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[教程] 《和声法则》应用篇 第二十四讲

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发表于 2019-3-16 02:24 | 显示全部楼层 |阅读模式

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《和声法则》应用篇 第二十四讲
作者SCZ

     在应用篇第二十三讲中着重介绍了针对几种所谓中古调式利用音乐理论平台所给出的定义及识别方法。如此学术观点在西方古典音乐理论体系内的参考文献是查不到的,在中央音乐学院《音乐理论基础》中也是没有的。在音乐理论平台上不存在“调式”概念,认为“调式”概念具有阻碍音乐理论发展的因素。前一讲的目的是向读者进一步明确音乐理论平台具有解决在西方古典音乐理论范围之内的“调式”所有问题,而且给出了具有定理意义的结论。

     这一讲即将介绍民族五声音乐所谓“调式”的某些问题是如何在音乐理论平台上加以处理。
     民族五声音乐也被理论界加上了“调式”概念。在前几讲中已经详细论述了运用西方古典音乐理论中的“调式”概念解释民族五声所产生的问题,而“调式”这个名词已经在读者心目中根深蒂固。因势利导利用音乐理论平台重新为这些个民族音乐加以定义及明确识别方法。
     
     五声民族音乐的必要条件是在音乐理论平台上具有五个音名的连续截取,【1|宫】、【3|角】分别指向两端。
     计算出:
     【Ⅰ】=【Xa】=【Xc】。
     【Xa】表示主音,实际上就是主音【Ⅰ】。它是在音乐理论平台上判断民族五声音乐调式的基准点。
      【Xc】表示简谱唱名和民族五声的音名。
当【Xc】=1|宫时,表示为民族五声音乐为宫调式。     
  当【Xc】=5|徵时,表示为民族五声音乐为徵调式。     
当【Xc】=2|商时,表示为民族五声音乐为商调式。  
当【Xc】=6|羽时,表示为民族五声音乐为羽调式。
当【Xc】=3|角时,表示为民族五声音乐为角调式。  

首先以《苏武牧羊》为例加以解释。这是一首极具代表性的民族五声音乐作品。中央音乐学院《音乐理论基础》第85页例152及第176页例361、李重光《基本乐理通用教材》第142页例13—3和任达敏《新概念乐理教程》第284页例17—23,不完全统计四次运用这首歌曲作为范例。《和声法则》中也数次加以引用,不过都是为了明确在没有“调式”概念干预的情况下进行分析。现在不同了是在音乐理论平台上如何识别民族五声音乐的“调式”,表明和声法则的概念可以解决西方古典音乐理论上的问题。

范例1、中央音乐学院《音乐理论基础》第85页例152,识别歌曲《苏武牧羊》的调式。

书中在例题之前有一句重要的解释是这样说的“同一调式可能有着各种不同的记法,在这种情况下来判断调式,就不能单纯根据记谱形式。”的确如同中央音乐学院《音乐理论基础》第16页所说“世界上还没有一种记谱法能够完美无缺地记录音乐……”,存在着某些缺陷,主要表现在体现不同个性化的表达方面。
但是,如同西方古典音乐理论中被认为最重要的“调式”概念是不应当因为记谱上的某些变化而无法确定它的“调式”。如果真的是所说那样,记谱法的存在已经变得没有意义。事实并非如此,虽然“调式”已经成为了和声法则的局外概念,然而仍然能够通过音乐理论平台准确的加以解决。说明了音乐理论平台是一个很友好很包容的界面。现在与读者一起共同通过对中央音乐学院《音乐理论基础》第85页例152《苏武牧羊》的原谱进行分析计算判断它的“调式”。

音乐理论宝典初始化:
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】;
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】;
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】。

中央音乐学院《音乐理论基础》第85页例152《苏武牧羊》的原谱给你提供的主音是C,标称调号是1=C。将中央音乐学院《音乐理论基础》第85页例152《苏武牧羊》的原谱送上音乐理论平台并做音名截取:

【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//五声连续音名截取,符合民族五声的基本条件。请读者注意!出现【F】这个音名。
∵主音为C是已知条件。
∴【Ⅰ】—【C】。//【Ⅰ】表示主音。
计算出音乐组态:
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。
得出《苏武牧羊》的调性表达式:
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】;
【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
将【1|宫】、【3|角】分别指向调性表达式的两端:
【3|角】=【Ⅵ】=【A】;
【1|宫】=【Ⅳ】=【F】。
计算出:
【5|徵】=【Ⅰ】=【C】。//表示主音【Ⅰ】指向【5|徵】而音名是【C】。
结果:《苏武牧羊》是民族五声C徵调式。
这个结果与中央音乐学院《音乐理论基础》第85页例152《苏武牧羊》是一致的。这里采用的是“单纯根据记谱形式”来确定它的“调式”,与书中的出发点相反,这也是读者的看点,不是对原文的解读与导读。
前面的【1|宫】=【Ⅳ】=【F】具有计算真实调号的功能。其中【1|宫】=【Ⅳ】=【F】包含有:
1=F。
这就是真实调号。
书中的标称调号是:
1=C。
同一首《苏武牧羊》如何解释这种现象呢?
请读者注意以下的论述。
中央音乐学院《音乐理论基础》第47页例76《苏武牧羊》的五声音名定义,被写成简谱唱名是1=C 1、5、2、6、3,音名是C、G、D、A、E,对应的五声音名是宫、徵、商、羽、角。这三组参数是对应的,并且都出现在音乐理论平台当中,如:5|徵、1|宫、4|清角等等。如果按着书中五线谱直接进行分析将是这样:1=C,根据书中76 页定义出现了、4=F也就是【4|清角】=【F】这与实际情况不符,原因在于民族五声音乐不可能包含偏音【4|清角】。这可以理解为西方古典音乐理论运用五线谱所带来的缺陷之一。
而在《新概念乐理教程》第201页例12—1中直接给出如下的表达:
音名:宫 商 角 徵 羽 宫
简谱:1  2  3  5  6  1(笔者注:这个1是高音)
相当于在《新概念乐理教程》给中国民族五声的五个音名下了一个简谱的定义,具有积极意义,也是十分罕见的在学院派的音乐理论教程中出现简谱的足迹。
将书中的五线谱的调号改为1=F,也就是在原五线谱的第三线上加上一个“b”,虽然调号改变了乐谱中的音符没有任何变化,音响效果也没有任何变化。原因是加入的这个“b”是一个无效的符号,“b”所在的线上没有任何音符出现。可以解释为针对中央音乐学院《音乐理论基础》第47页例76《苏武牧羊》的标称调号可以是1=C也可以是1=F,其音响效果是一样的。很明显如此多重的调号解释是不可取的,同时也不应当作为理论内容出现,这也是在音乐理论平台上边缘化调号概念的原因。
简谱唱名表示的是相对音高在西方古典音乐理论中称为首调唱名,五线谱表示的是绝对音高通常是固定调唱名。两者有区别并具有互补的作用,西方古典音乐理论中片面强调五线谱而废弃简谱是造成西方古典音乐理论自身困难的根源之一。

范例2、中央音乐学院《音乐理论基础》第176页例361,识别歌曲《苏武牧羊》。李重光《基本乐理通用老气教材》第142页例13—3和任达敏《新概念乐理教程》第284页例17—23都是《苏武牧羊》并具有相同的旋律。

和声法则的核心理论观点是去除调式概念,理所当然的转调也不是和声法则的理论内容。范例2 的目的是如何运用没有调式概念的音乐理论平台来解决 歌曲《苏武牧羊》的转调问题。
本例《苏武牧羊》的标称调号是1=bB,主音是F,总共23小节的五线谱。这是已知条件。

音乐理论宝典初始化:
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】;
【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】;
【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】。

将《苏武牧羊》的整体旋律送上音乐理论平台并做音名截取:
【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。//请读者高度注意!它是六声的连续音名截取,不符合民族五声的基本定义。
∵已知条件中主音是F。
∴【Ⅰ】=【F】。
计算出音乐组态:
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。
《苏武牧羊》的调性表达式:
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】;//音乐组态。
【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。.//音名截取。
《苏武牧羊》调性表达式的产生与西方古典音乐理论中的“调式”概念无关。但是这个调性表达式的六声音名截取与之前介绍过的民族五声的调性表达式存在区别。也就是说不能简单的套用或挂靠五声民族音乐的调性表达式。
不过,读者完全可以根据六声的《苏武牧羊》调性表达式对它进行理论分析和进行全部的后续应用,如:计算出它的和弦材料、原始数学模型及针对《苏武牧羊》个性化的和弦公式,甚至可以准确的计算出其中的音程等等。这些个运算过程完全脱离开西方古典音乐理论必用的一览表,从只能依靠一览表到通过解析计算来解决问题这是一种变化。下面将要介绍如何运用去除“调式”概念的音乐理论平台来解决西方古典音乐理论中的《苏武牧羊》中的转调难题。

中央音乐学院《音乐理论基础》第85页有这样一句话“在一首乐曲中,调式的某些音往往会被省略”而另外一种情况是增加某些音时应当如何理解?书中没有明确给出说法,比如:《莫斯科郊外的晚上》就是在自然小调的基础上增加#4和#5两个音,其中#4是连续截取向高位延伸而#5是离散的出现在音乐理论平台上,已经不是七声音乐作品,当然也不能再用处理自然小调的方式解决问题,对于读者来说似乎存在一些难度。但是,只要将旋律送上音乐理论平台就没有难度了。

将《苏武牧羊》的调性表达式按五声连续截取分为两部分:
第一部分调性表达式:
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】;
【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。
第二部分调性表达式:
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】;
【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
每一部分都符合民族五声的条件,全都具有主音连续的五声截取。
第一部分是F徵调的调性表达式。
第二部分是F宫调的调性表达式。
从第1小节到第11 小节旋律符合第一部分调性表达式。确定为F徵调式。
从第12 小节到第19小节旋律符合第二部分调性表达式。确定为F宫调式。
从第20 小节到终止旋律 符合第一部分调性表达式。确定为F徵调式。
上述的分析只是针对中央音乐学院《音乐理论基础》第176页例361,并不具有普遍意义。这其中包含有全局与局部的概念。两个五声调性表达式是局部概念而前面提到的六声调性表达式是全局概念,全局的调性表达式是由完整的旋律产生,并有完整的情感表达,而局部的某个乐句或部分乐段是不能准确的表达音乐的情感。而西方古典音乐理论中的转调正是局部音乐表达方式,这也是音乐理论平台不能接受调式概念的重要原因之一,必定音乐是情感的艺术。按着西方古典音乐理论进行分析《莫斯科郊外的晚上》这首歌曲具有三次转调的歌曲,确定为旋律小调。起始语句是自然小调,当读者认真分析就会发现不能成为严格意义上的自然小调。在《音乐理论基础》第73页例128的自然小调的定义中明确是七个音组成,而在该书139 页例273自然小调的和弦也是由定义中的七个音产生①。
《莫斯科郊外的晚上》第一句不是七声而是六声,缺省了简谱唱名的“4”,如果单纯从这一局部的乐句看是不符合西方古典音乐理论自身定义的自然小调的基本要求,也不能表现出应有的情感。也无法从这段六声的旋律中产生自然小调应有的和弦材料。笔者几十年之前已经发现了西方古典音乐理论出现的转调概念所存在的不利因素,经过多年的探索找到了其根源是产生于“调式”概念。转调本身违背音乐具有情感表达的基本要素,同时给音乐理论的发展设置了障碍。西方古典音乐理论中转调的标志是终止式的变化,《莫斯科郊外的晚上》第一句的终止式是:
Ⅴ7—Ⅰm。//自然小调终止式,理论上讲应当使用Ⅴm7。由于本曲是旋律小调允许使用Ⅴ7。
而第二句出现转调,其终止式为:
Ⅴ7—Ⅰ。//确定大调的终止式。
表明出现了转调。
当读者们站在音乐理论平台上从全局俯瞰《莫斯科郊外的晚上》体会到《莫斯科郊外的晚上》具有完整的情感表达。同时计算出《莫斯科郊外的晚上》(假设调号1=F)主音是D的调性表达式:
【Ⅶ】—Ⅲ— 【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】;//共有九个罗马音级的音乐组态,其中有一个是是离散的音级。
【#C】—#F—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。//音名截取。
与自然小调相比《莫斯科郊外的晚上》从调性表达式所产生的和弦材料至少增加9 个达到16个,由此可见针对《莫斯科郊外的晚上》的和声写作是有益的。它的属音上和弦产生了三个,下属音上的和弦也有三个之多,而主音上的和弦是唯一的小三和弦。因为有这个由头,某些教程将这个小三和弦作为判断小调的依据,这样的做法是存在漏洞的,如不属于小调的民族羽调式的主音也是小三和弦。因为有这样的理论根据的存在,读者在针对具有与《莫斯科郊外的晚上》相同调性的歌曲时,只要不出现类似于严重小二度冲突可以选择大三或小三属和弦。至于重点考虑全局从整体旋律出发所写的和声是否会淡化甚至完全失去西方古典音乐理论的转调效果呢?不会的。请读者关注以下内容。
《莫斯科郊外的晚上》第一句是自然小调,从它的终止部分分析一定是【Ⅴ】—【Ⅰ】的结构关系,由它产生的原始数学模型是:
Ⅴ7—Ⅰm。//属和弦选择大三和弦没有使用小三和弦,理论上是允许的。
第二句对旋律音的具体分析它的终止式符合:
【bⅦ】—【bⅢ】。
又是一个属——主关系。因为在全局调性表达中的主音【Ⅰ】表示的是小调的主音,那么【bⅢ】对应的就是关系大调的主音。和弦公式:
bⅦ7—bⅢ。
已知第一句小调主音是D。那么在音乐理论平台上计算出第二句的终止式是:
C7—F。
现在回答最后一个问题上,为什么【bⅢ】上的和弦只能选择大三和弦其它别无选择?
通过在音乐理论平台上计算《莫斯科郊外的晚上》(假设调号1=F)主音是D的调性表达式中的【bⅢ】可以产生三个三和弦,其中有两个分别是减三和弦与增三和弦,只有一个是大三和弦。而这里的【bⅢ】是需要用来做主音的,主音不能使用减三或增三和弦,所以只能选择大三和弦。这也就是等于确定了西方古典音乐理论所说的大调。
论点归纳
西方古典音乐理论中的调式及转调概念是多余的。只要正确的按着准确的记谱在音乐理论平台上计算出其调性表达式,以此为基础产生和弦材料及原始数学模型并在记谱中找到匹配的位置自然形成西方古典音乐理论转调所需的终止式。只要是运用音乐理论平台不可能会出现因记谱而带来的理论问题。

①        《音乐理论基础》第139页例272 写出的C宫调式的和弦时加入了五个黑色实心圆点,应当引起读者的注意。

2019年3 月10日 SCZ于沈阳长白岛

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