《和声法则》应用编 第二十三讲

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作者：SCZ


前一讲的内容当中着重介绍了与西方古典音乐理论有关对于“调式”、调号相关解释。从音乐理论发展上看“调式”概念已经完成了它的历史使命不过并没有退出历史舞台，第二十二讲的论述有力的证明了这一点，并明确指出已经产生了强有力的替代手段。正如同有位读者在阅读《和声法则》之后会感觉到之前是走过了弯路，由此而产生了新的疑问：是什么样的弯路？是如何形成的弯路？又是谁误导读者走上了这条弯路？坦白的讲，笔者本人也走过弯路而且是看不到尽头的大弯路，经过数十年的不懈探索最终艰难地走过了这段坎坷的道路看到了希望。今天在笔者看来只有蹬上了音乐理论平台才能摆脱西方古典音乐理论体系的束缚从而全方位的俯瞰全人类绚丽多彩的音乐世界，没有别的选择。

从中央音乐学院的教材《音乐理论基础》可以看出简谱的记谱法是不能甚至是绝对不允许进入到学院派的理论教程之中。然而，简谱的记谱方式当中存在着五线谱无法替代的功能，特别是在音乐理论当中的某些作用。当代的某些参考文献偶尔也出现简谱的参与，但是并没有真正融入到音乐理论的概念之中。
在中央音乐学院试用教材《音乐理论基础》第82页第八节 特种自然大小调所论述的是几种中古调式，从标题上看是将这几种中古调式被归结为“自然大小调”，相当于告诉读者这些调式从属于自然大小调。当读者打开任达敏《新概念乐理教程》第184页同样是论述中古调式，不过并没有将这七种中古调式分为主次及从属的关系而是平等的出现在教程之中，同时明确的指出伊奥尼亚（同大调①）和爱奥利亚（同自然小调）是有着重要意义。它的重要意义在于明确的告诉读者中古调式包含自然大小调式，或者说自然大小调式来源于中古调式，也可以理解为对中古调式的整合产生自然大小调式。因此将中古调式纳入到自然大小调式的说法值得读者深入思考，当然问题的由来还是调式概念从中作祟，只有将“调式”概念从音乐理论中彻底去除才能最终解决问题。古典音乐理论家都很恋旧，对“调式”概念情有独钟对西方古典音乐理论中的“调式”概念所带来的种种问题视而不见听而不闻，再加上没有有效的替代“调式”概念的手段，使得“调式”成为了永恒的音乐理论概念的主题。现在已经出现了完整替代其功能远远超过西方古典音乐理论中的“调式”的现代新的音乐理论概念，而且不会出现类似调式概念的歧义性。
《新概念乐理教程》第184页与中央音乐学院《音乐理论基础》②第82 页都有对中古调式内容的论述，前者采用列出调式音阶的方式后者采用与自然大小调相对比的方法。在很大程度上可以理解为是对中古调式的音阶的直接描述，从理论上讲，作为理论教程必须表达出中古调式的内存逻辑规律。之前《和声法则》的内容中也详细的论述了中古调式，由于当时所处的前提是已经否定“调式”。而现在是在音乐理论平台上给西方古典音乐理论体系中的“调式”概念在西方古典音乐范围内一个完整的有定理意义的定义，不等于承认西方古典音乐理论体系中的“调式”概念适用于当代主流音乐。
中古调式的充分条件是
送上音乐理论平台的旋律所得到的调性表达式必须是连续七声截取。//这一点与原始中古调式前提条件相一致。
中古调式的具体识别步骤如下：

计算出：
【Ⅰ】=【Xa】=【Xc】；
其中：
【Xa】表示主音，实际上就是【Ⅰ】，确定主音的位置。
【Xc】表示简谱唱名，用阿拉伯数字。重要的是简谱唱名“4”和“7”分别指向具有七个连续音名截取的调性表达式的两端。简谱唱名具有判断中古调式的能力，通过确定中古调式的基准点来决定调式名称。
当Xc=4表示为里底亚亚调式;
当Xc=1 表示为伊奥尼亚调式（同自然大调式③）;
当Xc=5表示为混合利底亚调式;
当Xc=2表示为多利亚调式;
当Xc=6表示为爱奥利亚调式（同自然小调式）;
当Xc=3表示为弗利吉亚调式;
当Xc=7表示为洛克里亚调式。

这7 个具体数字来源于音乐理论平台，它是简谱唱名的实体不是序号，它也是识别中古调式的关键词③，被称为西方古典音乐理论体系的“调式”基准点④。
下面通过范例加以解释。

范例1、李重光《音乐理论基础》第82页，例143 确定歌曲《克里姆林宫》的调式。

谱面上给出的相关已知条件是：
标称调号为1=C，主音为G，共有七个音级。
这是书中的一道例题。书中只是给出“和自然大调相比，第Ⅶ级是降低的，这样的调式叫做混合里底亚调式，•••••• • • •• •• • 。”用了这样一句非常原则很抽象的话，缺少详细的解题过程。
现在与读者们一起运用音乐理论平台解决这样一个棘手的问题。

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；

将李重光《音乐理论基础》第82页，让所提供的例143 确定歌曲《克里姆林宫》的旋律送上音乐理论平台，并做音名截取。

【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。

∵已知条件中主音是G。
∴【Ⅰ】=【G】。
这个简单的表达式的意义在于它建立了音乐组态与音名的关系，从而计算出歌曲《克里姆林宫》的音乐组态：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】。
从而完成了歌曲《克里姆林宫》调性表达式的组建：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
李重光在书中提到的“第Ⅶ级是降低的”就是音乐组态中的【bⅦ】并存在于音乐组态的最低端，区别在于和声法则运用的是推理解析方式不是简单的音乐现象的描述。也是替西方古典音乐理论找到了“第Ⅶ级是降低的”的理论来源，不过请读者记住调性表达式是通过在音乐理论平台上计算产生，不是像西方古典音乐理论中的“调式”那样由人为主观决定。所以不能理解为是针对《音乐理论基础》的解读或导读，应当说西方古典音乐理论体系不可能具备这样的能力。
由于歌曲《克里姆林宫》的音乐组态是七声连续截取，符合西方古典音乐中的中古调式的基本条件，可以继续向下进行寻求具体是何种西方古典音乐理论体系中的中古调式。具体运算步骤如下：
转动Xc使
【7】=【Ⅲ】=【B】。//调性表达式的高端。
必然会得出：
【4】=【bⅦ】=【F】。//调性表达式的低端。
计算出的结果是：
【Ⅰ】=【G】=【5】。//主音是【Ⅰ】，主音的音名是【G】，对应的简谱唱名（调式基准点）是【5】。
歌曲《克里姆林宫》的调式为G混合利底亚调式，依据是【G】=【5】。这样的依据及分析问题的方式在中央音乐学院的《音乐理论基础》中是查不到的。
再来看一个中央音乐学院的《音乐理论基础》中难度大一点的另外一个例题。读者们的看点应当集中在方法的对比上而不是对于所谓“调式”的理解上，针对当代的主流音乐“调式”概念已经失去了存在的意义。

范例2、李重光《音乐理论基础》第83页，例145 确定歌曲肖邦的《宴会》调式。

对于《宴会》要点书中给出了关键的一句话是“某些调式和自然大调相比，第Ⅳ级是升高的。这种调式叫做利底亚调式，”。也相当于给出了它的定义。面和声法则解决方法如下 ：

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；

谱面上给出的已知条件：标称调号是1=bE，,主音是bE。//请读者注意！这个1=bE不是真实的调号，真实的调号应当是1=bB，请阅读下方正文。
将《宴会》的旋律送上音乐理论平台并做音名截取。

【A】—D—【G】—【C】—【F】—【bB】—【bE】。//在这里请读者高度注意！它是不能连续截取并是六声音乐组态。
因为主音是【bE】。
所以
【Ⅰ】=【bE】。
计算出音乐组态是
【#Ⅳ】—Ⅶ—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【ⅴ】—【Ⅰ】。

歌曲《宴会》的调性是：
【#Ⅳ】—Ⅶ—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【ⅴ】—【Ⅰ】。
【A】—D—【G】—【C】—【F】—【bB】—【bE】。
从调性表达式可以看出《宴会》是一首六声歌曲不是七声，因此它不属于中古调式。假设D这个音出现在旋律当中 ，那么它就是bE利底亚调式，书中所提到的升Ⅳ级也出现在音乐组态中的【#Ⅳ】并在音乐组态的最高端。
从音乐理论平台上的调性表达式可以得出：
【7】=【A】和【4】=【bE】.。
必然得到：
【1】=【bB】//这才是真实的调号1= bB，原因请读者自行分析，如果还是不明白请回复求得解决。
《音乐理论基础》第71页有这样一句话“大调式是由七个音组成的一种调式“，相当于是构成大调式的必要条件，可见音级数量针对西方古典音乐理论的重要程度。然而在《音乐理论基础》第85页又这样写到”在一首歌曲中，调式的某些音往往会被省略“。前后的两句出自同一本书从理论上讲是有矛盾的，也就是说对于一个具体调式不受音级数量的约束。这样一来就会给调式挂靠找到根据，完全可以将C五声宫调式说成是省略了两个音的C自然大调式，最终出现了运用自然大调式的和弦材料为五声宫调式进行和声写作的怪现象。

范例3、李重光《音乐理论基础》第83页，例147 确定歌曲《隐城基得希传奇》的调式。

针对歌曲《隐城基得希传奇》书还中这样写到“和自然小调相比，第Ⅵ级是升高的，这种调式叫做多利亚调式。”。相当于给多利亚调式一个定义。现在运用音乐理论平台来解决这一问题。

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；

将歌曲《隐城基得希传奇》的旋律送上音乐理论平台并做音名截取：

【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//音名截取。

共有七个音级连续截取，符合中古调式的定义条件。
∵范例3的已知条件是：
主音是D，标称调号是C。
∴【Ⅰ】=【D】。//【Ⅰ】是主音。
根据【Ⅰ】=【D】与音名截取两项已知数据在音乐理论平台上，没有任何困难的计算出音乐组态。

【Ⅵ】—【Ⅱ】—【ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】。

计算出歌曲《隐城基得希传奇》的调性表达式：

【Ⅵ】—【Ⅱ】—【ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】；
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。

只要将【7】=【Ⅵ】=【Ｂ】。//【7】在音乐理论平台上的Xc表示简谱唱名，在这里已经是超出原有简谱功能的应用。
得到判断中古调式关键的功能表达式：

【2】=【Ⅰ】=【D】。

主音对应的简谱唱名是【2】。//调式基准点是【2】。
结果：歌曲《隐城基得希传奇》的调式为多利亚调式。

书中“第Ⅵ级是升高的”，这是一个特征音，它是在音乐组态的【Ⅵ】。这个地方需要对读者做详细的解释，请读者认真阅读如下内容：
类似中古调式中的这类“特征音”都出现在音乐组态的两端。这是一句具有定理意义的结论并且存在于和声法则调性表达式的音乐组态之中。
歌曲《隐城基得希传奇》的特征音是【Ⅵ】是在音乐组态的最高端，而且李重光《音乐理论基础》是以自然小调作为对象进行比较。自然小调的Ⅵ级是什么样呢？如何证明歌曲《隐城基得希传奇》的【Ⅵ】比自然小调的Ⅵ级高。在西方古典音乐理论体系内不太容易解释，如果是处于音乐理论平台上《隐城基得希传奇》它就不是问题。
请读者记住《隐城基得希传奇》的【Ⅵ】是在音乐理论平台上计算出的调性表达式得出的音乐组态并处于最高端有位置。而任何自然小调的七声歌曲的旋律送上音乐理论平台只能产生唯一的如下音乐组态表达式：

【Ⅱ】—【ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。

这个表达式在《和声法则》其它章节论述过，这里使用了代有“#“和”b“的罗马音级。在西方古典音乐理论体系中是不使用的。上述自然小调的音乐组态中有一个【bⅥ】是在音乐组态的最低端并没有Ⅵ。所以歌曲《隐城基得希传奇》音乐组态中的【Ⅵ】比自然小调中的【bⅥ】要高出半个音。

范例4、李重光《音乐理论基础》第83页，例149确定歌曲巴赫《声乐大曲》的调式。

书中关键一句是“某种调式和自然小调相比，第Ⅱ级是降低的，这种调式叫做弗里几亚调式。这（个）降Ⅱ级叫做弗里几亚二度。”。看来这个bⅡ是关键所在（请读者高度关注！bⅡ的位置。）。
谱面上的已知条件：标称调号是G，主音是E。

音乐理论宝典初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；

将《声乐大曲》的调旋律送上音乐理论平台并做音名截取：

【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//连续七声截取。.

∵已知条件中主音是【E】。
∴【Ⅰ】=【E】。
计算出音乐组态：

【ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】—【bⅡ】。//【bⅡ】在最低端。

计算出《声乐大曲》的调性：

【ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】—【bⅡ】。
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。.

移动XC使简谱唱名【7】指向调性表达戒指最高端：

【7】=【ⅴ】=【E】。//最低端是【4】=【bⅡ】=【F】。

计算出：

【3】=【Ⅰ】=【E】。//主音所对应的简谱唱名（基准点）是【3】。

根据【XC】=【3】。确定：

《声乐大曲》的调式为弗里几亚调式。真实调号是1=C⑤。

归纳

简谱的这项应用是客观存在的这与西方古典音乐理论体系承认简谱存在与否无关。
中央音乐学院的这本《音乐理论基础》的这部分内容是用大小调式作为对比，而应用篇第二十三讲是以《音乐理论基础》相关内容作为比较。请读者客观的进行分析并加以评论。
和声法则的理论观点不承认西方古典音乐理论体系中的“调式”概念具有普遍意义和应用价值，被确定应当去除的内容。但是西方古典音乐理论体系中的“调式”在其体系内的作用和功能，完全可以用音乐理论平台加以更为完善地解释。


①        任达敏《新概念乐理教程》原文就是“同大调”和“同自然小调”。
②        1962年10月北京第一版 2004年4月北京第33次印刷。
③        在这里有关调式的论述，不能理解为是对陈旧调式概念的复辟而是明确新生的音乐理论体系完全具有替代旧有调式概念所有功能。另外一个目的是通过对比，让读者体验哪一种理论体系更具有先进性？弯路是如何形成的？
④在西方古典音乐理论体系内的其它“调式”同样也有类似的“调式”基准点，如和声小调也有区别于其它调式的基准点。由于和声法则最终目的是去除调式的存在，虽然这部分内容曾经有过详细的读书笔记，现在已经没有必要进行过多的深入探讨。
⑤ 1=C是计算出来的调号是真实的（它的标称调号是1=G），而五线谱上的标称调号没有太大的实际意义只是传统音乐理论象征性的运用。如果读者在这样的问题上不能在突破西方古典音乐理论思维方式上加以理解可回复，笔者将进一步有针对性的加以解释。

SCZ     2019年 2 月4  日完成于沈阳长白岛

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今日除夕立春，又见老师大作，拜读了，祝老师新春快乐！

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