是【Ⅰ】=【D】。
歌曲《在路旁》旋律的调性是：
【Ⅶ】—Ⅲ—Ⅵ—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】+【bⅥ】。//音乐组态。
【#C】—#F—B—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。//音名截取。
音乐组态的连续截取部分：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。
证明是自然小调的音乐组态，说明在调性中包含有自然小调的成分，表达式中只有【bⅦ】并没有【Ⅶ】，说明不含有导音只有下主音【bⅦ】，但是在离散位置上有一个被截取的【Ⅶ】正是导音【#C】。可以认定歌曲《在路旁》属于西方古典音乐理论体系中的和声小调式，主音是D，d和声小调式。
在音乐理论平台上的另外两组数据Xc和Xd中存在这样的重要关系：
【#】=【7】=【Ⅱ】=【E】；
【b】=【4】=【bⅥ】=【bB】。
Xd上的两个参数【#】与【b】分别指向首调唱名的【7】（si）和【4】(fa)，这两个音名也是七声音乐中古调式的特征音位置并处于两端，更为重要的是一旦确定了【#】和【b】就等于确定了【1】指向的音名也就是计算出了调号1=Xa。

归纳
通过调性：
【Ⅶ】—Ⅲ—Ⅵ—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】+【bⅥ】。
【#C】—#F—B—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。
以及：
【#】=【7】=【Ⅱ】=【E】；//连续截取的高端锁定。
【b】=【4】=【bⅥ】=【bB】。//连续截取的低端锁定。
没有任何难度的从音乐理论平台上计算出：
【1】=【F】。//既然锁定了连续截取的两端【7】=【E】与【4】=【bB】，那么很容易得出【1】=【F】。
得出调号是：
1=F。
这是正确的也是正宗的《在路旁》的调号1=F，不是1=C。

定理意义的结论：

正确的调号是通过调性表达式计算产生，不一定是记谱上的标称调号。

记谱上的标称调号伴随着西方古典音乐理论已经存在了相当长的时间，一直在影响着全人类的音乐。现在已经显示出它的负能量而且没有太大的实用价值，尚若采取革命性的措施加以根除从感情上似乎不那么容易。当前所采用的计算方法求取真实调号也许是一种有效的权宜之计。
从范例1的求解看出和声小调的真实音乐组态，将其转化为所谓的调式音阶将是八声不是七音，仅从这一点上看西方古典音乐理论将和声小调模仿七声自然小调列出音阶是错误的概念，实事求是的讲旋律和声大小调已经超出了西方古典二元化的音乐理论范围再用类似于自然大小调的方式加以解决应当说是不正确的。笔者认为西方古典音乐理论广泛的采用类似的调式挂靠的方法处理音乐问题是因为二元化音乐理论体系不适应已经出现的音乐现象，对它的改造势在必行。
读者应当纠正一种看法，认为音乐理论宝典是音乐理论平台的理论内容，实际上音乐理论宝典只是音乐理论平台上的应用工具。既然是工具那么它的应用频率应当是很高的。

范例2、说出李重光《音乐理论基础》第90页  8 小题的调性及主音与调号【注2】，原题为五线谱，主音是G，标称调号是1=C。

解题过程如下 ：

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
旋律涉及音名名单：
G、bA、bB、C、D、bE、F。//共七个。
将上述七个音名送上音乐理论平台Xa并做截取：
【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】—【bE】—【bA】。//音名截取。
∵题目中已知主音是G。
∴Ⅰ=G即【Ⅰ】=【G】。
根据【Ⅰ】=【G】在音乐理论平台Xb上计算出罗马音级截取：
【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】—【bⅡ】。//这就是：音乐组态。
从而得到调性是：
【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】—【bⅡ】；
【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】—【bE】—【bA】。

接下来计算调号，已知题目中给出标称调号是1=C，这样的调号是否可信对于任何读者来说都必须加以“问号”。
音乐理论平台上Xc与Xd上存在着【#】=【7】和【b】=【4】关系，特点是分别指向七声的两个特征音“Si”和“Fa”正是调性表达式的两端。
调整音乐理论平台上的Xc、Xd达到：
【#】=【7】=【Ⅴ】=【D】；
【b】=【4】=【bⅡ】=【bA】。
锁定音乐理论宝典计算得到：
【ROOT】=【1】=【bⅥ】=【bE】。
上面结果表现在：
Xa=bE;；
Xb= bⅥ；
Xc=1；
Xd=ROOT。
∵【1】=【bE】
∴调号是：1=bE。
计算西方古典音乐理论概念中的所谓调式：
∵【Ⅰ】=【0】=【G】=【3】；//位置编号与罗马音级在同一个Xc之内。
   【1】=【—4】=【bE】；调号对应位置编号是：—4。
  两者相差为—4。而主音是G。
∴调式为G弗里几亚调式【注3】。

范例3、分析波兰民歌《妈妈把我嫁出去》【注4】的调性，标称调号1=G主音是E。

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
旋律涉及音名名单：
E、#F、G、A、B、C、D、#D。//共八个音名。
将八个音名送上音乐理论平台Xa并做音名截取：
【#D】—#G—#C—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。
∵主音是E。
∴Ⅰ=E 即【Ⅰ】=【E】。
根据【Ⅰ】=【E】。//Xa=E并且Xb=Ⅰ。
计算出罗马音级截取：
【Ⅶ】—Ⅲ—Ⅵ—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅣ】。//音乐组态。
得到《妈妈把我嫁出去》的调性为
【Ⅶ】—Ⅲ—Ⅵ—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅣ】；
【#D】—#G—#C—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。
音乐组态中的连续截取部分：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅣ】；
与自然小调式的音乐组态完全相同，而离散音级的【Ⅶ】是导音位置。所以可确定是：和声小调式。主音是E，所以是E和声小调式。
求调号过程如下：
Xa上的【#】=【7】与b】=【4】分别指向连续截取两端：
【#】=【7】=【Ⅱ】=【#F】；
【b】=【4】=【bⅥ】=【C】。
锁定音乐理论宝典计算出：
【ROOT】=【1】=【G】。
结果是：1=G。这就是调号。

计算出的调号与标称调号相一致，这也是常有的事情。为此更说明读者需要有通过计算解决问题的能力。

范例4、李重光《音乐理论基础》第92页24小题主音是D ，标称调号1=F。计算调性与调号。

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
旋律涉及音名名单：
D、E、F、G、A、bB、C。//共七个音。
将上述七个音送上音乐理论平台Xa并做截取：
【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。
∵主音是D。
∴Ⅰ=D即【Ⅰ】=【D】。
锁定【Ⅰ】=【D】在音乐理论平台上Xb上做对应截取：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。
该调性是：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】；
【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。
音乐理论平台Xd上的【#】和【b】分别指向【7】和【4】并指向调性表达式两端：
【#】=【7】=【Ⅱ】=【E】；
【b】=【4】=【bⅥ】=【bB】。
锁定音乐理论平台得出：
【ROOT】=【1】=【F】.。
调号是：
1=F。


【注1】旋律摘自李重光《基本乐理通用教程》117页例10—8。
【注2】原题是通过视听说出调式类别和主音，并没有答案。
【注3】参看和声法则应用篇第十讲。
【注4】原题摘自李重光《基本乐理通用教程》99页例9—9。

2016年 9 月 2日 于沈阳长白岛

qk1x

战略性马克 但是我看不懂

scz

qk1x 发表于 2016-9-2 22:13
战略性马克 但是我看不懂

qkix网友：
有些读者也反映“看不懂”，其中很重要的原因是SCZ《和声法则》内容不是重复西方古典音乐理论，无论是理论内容还是应用方法与西方古典音乐理论区别较大。许多读者仍然站在西方古典音乐理论的立场上来阅读学习《和声法则》，这是问题的根源。
通过《和声法则 应用篇》已经公开的内容可以看到西方古典音乐理论经典教程中存在的典型问题，这些问题已经存在那么多年并没有被读者所发现，应当说这是一个不应当出现的问题。并不是有的人所说的“运用相同的规律”那样重复西方古典音乐理论，在这里仅仅重复一个典型的理论区别你可能会加深理解：
调性概念是区分调性音乐与无调性音乐的重要内容，对于任何读者来说都是极其有用的。然而在李重光《基本乐理通用教材》与任达敏《新概念乐理教程》中都有对于调性的论述，可是两者的论述内容存在区别也可以说是概念不同，当然即不是笔误也不是印刷错误，也不可能运用勘误表加以统一。而这两本教程分别是高等教育出版社与人民音乐出版社，因此更值得读者高度关注。而读者手中的《和声法则》也有一个调性的概念，概念明确容易掌握，可操作性极强，读者可以通过对比至少能够了解一二。读者如果想明辨是非能够正确的理解类似上述教程中所带来的问题 ，那好办，《键盘中国论坛》就能提供帮助。

dchyiu

接下来要学第13了。