《和声法则》应用篇 第十五讲

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《和声法则》应用篇 第十五讲
作者：SCZ

在此之前的论述中着重介绍了有关西方古典音乐理论的大小调式如何运用音乐理论平台进行理论解释与详细的解析计算，通过方法上的对比清晰的看到所有的范例在西方古典音乐理论范畴内是没有分析过程只有结论。接下来进一步依据实际应用的方式在音乐理论平台上具体解决民族音乐的若干问题。自从西方古典音乐理论形成之后，它已经丧失了解决处理大小调式之外的所有音乐的能力，这是由于它自身限定在二元化之内的必然结果，遗憾的是几乎所有的读者都没有察觉到问题的严重性。民族音乐是以五声为基础，不属于西方古典音乐理论中的大小调式二元化音乐体系，就等于明确告诉读者运用西方古典音乐理论解释民族音乐是一种错误的方式。本文虽然是针对民族音乐的所谓“调式”内容，只是帮助读者和学院派的学生正确理解西方古典音乐理论中的“调式”并不是肯定“调式”的正确性与实际存在的意义，这一点请读者注意。

先来回顾有关民族音乐在音乐理论平台上所产生的某些重要理论概念。
民族音乐属于调性音乐，所以必须明确民族音乐调性的确定方法。在民族音乐体系当中使用了“调式”这个词，由于“调式”的概念无法直接从记谱上得到所以产生了许多不确定性，这也是出现问题最多的部分也是西方古典音乐理论最重视的内容容易让读者产生无限的遐想从而拿不定主意。新的理论概念必须摆脱这种“不确定”性，其方法只有依靠旋律直接来源于记谱。因此，读者应当正确理解“调式”的术语，它只是某一类特定音乐组态的代名词。音乐组态与调式的区别是：前者直接来源于记谱也就是旋律而后者来源于人为的主观决定，前者适应所有调性音乐后者只有特定的部分音乐也就是大小调式，前者能够直接用于音乐理论的计算而后者不具备这种能力。以下内容请读者参考《一个范例与一个准则》。

民族五声的宫调式音乐组态：【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】。
民族五声的徵调式音乐组态：【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。
民族五声的商调式音乐组态：【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】。
民族五声的羽调式音乐组态：【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】。
民族五声的角调式音乐组态：【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。
五种民族音乐的音乐组态表达形式不同于西方古典音乐理论中的音阶的形态，通过它的变化音级的多少和位置决定其民族五声音乐的特性。

三类民族七声音乐组态也有其自身的组成形式，以宫调为例它的构成集合如下【注1】：
     
     【#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】。
所有三类七声民族调式都是上述表达式截取而构成，这是一个在音乐理论平台上连续截取的九声。其中：
基础五声宫调的截取是：【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】。
清乐宫调截取是：【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。
雅乐宫调截取是：【#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】
燕乐宫调截取是：【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】。
民族音乐理论上的全部内在联系只有在音乐理论平台上才能建立起来。
民族音乐的音乐组态之间是有规律可循，读者应当理解上述的相关联系，只要找到了基础五声的音乐组态其它的几个都可以推算出来。

以下是读者必须高度关注并脱离“调式”概念具有定理意义的结论：
在音乐理论平台上，清乐是基础五声分别向高低各延展一个音级；雅乐是基础五声向高端扩展两个音级；燕乐是基础五声向低端扩展两个音级。

一个重要推论：
任何一个民族七声音乐组态，必须有一个明确的主音。以主音为基础（中心）可以构成最少一个最多三个的基础五声音乐组态 ，这是在西方古典音乐理论框架内的结果。而在音乐理论平台上只有唯一的一个七声的音乐组态。
配合上述推论的范例本文之后内容将有详细解释。

举例：
基础民族五声商调式音乐组态：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】。
雅乐商调式音乐组态：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】。、
明显在高端增加两个音级【Ⅲ】、【Ⅵ】。与五声商调相比较和弦材料数量增加，可生成的和弦公式也发生重大变化。
燕乐商调式的音乐组态：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。
在基础五声商调式音乐组态的低端延展了两个音级【bⅢ】、【bⅥ】。

当然有意义的实际应用是根据音乐旋律计算出音乐组态而不是什么“调式”，更为重要的是这些个内容不可能从西方古典音乐理论中找到根据。请看如下范例。

范例1、青海回族民歌《打柴》【注2】 标称调号1=G，主音是D。

求解过程如下：
歌曲中音名名单是：
D、E、G、A、B；∥共五个音名。

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；

将歌曲音名送上音乐理论平台并做音名截取：
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】；
∵已知条件主音是D。
逆时针旋转Xa得到：
【Ⅰ】=【D】。∥输入已知条件主音D。
∴计算出音乐组态：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。
这就是五声徵调式的音乐组态，从而证明了歌曲《打柴》为五声徵调式。它的调性是：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】。
∵【D】是主音。
∴为D徵调式。∥上述问题的求解过程比较传统的方法要严谨的多。

类似问题运用音乐理论平台解决方法十分简单，没有那么多的语言叙述，也没有传统理论教程中的条条框框，更不需要明确是什么音调以及主和弦等等，甚至没有必要知道是什么调号，也不需要西方古典音乐理论中常用的借助某些音程确认调式。总之这些老旧的概念已经严重过时。为了让读者进一步理解前面的论述请继续阅读范例2。

范例2、黑龙江赫哲族民歌《天鹅姑娘》【注3】。主音是A（笔者注：由于与调号无关，所以调号不作为已知条件，旋律是唯一的已知条件。）。

求解过程如下：

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；

将民歌《天鹅姑娘》的旋律送上音乐理论平台并做音名截取计算出：
【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；∥输入已知条件——旋律到Xa 。
∵主音是【A】。∥已知条件。
∴【Ⅰ】=【A】。∥通过移动Xa得到。
在Xb上得到音乐组态：
【Ⅰ】—【Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】。
计算出《天鹅姑娘》的调性是：
【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】；∥音乐组态。
【A】—【D】—【G】—【C】—【F】；∥音名截取。
通过音乐组态确定：《天鹅姑娘》的调式五声为角调式。
∵【Ⅰ】=【A】。
∴民歌《天鹅姑娘》的调式确定为：A五声角调式

范例3、运用音乐理论平台解释E雅乐商调式【注4】，标称调号1=D，主音是E。

分析过程如下：
原题中给出的音阶是：
E、#F、#G、A、B、#C、D、E。∥请读者注意！三个#号的来源。

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；

将音阶送上音乐理论平台并做音名截取。
【#G】—【#C】—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】。∥连续截取的七声。
考虑到已知条件调号：1=D
顺时针移动Xa。
【1|宫】=【D】；
同时计算出：
【2|商】=【E】。
顺时针移动Xb。
【Ⅰ】=【2|商】=【E】。∥主音出现。
∵【Ⅰ】=【E】
∴音乐组态是：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】。
E商雅乐调性是：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；∥音乐组态。
【#G】—【#C】—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】。∥音名截取。
由于雅乐是在基础五声高端延展两个音级，因此E商雅乐的基础五声音乐组态是：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】。
这个音乐组态正是五声商调式的音乐组态，也是无歧义性的音乐组态的判断标准。
如果按着：【Ⅰ】=【2|商】=【E】来判断是商调式，在原题的条件下是可以证明是商调式。问题在于这样的方法可能产生某些问题造成歧义性，实际上《一个范例与一个准则》中的《苏武牧羊》出现的疑问就是这个原因。因此在音乐理论平台音乐体系中不采用这样的【Ⅰ】=【2|商】=【E】关系解决问题而使用音乐理论平台上的Xa与Xb上所计算出的调性中的音乐组态而与调号无关。此类问题对于多数读者来说会有一定的难度，下面详细解释不能使用【Ⅰ】=【2|商】判断商调式的理论根据，请读者认真阅读理解不能死记硬背。
从音名截取：
【#G】—【#C】—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】。
计算出的调号是：
1=A。∥真实调号是1=A不是1=D，根据是具有三个#。
很自然人为从调号处移走一个#号不会改变音名截取，也不会改变歌曲调性，改变的是标称调号，也就是实质没有变化。读者现在应当明白了即便标称调号确定为1=A，它的调性仍然是：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；∥音乐组态。
【#G】—【#C】—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】。
音乐组态并没有变化。这也是在研发音乐理论平台时放弃调号而突出音乐组态的根本原因。这一点与西方古典音乐理论的观点存在本质区别，从《和声法则》的应用对于读者来说走出西方古典音乐理论的阴影才能看到了光明的未来。请读者记住调性是音乐的本质，而调号只是表象的含义。

范例4、分析说明山西民歌《共产党的恩情长又长》【注5】的调式，主音是C。标称调号是1=F。

分析过程如下：

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；

将山西民歌《共产党的恩情长又长》的旋律送上音乐理论平台并做音名截取：
【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—bB— 【bE】；∥请读者注意！出现了离散音级【bE】。
∵已知条件中主音是C。
∴【Ⅰ】=【C】。
计算出《共产党的恩情长又长》旋律的音乐组态是：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】— bⅦ—【bⅢ】。
计算出了《共产党的恩情长又长》的调性是：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】— bⅦ—【bⅢ】；∥音乐组态。
【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—bB— 【bE】。∥音名截取。
在旋律的音乐组态中包含有民族五声徵调式的音乐组态 ；
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
因此，可以认定《共产党的恩情长又长》包含有民族五声徵调式的特征。但是从整体音乐组态上看，它不具有完整的燕乐的音乐组态组织形式。虽然在五声的基础上向下端有所音级延展，可是出现了离散现象不能形成连续的音级截取与西方古典音乐理论自身对燕乐调式的定义不符，所以不能将《共产党的恩情长又长》歌曲确定为民族七声燕乐。
由于主音是C。
所以准确的说法应当是：
具有C徵调式特征的民族音乐作品。
在某本传统音乐理论教程中认为在乐曲调式中的某些音级往往没有出现，其中的含义是出现缺省音的调式还是原有调式。这样的理论观点，站在音乐理论平台上就能够观察到它是不正确的，这样的错误理论观点引出调式挂靠。
另外一个值得深思的问题是调号。
《共产党的恩情长又长》的五线调号是一个b号并出现在三线上，可是旋律当中没有出现bB这个音，等于没有这个b调号的标称调号1=C也是这个调性。这也是在音乐理论平台理论范畴内的调性概念与调号没有关系。

范例5、分析说明新疆塔塔尔族民歌《祖国之歌》的调式【注6】。主音是D ，标称调号是1=F。

分析过程如下：

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；

将《祖国之歌》旋律送上音乐理论平台并做音名截取：
【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】；∥请注意！七个音名的截取。
∵已知条件主音是D。
∴【Ⅰ】=【D】。
计算出音乐组态：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。
《祖国之歌》的调性是：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】
【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。

按着西方古典音乐理论的“调式”理论观点将会出现三种可能的七声民族调式。

中部的五个音构成的是民族五声D羽调式音乐组态：
【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】
是第一种基础五声调式，在两端各增加一个音级并构成连续音级截取，就是新的七声调式：D清乐羽调式。
音乐组态是：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。
两端各延展【Ⅱ】、【bⅥ】。也是在原教程当中给出的答案。

还有两种将会令读者惊讶的答案在西方古典音乐理论教程中没有被发现，请读者注意！详细阅读以下内容，认真分析理解不要死记硬背：
将音乐组态：【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】；的前五个音级作为基础五声：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；
∵【Ⅰ】=【D】；∥是主音。
∴基础五声为D商调式。
在基础五声D商调式音乐组态低端延展了两个音级构成连续截取七声的音级而主音仍然是D。
所以，这种状态下的调式应当是：D燕乐商调式。

最后一种是截取音乐组态后面的五个音级构成：
【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】；
主音仍然是：
【Ⅰ】=【D】；
这个音乐组态是：五声D角调式。
高端加上两个音【Ⅱ】和【Ⅴ】构成七声：
应当是：D雅乐角调式。

从范例5在音乐理论平台上“调式”分析清楚的看到一个简单的音乐作品运用西方古典音乐理论加以分析变得代有歧义性的三种结果，更值得引起读者注意的是很多人并没有认识到歧义性的存在以及产生的原因。作为西方古典音乐理论存在多种歧义性说明西方古典音乐理论本身不够完善。从而在音乐理论平台上需要废除调式概念以及所代来的歧义性解释，对于类似范例5的音乐作品只有一种音乐组态而不会出现任何歧义性现象。

归纳：
新疆塔塔尔族民歌《祖国之歌》
在音乐理论平台上只存在唯一的调性【注7】：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】
【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。
它已经涵盖并超出了西方古典音乐理论所有相关解释。

对于《祖国之歌》按着西方古典音乐理论“调式”加以解释将出现有三种不同版本的答案：
D清乐羽调式；（笔者注：原教程中唯一答案是“新乐（清乐）D 羽调式”）
D燕乐商调式；
D雅乐角调式。

推论：
在音乐理论平台上。任何一首七声民族音乐作品都有可能产生最多三个【注8】西方古典音乐理论中的所谓“调式”。而音乐理论平台自身不允许将同一旋律产生两个以上（包括两个）的定义解释，也就是不能接纳西方古典音乐理论的“调式”概念。
为此，读者应当能够理解，为什么一再强调在音乐理论平台上不允许西方古典音乐理论中的“调式”存在。

对于民族七声音乐旋律如何确定是一种调式还是两种或三种调式？这个问题必然出现在运用西方古典音乐理论来解释民族音乐的所谓理论之中，虽然多种调式出现在同型一个旋律之中是客观现实，但是这是上西方古典音乐理论缺陷所带来的结果。从理论上讲不允许出现类似的不确定性解释。
因此，从真正意义上的理解西方古典音乐理论内含出发有必要明确具体民族七声音乐旋律与产生多种“调式”的规律。限于篇幅原因，如果不出现意外这部分内容将在第十六讲介绍。

【注1】参考《从民族音乐的变化看音乐理论的发展》
【注2】题目摘自任达敏《新概念乐理教程》205页例12—7。
【注3】题目摘自任达敏《新概念乐理教程》206页例12—10。
【注4】题目原型摘自任达敏《新概念乐理教程》211页例12—19。
【注5】题目摘自任达敏《新概念乐理教程》217页 练习十七   四、分析说明下例各旋律的调式： 7。答案是燕乐C徵调式，在本书第385页。
【注6】题目摘自任达敏《新概念乐理教程》217页 练习十七   四、分析说明下例各旋律的调式： 8。
【注7】在音乐理论平台上已经没有“调式”概念。
【注8】三个的说法是从音乐理论平台上证明产生，读者可以自行验证。

                       2017年1月27日丙申年除夕  于沈阳长白岛

       致所有读者新春快乐心想事成！

qyjs

丙申即将离去丁酉即将到来之际，又见老师大作，受益匪浅。在此祝老师新春快乐，健康长寿，万事如意！

明月微风

老师新年快乐！

宛转娥眉

老师辛苦了，很很期待老师大作，其他已经打印成册专门研究学习。

dchyiu

老师辛苦了，收下来，慢慢 学