《和声法则》应用篇 第十八讲

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《和声法则》应用篇 第十八讲
     作者：SCZ

广义的调号概念

之前的章节介绍了常用调号的一些书后问题（练习题），这些问题几乎全部取材于两本现行音乐教程，也就是限定在西方古典音乐二元化理论体系之内，更为准确具体的讲是以连续七声的音乐组态为基础。“在音乐中所使用的调，一般不超过七个升降号。但偶而也有多于七个升降号的调。【注1】”，这是《基本乐理通用教材》中的一句话。如果真的出现这种情况应当如何处理教程中没有具体解释。而在《新概念乐理教程》【注2】中以例题的方式明确写出了六种多于七个升降号的有关标称调号的表达方式。两本教程中共同点都主张多出来的升降号采用临时升降号的措施，这样的主张客观上承认了西方古典音乐理论中的调号存在不确定性，不确定性对于理论的形成是相当有害的。因此，从和声法则研究之初到调性概念表达式的确立始终没有允许调号的加入。和声法则的理论观点适用于包括西方古典音乐在内的所有当代调性音乐，而调号只是西方古典音乐理论的独家产物严格的讲不适合二元化之外的音乐作品，所以出现非大小调式音乐作品广泛采取借用西方古典音乐理论中调号的记谱方法（有关借用调号的问题后续加以论证）。在西方古典音乐理论体系内调号是一个实体概念，主要体现在记谱法当中有确切表示，它的问题是不确定性，其根源是西方古典音乐理论自身的局限性。而调式概念不同，它是一个虚拟的概念，在记谱上没有明确规范的表达，从而必然会造成调式挂靠的现象形成调式滥用。而西方古典音乐理论的基础根源恰恰来自于这种虚拟的“调式”概念，并且有意将调式与调号捆绑在一起人为地使问题变得错综复杂，其结果出现了自身无法解决理论上的众多疑点。当代学院派主流基础理论教程中都有关于如何确定识别音乐作品“调式”的内容，笔者认为都是采用定性分析，缺乏准确定量处理手段，对于读者来说难以准确把握，不如在音乐理论平台上求取西方古典音乐中的仅存的几种有限的“调式”名称来得准确、快速和高效。

现在与读者共同讨论在音乐理论平台上如何理解调号，应用目的不仅仅是针对大小调式的七声音阶而是广义的包括非七声的具体旋律。
西方古典音乐理论中的七声大小调式其特点在音乐理论平台上表现出连续七声截取的音乐组态，可以证明不可能出现两端同时存在的升降号。这也是西方古典音乐理论七声大小调式得天独厚的优越条件，从而造就了传统音乐理论的基础，当然将它作为所有音乐的理论基础准确来说远远达不到要求。现在从具体分析一个实例讲起。

范例1、分析布鲁斯音阶【注3】。

书中原题标称调号是1=C（C调），直观表现是高音谱号后面没有任何#或b 符号。共有十个音级，其中包含有三个带有b 号的变化音级，值得读者高度注意的两点内容。一是它的升降号总数不超过七个，二是这三个变化音级之间不都是存在纯五度的音程关系【注4】。
已知条件表示的音阶是：
C、D、bE、E、F、bG、G、A、bB、B、C。
设定主音为：C。

具体分析如下：

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；
将已知条件中的音阶送上音乐理论平台并做音名截取：
【bG|#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】—【bE】。//这就是调性概念中的音名截取，从中证明三个变化音级当中只有【bB】—【bE】是纯五度音程关系。
∵主音是C。
∴【Ⅰ】=【C】。
计算出音乐组态：
【bⅤ|#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】。//这就是调性概念中的音乐组态，共10 个罗马音级。
从中可以看出布鲁斯音乐组态包含有：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。//其中包含有与自然大调兼容的这七个罗马音级即自然大调的音乐组态。
从包含有自然大调式的音乐组态上看，说明布鲁斯调式内部保留了自然大调式的某些基因。如果仅仅根据这一点理由断定是大调或定义为“大调布鲁斯”，这样的结论是错误概念。下面先来证明“大调布鲁斯”的说法错在那里？
布鲁斯音乐组态还包含有：
【bⅤ|#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】。
这是里底亚调式的音乐组态，当然不能再说成是“里底亚布鲁斯”。也包含有：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；
及
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】。
等等不同的中古调式音乐组态，还包含有多种五声调式的音乐组态。因此，不能将布鲁斯调式随心所欲简单的定义为XX布鲁斯，布鲁斯是具有独立调式的音乐种类，不能挂靠在大小调式上。它是一种具有多基因的调性音乐，许多读者忽略了这样一个至关重要的理论概念。由于范例1 中的布鲁斯音乐组态即包含有伊奥尼亚音乐组态也包含有佛里几亚音乐组态等等，通过在音乐理论平台上的计算可以得出在主音上同时存在大小两个主三和弦，这个特点超出了大小调式的理论概念，更为重要的是超出了西方古典音乐理论所能解释的范围。所以，在和声法则理论范围内认为将布鲁斯音乐定性为“大调布鲁斯”或“小调布鲁斯”及“XX布鲁斯”等等调式挂靠现象是错误的作法。
曾经提到过在《新概念乐理教程》第158页例10—13中用临时记号表示的E大音阶，前移所有临时记号得到E大音阶调号。笔者认为这样的解释在这个典型的音阶之内是正确的。当代音乐并不完全限定在大小调七声之内，如同上面介绍的范例不符合大调音阶的规律。
当读者对比上述布鲁斯的调性会发现无法模仿E大调音阶通过前移临时记号形成调号。布鲁斯音阶所包含的三个带有“b”号的蓝调音并不超过七个升降号，bE、bG和bB之间不同时存在关键的纯五度音程的关系，所处五线谱的线与间也不符合构成标称调号的基本要求。所以无法将三个临时“b”号前移组成标称调号。从中产生一个具有定理意义的结论：

标称调号中的记号具备转化为旋律内部临时记号的条件，这也是标称调号的特性。如果转化为旋律内部没有实体对应音级被称为无效记号（参考范例2）。反过来说旋律内临时调号不一定都被允许转化为标称调号。

推论1：

只有在旋律中的临时记号存在纯五度关系的“#”或“b”号，才具有与标称调号相互转换的条件。七个升降号不是严格意义上的界限。

推论2：

调号与调式从概念上讲两者无关。

标称调号与调式类似其种类有限，如果将这两个概念用作调性的定义等于限定了调性概念的真正含义。任何调性音乐作品都有其自身唯一的调性表达方式，但是绝不是都能有“调式”名称，也就是说音乐旋律变化无穷随之而来从音乐理论平台上计算出来的调性表达式也是千变万化，而西方古典音乐理论中的“调式”与“调号”只是有限的几种。这是个原则问题，也是一个西方古典音乐理论与当代主流音乐之间的不可逾越的鸿沟，更是相当一部分读者难以真正理解的大难题，还是“一提到音乐就是西洋大小调式”的病根。
站在音乐理论平台上观察音乐可以高瞻远瞩一览无余，更能够看破红尘破解迷津使问题最大限度的简单化。针对具体的调号来说，具有实用价值的是旋律中的临时记号而不是标称调号，标称调号所带来的只是麻烦。平心而论只有一个标称调号C大调也就够用了，好像林文信的视频有类似说法。这说明调号所带来麻烦是有根据的，当读者运用音乐理论平台处理音乐问题时不可缺少的是调性，所计算出的是带有临时调号的音名截取不完全是标称调号，有那么点回归的意思，而后续的应用必须依靠调性表达式不是标称调号更不是调式。所以五线谱中的标称调号是花拳绣腿而调性表达式中音名截取的临时记号才是绝世神功。
通过范例1能够看到深层次的一些东西。当阅读某些音乐理论教程或参考文献时不难区分是古典内容还是当代的主流内容，只要查到是否以“调式”为基础也就决定了它的区分与归宿，至于说摘要与标题没那么重要。准确一点说“调式”是古昔的尺度而当代主流音乐才是时代的论理。

下面以范例说明调号与调性，调式无关。

范例2、分析《我为祖国献石油》【注5】（原题为五线谱主音是C）的调性。

这首歌曲在以前的内容中曾经提到过，这次再次以它为例解释有关调号的问题。
原文中的《我为祖国献石油》是作为如何判断音乐作品“调式”而提供的范例，书中针对确定“调式”首先提出看调号。可见调号在西方古典音乐理论中的地位有多重要，可是真实情况如何？这是需要读者面对当代主流音乐必须重新认真思考的问题。
首先从分析《我为祖国献石油》的调性开始。

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；

将歌曲《我为祖国献石油》的旋律送上音乐平台并做音名截取：
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。
明确是六声连续音名截取。六声的出现已经证明歌曲《我为祖国献石油》不属于西方古典二元化的大小调式七声音乐作品，它的音阶也不可能具有七声音阶的功能特性，其中包括重要的和弦材料、和弦公式等等，这也是读者容易忽略将其挂靠在大小调式的根源。
接下来求解《我为祖国献石油》的音乐组态：
∵已知条件中有主音是C。
∴【Ⅰ】=【C】。
在音乐理论平台上准确计算出罗马音级截取：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】。
这就是《我为祖国献石油》的音乐组态。与自然大小的音乐组态相比较缺省了下属音也就是不存在Ⅳ级，这是至关重要的区别，也是不能将《我为祖国献石油》确定为大小调式的理论根据。
从而计算出《我为祖国献石油》的调性：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。
按常理在和声法则理论范围内已经没有了“调式”概念，当然也没有必要去追求是什么“调式”。如果说当今学院派非要在“调式”问题上讨个说法，和声法则同样兼容完全能够给出合理的解释。请注意下面的论述！
在上述《我为祖国献石油》的六级音乐组态中包含有：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；
这是一个五声的宫调式音乐组态，主音是C。所以也可以说《我为祖国献石油》包含有C 宫调式的有效成分。因此，将《我为祖国献石油》定义为：六声C 宫调式是合理的。
当读者回顾自然大调式的音乐组态：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；
它是从任何正宗标准自然大调式的旋律都能够在音乐理论平台上不受人为干扰计算出来的结果，不存在歧义性。只要是在音乐理论平台上处理类似问题绝对不会出现调式挂靠和滥用的错误，简单的说想出错也不会让你出现错误。

现在分析《我为祖国献石油》的调号。
已知调号是1=C，是否会有歧义性？
由于《我为祖国献石油》是六声阶不符合七声音阶的规定，当然不能运用西方方古典音乐理论教程中的大小调式的规律加以解释。
范例2是在调号为1=C时《我为祖国献石油》的调性是：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。
如果人为改变上述已知标称调号1=C，使其为1=G即在五线谱第五线上加一个#号，其它不做任何改动。当读者运用音乐理论平台重新计算1=G条件下所计算出的调性表达式结果仍然是：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。
其音响效果也不会因为标称调号的改变而发生任何变化。
这种带有歧义性的解释并不影响在音乐理论平台上产生调性表达式的唯一 性，原因在于调性表达式从产生过程到它的内容实质都与标称调号无关。认真的读者一定会问到为什么会在《我为祖国献石油》歌曲分析中会出现这种带有歧义性的解释？现在就为读者回答这个问题。
标称调号1=G 有一个调号#是在五线谱第五线上，在旋律中表示为#F。而在《我为祖国献石油》旋律中#F属于缺省音。所以在《我为祖国献石油》旋律中这个1=G的#号是一个典型的无效记号。从严格意义上讲理论内容不应当出现无意义的无效记号，这样的理论乌龙是当代人运用过去的理论来解释今天的音乐实践而产生的问题。

其中奇妙现象如果仅仅说成是记谱法上的问题视乎并没有找到问题的根源，其问题根源是西方古典音乐理论自身的缺陷，不完全适用于当代主流音乐。解决这个棘手问题最简单的想法是彻底将西方古典音乐理论体系推倒并脱胎换骨地重塑来一次革命。不过这样的措施成本太高代价太大，人们难以承受，特别是学院派的理论精英没有可能会放弃西方古典音乐理论一统天下的局面。所以采取折中手段创建一种新的理论体系涵盖所有音乐（也包括西方古典音乐），只是在标准的大小七声调式内兼容西方古典音乐理论。这样一来既可以弥补西方古典音乐理论中的缺陷，又能够保留西方古典音乐理论的面子，无论从里子上还是从面子上讲应当说都是一种比较理想的解决问题方案。
对于范例2可以称作是《我为祖国献石油》现象，这种不正常的音乐现象不是仅此一例，在音乐中十分普遍。曾经提到过的《音乐理论基础》第85 页例152《苏武牧羊》也存在《我为祖国献石油》现象。
《苏武牧羊》的标称调号是1=C 主音是C。很容易被读者误认为是C大调或C宫调等等。可是，一旦在音乐理论平台上计算出调性表达式，真实的一面将出现在读者面前。
《苏武牧羊》的=调性表达式为：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；//计算出的音乐组态。
【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
从音乐组态判断属于C徵调式。在音乐理论平台上解决类似问题设有任何难度而且极为简单。

通过上述两个范例能够得出具有定理意义的归纳：

任何旋律的调性表达式为七声连续截取它的标称调号可全部转化为临时记号。超过七声或不连续的七声，标称调号外存在临时调号。少于七声（如六声、五声）必然存在无效调号。
连续截取七声调性表达所表现出调号现象不能作为广义的音乐记谱中调号的普遍规律。也就是说不能用大调式的调号现象来规范所有音乐体系。


【注1】摘自李重光《基本乐理通用教材》第89页。
【注2】参看任达敏《新概念乐理教程》第164页。例10—24。
【注3】范例1原型取材于蔡松琦《流行音乐和声技法》146例4165。原是为五线谱，所列音阶为十声包含三个蓝调音。
【注4】这是问题的关键，请注意后续论述。
【注5】范例2《我为祖国献石油》乐谱摘自X教程，原谱为五线谱，谱面上的标称调号是C 。因为某些考虑没有具体注明参考文献的书名和页码，在这里请读者查阅《中国经典歌曲集》第672页《我为祖国献石油》简谱1=C 2/4，相比之下内容更为完整。两者的调性一致，所以对于从理论分析上讲没有影响。

              2017年5 月 10日 于沈阳长白岛

dchyiu

作者伟大，辛苦了。