《和声法则》应用篇 第十七讲

scz

《和声法则》应用篇 第十七讲
     作者：SCZ

在西方古典音乐理论中由于是以“调式”为基础，从而涉及问题过多，造成没有必要出现的繁琐。其中，类似于关系大小调、同宫、同主等都是问题复杂化的表现。在正式论述这个问题之前先来解决对于它们的共同理论基础“调”概念的分析。
有关“调”的概念在当前一些主流教程中不完全一致的现象【注1】。由于和声法则的理论观点明确去除“调式”概念。因此，对于“调”的理解认识上有自己的方式。调的概念是：

简谱唱名Do音高位置也 就是1=X。

这样的定义针对实际应用是有利的，也是在音乐理论平台上唯一有价值的应用并可以通过移调发生变化（有关移调以后介绍），通常所说的“定调”包含有这层意思。西方古典音乐理论几乎都是从自然大调的调号讲起，它的调号概念毫无例外的也是根据自然大调而来。
自然大调中的音阶有着严格的规定，七个音级之间的音程分别是两全一半和三全一半。在这样的条件限制之下，只有C 自然大调（包括a自然小调）的音阶的各个音级具备不使用变化音名的条件，其它所有不同的七声音阶必须包含有数量不等的升降号。如果运用当代调性概念对C自然大调加以解释那就是只有如下调性：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
与之相关的关系（a自然小调）调性：
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
的七声音阶不使用变化音级的升降号，也就是唯有C自然大调与a自然小调的调性具备上述调性表达式。而其它的调性表达式中的音名截取必须包含有数量不等 #或b号。西方古典音乐理论正是利用这种在七声音阶条件下所具有的特点对音乐作品加以分类，并在五线谱上将音名上所有#或b号移动到谱号之后标识出属于哪一种调号，这种表达方式是古典音乐理论的标准配置。这其中存在着一个严重的制约条件那就是七声并且是连续截取，往往被许多读者甚至所有读者所忽略。当代主流音乐已经不受七声音阶限制，也就是说只要超出七声或离散七声截取必定会出现变化音级，在这种情况下必然会造成与传统音乐理论上的冲突，产生调号的不确定性。类似问题比较明显其现象表述已经出现在当代某些音乐理论教程之中解决措施多为对症治标，笔者认为没有涉及到根本。问题的根本原因是西方古典音乐理论的过时，已经不能适应当代音乐实践的要求。

下面将以某些教程中的具体范例运用音乐理论平台加以分析对比。

范例1、分析五线谱上的音级所构成的调【注2】。

原题中是五线谱低音谱号上的G自然大调音阶，有一个#处于四线位置，应当说是G调，书中的答案是正确的。当然这是从原有例题中产生的答案，现在抛开它，在音乐理论平台上进行必要的理论分析，以便通过解析法首先求取调性。

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；

已知的七个音级是：
G、A、B、C、D、E、#F。∥请读者注意两点！一是有一个#号，二是G的位置。
将上述已知条件五线谱上的七个音级送上音乐理论平台并做截取：
【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。
设定G 是主音，必将得出：
【Ⅰ】=【G】。∥G的音阶位置所决定。
在音乐理论平台上计算出：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。∥这就是自然大调式的音乐组态。
计算出调性是：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。
得出结果是：
西方古典音乐理论中的G自然大调式。
明显看出其调性特点是音乐组态没有变化罗马音级主，音名截取包含有#号音名。
从调性表达式可以看出它的音乐组态是兼容西方古典音乐理论中的自然大调式。而它的音名截取中包含有主音G。唯独没有有关调号的内容。西方古典音乐理论中的调号存在着很大的不确定性，这一点已经在之前的内容中做过详细分析，因此不能可成为调性的核心内容。因为对于具体旋律而言它的调性是唯一的不允许出现不确定性，否则就不能称之为理论，更为重要的是在音乐理论平台上的调性概念具有实际意义与最为基础不可或缺的应用价值，这一点与西方古典音乐理论对待调性的态度截然不同。在这样的理论分析中真实的调号还需要二次计算产生。请看范例2。

范例2、分析两种表示E 大调音阶【注3】。

书中例题是两种表达E自然大调的方法。一种是在五线谱上用四个临时#记号加以表达，在标称调号位置表示为1=C也就是没有#或b号。另外一种是将四个#号移动到五线谱前面集中表示调号1=E。明显的看出相同的音阶在西方古典音乐理论中的解释产生至少两种不同的调号，如果是部分临时#、b号移动到前面可出现更多种不同标称解释。针对如此音乐现象在音乐理论平台上有一个定理：

无论#或b号在五线谱上如何移动，也就是不管标称调号如何，具体旋律的调性表达式不会改变也不会有歧义性解释。

原教程中的两例已知E大调音阶的调性都是：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
【#D】—【#G】—【#C】—【#F】—【B】—【E】—【A】。
从中可以看出无论人为的如何改动变化音级在五线谱上的位置，调性表达式中“音名截取”是不会发生任何改变。针对范例2中的变化音级的关系永远是：
【#D】—【#G】—【#C】—【#F】。
这是一个极为有价值并且只能在音乐理论平台上才能产生的音乐理论表达式。
调性中的表达式已经包含了所有西方古典音乐理论中的有关七声音阶在五线谱上调号以及临时升降号的功能。现在的问题是如何确定简谱唱名1=X中的X准确定位，在音乐理论平台上不能采用死背硬记所谓“一览表”的不良习惯而是运用在音乐理论平台上的计算产生。方法极为简单：只需要将音乐理论宝典的Xd上的【#】与【b】分别指向调性表达式的两端就能够计算出1=X的值。以范例2为例：
从调性表达式中的音乐组态得到：
【Ⅰ】=【E】。∥请读者注意！现在还没有计算出1=X中的X 值，因为【1】不一定等于【Ⅰ】。
计算出：
【Ⅶ】=【#D】。∥调性表达式的高端。
【Ⅳ】=【A】。∥调性表达式的低端。
移动Xc和Xd：
【#】=【7】=【Ⅶ】=【#D】；∥请读者注意！引出了数字【7】，指向高端。
【b】=【4】=【Ⅳ】=【A】。∥请读者注意！引出了数字【4】，指向低端。
计算出结果：
【1】=【E】。∥这就是调号。
调号是：
1=E。
值得读者高度注意的是在计算过程中也存在：
【1】=【E】=【Ⅰ】。
其中的【1】=【Ⅰ】关系是西方古典音乐理论中大调式的特征，而在其它比如自然小调式不存在这样的关系而是【6】=【Ⅰ】，这样的变化对求解【1】=【X】的真实调号【X】是有影响的。

从书中的理论观点可以将旋律记谱中的#、b号移动到前部构成标称调号，那么它们的先后顺序如何决定，这又是一个西方古典音乐理论遗留下来的问题而没有在西方古典音乐理论范围内得到理论解释，解决这类问题已知的教程当中都是采用“一览表”，虽然可行但站在音乐理论台上看来不属于理论内容。
针对西方古典音乐理论中出现在五线上的标称调号的产生规律在音乐理论平台上有如下定律（共四条）：

标称调号中的#或b具有双重性（如：#C就是bD即#C=bD或【#C|bD】）
标称调号中的#或b只能应用其一，不能两者混用（其原因后面解释）。
位于调性表达式高端的变化音级必须使用#号，位于低端的变化音级必须使用b号。
位于高端的#号出现顺序是顺时针方向而位于低端的b 号的出现顺序是逆时针方向。

推论：

对于西方古典音乐理论中的二元化七声音乐作品不可能具备调性表达式两端同时出现变化音级的条件。但是，针对当代主流音乐如：流行音乐、爵士音乐等已经突破了这种限制，调性表达式两端同时出现变化音级是很有可能也是从理论上允许的，这种情况不能再用西方古典音乐理论加以解释。

从推论中可以明确西方古典音乐大小调式音乐作品中具备在标称调号中要求使用一种#或b的条件，必须明确的是并不是所有音乐作品都是大小调式，在音乐多元化的今天古典音乐理论遗留下来调号的概念以及使用方法已经暴露出了某些问题。因此，音乐理论平台体系中的调性概念不能包括调号内容，这也给调号概念在音乐理论平台上的发展更新留有一定余地。
大小调式的标称调号中不能混用#与b，另外一个原因是在音阶中不能使用相同的音名。请看范例3。

范例3、分析范例2中的变化音级。

范例2 是E自然大调式音阶，在调性表达式中总共出现了4个变化音级：
【#D】—【#G】—【#C】—【#F】。
顺时针走向是：
【#F】→【#C】→【#G】→【#D】。
也是出现在五线谱上标称调号的#号先后顺序。
假设将其中的【#C】改为【bD】，这时的音名【bD】与【#D】具有同一个音名（音名都是D）不同的音这在西方古典音乐理论中是不允许的原因是出现在五线谱同一条线或间上。而【#C】与【bD】是同一个音不同音名，但是西方音乐理论不承认是同一个音，原因是【#C】与【bD】是不在五线谱上处于同一个线或间。当然这种只看外在表现形式，无关内在实质运用五线谱上的记谱决定音乐性质的做法是有缺陷的。另外一方面，由于西方古典音乐理论大小调式音阶中不能出现相同的音名，所以在调号上只能是青一色的#或b，也是由于历史原因造成的局限性。

另外一个需要解决的问题是五线谱上的标称调号与简谱1=X的关系。处理这类问题在传统音乐基础论教程中都有详细的论述这【注4】,共同特点是采用列表方式表示五线谱上的调号与1=X之间的对应关系。无疑这样的论述方式对于学习音乐理论的读者来说是必须死记硬背，没有其它的捷径可走。而死记硬背不符合和声法则的理论观点，在音乐理论平台上存在着调号转换之间的内存逻辑关系这种关系让读者摆脱死记硬背运用计算加以解决。
任何连续截取的七声音乐（包括自然大小调式）都存在如下具有定理意义的结论：

五线谱上调号中的右侧的最后一个“#”号永远存在于调性表达式音名截取的最高端；
五线谱上调号中的右侧的最后一个“b”号永远存在于调性表达式音名截取的最低端。

这是一个必须建立在音乐理论平台上的定理，在西方古典音乐理论体系内不可能存在建立定理的基础。定理本身紧密的联系到音乐理论平台，更为重要的是音乐理论宝典上已经准备好了两个锁定七声调性表达式最高、最低两端位置的运算符【#】和【b】。现在将以范例加以解释。

范例4、在音乐理论平台上计算1、五线谱上三个#号调的1=X【注4】；2、五线谱上四个b号调的1=X【注5】。

解题过程如下：
音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；

第1个问题的已知条件是在五线上出存在三个#号的标称调号，分别是：
#F、#C、#G。
根据定理得知：
#G是处于调性音名截取最高位的音级。
将已知条件送上音乐理论平台并做截取：
【#G】—【#C】—【#F】。∥在Xa上得到。
只逆时针移动Xa得到：
【#】=【7】=【Ⅶ】=【#G】；∥计算出音名截取最高端指向【#G】。
同时计算出：
【b】=【D】。//锁定低端位置。
【ROOT】=【1】=【Ⅰ】=【A】。
优化处理：
【1】=【A】。
结果：简谱调号是1=A。与原书中的答案惊人的一致。
值得读者注意的是虽然明确了调号并确定了主音，并不等于确定了“调式”。原因在于西方古典音乐理论的“调式”定义本身还包含必不可少的调式内部音级的关系也就是音阶。如果仅仅是确定了调号和主音，在其内部可能出现区别那就是不同的音乐组态，因此不可能确定是同一种“调式”。 应当说：
【1】=【Ⅰ】=【X】；∥在这里X是主音。
是自然调式所具有的特征之一。
但是，反过来说：凡是具有【1】=【Ⅰ】=【X】关系的都是自然大调式。那就是错误的结论。
比如C吉卜赛（调式）音阶【注6】也是七声调式并具有标称调号1=C，符合：【1】=【Ⅰ】=【C】与C 自然大调式的这一特征相同。但是两者的调性不同，C吉卜赛的调性是：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—Ⅵ—Ⅱ—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—bⅦ—bⅢ—【bⅥ】—【bⅡ】。   
【B】—【E】—A—D—【G】—【C】—【F】—bB—bE—【bA】—【bD】
非常明显与C自然大调存在调性的区别。

重新将音乐理论宝典初始化。
第2个问题的已知条件是在五线上出存在四个b号的标称调号，分别是：
bB、bE、bA、bD。
根据定理得知：
bD是处于调性音名截取最低位的音级。
将已知条件送上音乐理论平台并做截取：
【bB】—【bE】—【bA】—【bD】。
顺时针移动Xa得到 ：
【b】=【4】=【Ⅳ】=【bD】。∥锁定音名截取最低端音级。
同时计算出：
【ROOT】=【1】=【Ⅰ】=【bA】。
优化处理：
【1】=【bA】。
结果：简谱调号是1=bA。

同样道理仅凭上述范例中的已知条件还不具备确定“调式”的条件，只有涉及到具体旋律在音乐理论平台上计算出调性表达式，才可以确定有限的几种调式名称。否则很可能出现“调式”挂靠的严重错误。
调号概念是西方古典音乐理论内容，属于二元化音乐基础上产生的概念。对于西方古典音乐理论应当说形成初期对传统音乐理论的发展起到了积极作用，但是随着音乐的进步新形式的音乐实践的出现它的一些理论观点阻碍了自身的改革从而不能适应新形势下的客观要求。从前面讲到的C吉卜赛（调式）音阶 的分析明显的看到，是七声不连续的音乐组态，有两个变化音bA与bD。仅仅从这两点上足可以证明C吉卜赛（调式）音阶绝对不可能是西方古典音乐理论范畴内的大小调式。即便将bA和bD的两个“b”号移动到五线谱的前面，也不能成为五线谱所能识别的标称调号。可是它的调性表达式是唯一的而且与调号无关当然更是与调式无关，也就是说有朝一日无论调式、调号之类的内容发生再大的变化在理论上也不会影响到到调性，可见调性概念在理论上的稳定性超出想象，不会出现不确定性。

【注1】李重光《基本乐理通用教材》第86页，写到 “由基本音级所构成的音列的音高位置，叫“调”。”，这与李重光老师的另外一本早期教程《音乐理论基础》第41页“调是调式的音高位置”有些相近，只是对调式的依赖程度有所变化。而在任达敏《新概念乐理教程》第158页是这样定义“调”：调具有两方面的含义，一是指作品主音高度，也叫做“调性”；二是指大调或小调，也就是“调式”。
【注2】题目内容摘自李重光《基本乐理通用教材》第87页例8—3。
【注3】原题摘自任达敏《新概念乐理教程》第158页例10—13。
【注4】原题摘自任达敏《新概念乐理教程》第159页例10—15。
【注5】原题摘自李重光《基本乐理通用教材》第89页例8—8。
【注6】C吉卜赛音阶的样式请读者参考任达敏《新概念乐理教程》第198页，其音阶包含两个变化音级bD和bA。


2017、4、7              于沈阳长白岛

dchyiu

楼主，为你点赞叫好