《和声法则》应用篇 第二十九讲

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《和声法则》应用篇 第二十九讲

作者：scz

    之前的应用篇已经能够说明西方古典音乐理论存在着缺陷，这些个缺陷对后续的理论概念是有影响的。其中最大的问题是广泛的采用“一览表”直接对音乐直观的现象加以描述，造成的后果是必须使用“死记硬背”的方法，并且对于一些难以运用“一览表”能够表达的内容草率的依靠听觉。不仅仅是基础理论，就连传统和声学对于学生的作业也要求学生实际弹奏经过教师视听才能通过。笔者认为类似的做法不适合当代的要求，理论上的内容常常被淡化。“应用篇”写作目的不是只局限于针对西方古典音乐理论教程中的某些重要例题，而是能够让读者全面客观的了解西方古典音乐理论真实的一面。应用篇曾经介绍过的增五度与小六度从根本上讲就是同一个音程由于西方古典音乐理论体系定义了两个名称，被确定为一个是“不协和”一个为“不完全协和”不同的两个音响效果。西方古典音乐理论体系强调“听觉”，按简单常理不应当将原本是同一个音程只是名字不同就能听出两种音响效果，事实上西方古典音乐理论造成了这样的乌龙，更为可笑的是这么多年来一直没有被读者所发现。

    《法则法则》应用篇的写作目的不是为了解答某些西方古典音乐理论教程当中的习题而是如下三个方面。

    第一是针对西方古典音乐理论体系中的漏洞和缺陷。

    第二是针对西方古典音乐理论的所广泛采用的必须死记硬背的“一览表”方式的替代与去除。

    第三是利用音乐理论平台作为工具，推导出公式表达理论层次的结论。

    现在讨论西方古典音乐理论体系中有关移调中的某些问题，先阅读如下范例。

范例1、将古诺歌剧《浮士德》【注1】原调号为bE,移高增2度，小3度。

    这是一道有关移调的学院派书后习题，现在将问题的已知条件送上音乐理论平台。

    它的已知条件是：

     1=bE和移高增2度，另一个是移高小3度。实际上是两道是，先计算已知增2 度。

音乐理论宝典初始化：

【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；

【#】=【7】=【变宫】=【Ⅶ】=【+5】=【B】；

【b】=【4】=【清角】=【Ⅳ】=【—1】=【F】。

将1=bE送上音乐理念平台并作截取计算得到：

【1|宫】=【#D|bE】=【—3】。//【—3】为加权“—3”，简谱具有计算音程的功能 。

出现：

1=bE=—3。//原始调号bE,加权为—3。

另一个已知条件移高增2 度，就是简谱的#2，当1=bE时必然会计算出：

【#2|b3】=【#F|bG】=【+6】。//在原有1=bE=—3基础上上移加上【#2|b3】得到+6或—6。

包含有：

#2=#F=+6。//表示增二度（#2）移调之后为#F调，加权至+6。

结果：增2度（#2）移调之后为1=#F调,权值为+6决定了五线谱标称调号为6个“#”号。与书中的结果惊人的一致。

在音乐理论平台上的算法只是移动C盘运用简谱特有的计算功能进行有效简单地操作并且不需要听觉的参与。

再来看看移调到1=#F之后，五线谱中的六个“#”都出现现在什么位置？

由于西方古典音乐理论提供的自然大调音乐组态具有与调号变化相关的规律，因此应当必须按着大调的调性来处理。

移动音名盘输入已知条件：

【1】=【Ⅰ】=【#F】。//自然大调的一个特点是主音与标称调号相一致，在这个范例中可以利用。

计算出#F自然大调的调性表达式：

【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；

【F（#E）】—【#A】—【#D】—【#G】—【#C】—【#F】—【B】。

表达式的所有参数都是在音乐理论平台上所作的截取，其中音名截取中的六个代有“#”的参数中的音名就是六个表示五线谱调号的谱中的位置。只是“#”号调方向是从最右侧的【#F】中的F那条开始到最后的【#E】中的E那条线结束。读者应当注意！#E就是F，才能保持六个“#”号的调号。这个结果也是与书中第134页答案相一致。

这个范例中还有一个移高小3 度。小3 度与增2 度是同一个音也是同一个调，音响效果完全一样只是记谱存在区别。在这里书中给出的是运用“b”表示调号，实际上调性表达式也是一致的。

【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；

【F 】—【bB】—【bE】—【bA】—【bD】—【bG】—【B(bC)】。

只是最先出现的是左侧的“b”是在【bB】中的B线上，之后依次出现在五线谱上。

作品中的每一个音也必须按相同的音程进行同步改变。如：原调的第一个音是G也必须同步移高增2 度（#2）。在音乐理论平台上。

【1】=【G】;//已知条件，指向原调。

【#2】=【#A】。//移调完成后的目的调是【#A】。

两个调之间差增2 度音程。

归纳：

向上移调时简谱的【1】指向原调，求出新调。向下移调时正相反简谱的【1】指向新调。

  请读者注意范例2 ！

范例2、格林卡：《伊凡•苏萨宁》移低大二度，小三度【注2】。

原调是1=bB,调号在音乐理论平台上的权值是“—2”。将原调移低大二度（2），小三度（b3）构成新调。已知条件已经明确 。

进行计算求新调的权值：

【2】=【bB】 //注意！不是【1】指向原调，而是向低移动距离大二度【2】指向原调。

得到新调的参数：

【1】=【—4】=【bA】。//这是在【2】=【bB】成为已知条件下计算出【1】指向新调【bA】其权值为【—4】。

所以新调的调号为【bA】，加权为【—4】，表示五线谱调号是四个“b”号。它同样可以通过自然大调的调性表达式来计算各个“b”号出现在五线谱上的位置。利用音乐理论平台计算这类问题过程简单无需笔记更不需要听觉。但是不适用于西方古典音乐理论为基础的教学内容。

  

  运用音乐理论平台足以胜任西方古典音乐理论中对移调的求解。在和声法则的体系中移调属于调性变化的一种，这是因为和声法则中已经没有了“调式”概念，调号的概念也已经失去了它在西方古典音乐理论当中的作用。和声法则体系中对“移调”具有定理意义的表达是：

移调属于调性变化的一种。具体表现为新旧两调的调性表达式中的音乐组态相同。而音名截取不同，但是两者音名的结构规律相同。

  推论：

  

  由于调性表达式直接来源于旋律，理论上能够直接通过修改调性表达式中的音名截取再返回到旋律进行准确的移调。唯一的条件是必须在音乐理论平台上进行，不适合西方古典音乐理论体系。

  

  利用一个具体范例进行一步加以更为通俗的解释。

  

  范例3、任达敏编著《新概念乐理教程》第300页三1 歌曲《清凉酒》。改为运用改变音符完成移调移高大三度。

  原调已知条件是：标称调号是1=G。旋律音名名单是D,E,G,A,B五项。主音是A。

  音乐理论宝典初始化：

【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；

【#】=【7】=【变宫】=【Ⅶ】=【+5】=【B】；

【b】=【4】=【清角】=【Ⅳ】=【—1】=【F】。

将已知条件送上音乐理论平台并做音名截取：

【B】—【E】—【A】—【D】—【G】。//注意！缺省C、F两个音。

∵已知条件主音是A。

∴【Ⅰ】=【A】。

从而计算出音乐组态：

【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】 。

原调的调性表达式如下：  

【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；

【B】—【E】—【A】—【D】—【G】。

将其移高大三度，就是将截取的音名共同移高大三度。请读者注意！在实际的音乐理论平台应用中只要将其中的任何一个音在音乐理论平台上计算出移高大三度的音名之后都可以准确的得出其它的所有音名。

  先来求解主音A移高大三度的音名。运用简谱。

【1】=【A】;

得到：

【3】=【#C】。//这个【#C】就是移高大三度之后的主音，【3】表示大三度。

新调的主音是【#C】。于是：

【Ⅰ】=【#C】。

从音乐理论平台上直接计算出新调的音名截取：

【#D】—【#G】—【#C】—【#F】—【B】。

新调的调性表达式：

【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；

（#A—）【#D】—【#G】—【#C】—【#F】—【B】。

     从音名截取表达式上看，是连续五声截取，表示这首歌曲是民族五声音乐作品。

根据音乐理论平台上的计算得到如下表达式：

【3|角】—【6|羽】—【2|商】—【5|徵】—【1|宫】。

结合调性表达式必然得到：

【1|宫】=【B】。

简化结果：

【1】=【B】。

计算出真实调号是：

1=B。//这一调号是在五线上的标称调号之一即五个“#”号，请读者高度注意！而调性表达式中只有四个“#”号。

西方古典音乐理论体系是依大小调式为基础的二元化理论体系，从整体看对于类似的的五声音乐作品缺少必要的理论功底，多数情况下对于读者来说都是难点。音乐理论平台正是为了弥补这些缺陷而适用于全人类的音乐现象而创建起来的理论体系，如同本范例在音乐理论平台上根本就不是难点。在它的调性表达式中最左侧的“（#A）”是一个虚拟的音名，旋律中不包括这个音名，也就是说加与不加“（#A）”无论从理论上还是实际音响效果上不存在任何影响。加入它的作用是兼容五个“#”的调号表达形式。产生这种尴尬局面的根源还是西方古典音乐理论体系中的“调式”概念，好在音乐理论平台找到了应对办法。

很明显新调与原调之间音乐组态相同，音名截取存在着有规律的不同。这种规律就是所有的音名都是按移调高度改变。

新旋律的构成方法也很简单，只要将新音乐组态中音级对应的替换对应原调的音级已经达到了目的。至于音名相同音高不同，如相差八度可以采用如下方法：

先选定新主音【#C】替换原调的主音【A】，在五线谱上确定一个新主音的位置做为基准点。当下一个需要替换的原调音名是在原谱的主音之上，那么这个替换之后新的音的位置也必须在新谱主音位置之上，反之也是这个规律。

至于新调中的调号问题不必过多加以考虑，因为新调音名截取中的表达式已经表明了调号，本范例中由于是民族五声（不是西方古典音乐理论中法定的七声）通过在音乐理论平台上的计算得到新调的音名截取只有四个“#”号。前面已经有过解释新调必须是五个“#”号，从理论上讲第五个虚拟的“#”号不可缺省。从另外一角度来反证新旧两调的音程的变化。原调的调号是1=G即一个“#”权值为+1，新调的调号是1=B即五个“#”权值为+5，两者权值相差+4,“#”的差值也是 4个，在音乐理论平台上这个差值“4”刚好是大三度。

运用音乐理论平台解决有关移调的问题，其方法简单可靠应用范围广泛适用于当代的所有作品属于理论层次，完全可以取代西方古典音乐理论当中相关的内容。西方古典音乐理论中有关移调的理论观点是建立在七声西洋自然大小调式基础之上，一旦离开七声自然大小调式可能出现某些问题。

《新概论乐理教程》293页、《基本乐理通用教材》第157页和《音乐理论基础》208页都介绍了有关改变调号的移调问题，其中共同的理论观点也是最为主要的关键内容是这种方法只能适用于相距变化为半音都能使用只改变调号而音符可在原位不动来移调。这是西方古典音乐理论中的一个理论概念，现在仍然通过《新概念乐理教程》第300页三1 歌曲《清凉酒》来分析上述问题。

范例4、任达敏编著《新概念乐理教程》第300页三1 歌曲《清凉酒》。改为运用改变调号的移调。移调到A（三个“#”号）

  音乐理论宝典初始化：

【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；

【#】=【7】=【变宫】=【Ⅶ】=【+5】=【B】；

【b】=【4】=【清角】=【Ⅳ】=【—1】=【F】。

歌曲《清凉酒》的已知条件：

原调的标称调号是1=G。旋律音名名单是D,E,G,A,B五项。主音是A。

由范例3计算出原调的调性表达式如下：  

【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；

【B】—【E】—【A】—【D】—【G】。

计算出的调号为一个“#”号。

现在关键问题出现了。不改变音符在五线谱上位置，就是原有的音名截取不变。还是：

【B】—【E】—【A】—【D】—【G】。

移动到A调它的音乐组态没有变。

【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；

【B】—【E】—【A】—【D】—【G】。

问题在于调号已经从原调的一个“#”的G调移到三个“#”号的A 调。这两个调号之间相差大二度，不是小二度。在李重光编著《基本乐理通用教材》第155 页有这样的写到“从一个调移至另一个调，叫优做“移调”。” ，这是对“移调”所作的定义。

针对歌曲《清凉酒》在范例中已经将其原调的一个“#”号的G调移至三个“#”号的A调，所有在五线谱上的音符没有任何改动。然而音响效果也没有任何改变，这与在音乐理论平台上的计算结果相一致，也就是调性表达式没有任何变化。这样的状况与书中的观点存在着分歧并在西方古典音乐理论范围内无法解释，这些差别产生的根源在哪里呢？根源出在西方古典音乐理论体系上，这个过时的理论体系用今天的话是以连续的七个音名截取为基础，应用范围也十分有限，当然它不能涵盖中国的民族五声【注3】。然而现有国内的有关音乐的参考文献几乎都是忠实的西方古典音乐理论体系的用户，从而推动了上述现象的扩散。在音乐理论平台上所计算出来的调性与调号没有关系，所得出的调性表达式也不包括调号的概念，至于调式早已经从音乐理论平台上被踢除平台再也没有了“调式”概念。读者必然会想到在音乐理论平台上如何准确定义移调？答案是：

  从音乐理论平台上计算出的调性表达式，保持音乐组态不变，只要音名截取发生变化就是“移调”。

  这个定义不能运用西方古典音乐理论加以解释，但是能够针对现有的西方古典音乐理论中的相关问题加以解决。

【注1】摘自《乐理专题训练与综合测试》（修定版）王岚编著第70 页（2）移高增2度，小三度：有五线谱共8小节，标称调号是1=bE,拍号为四三。书中第134页有答案为五线谱，没有任何解题过程。由于没有找到配套的教程，因此无法从书中找到答案的分析过程。范例1只能运用音乐理论平台进行分析计算得出结论。

【注2】摘自《乐理专题训练综合测试》王岚编著第71页.

【注3】民族五声不像西方古典音乐理论中的自然大小那样具有七声连续的音名截取，在五线谱上民族五声必然存在两个缺省音符的线或间。必然会造成这两个线或间成为无效的“#”或“b”出现，无效的“#”或“b”加入不会对音响效果产生影响，不过对西方古典音乐理论体系增加了难度。而对音乐理论平台来说没有影响，可见音乐理论平台抗风险的能力要超过西方古典音乐理论体系。

   2020年1月30日于沈阳长白岛

宛转娥眉

已保存，谢谢!老师新年快乐!

scz

《和声法则》应用篇 第二十九讲的写作已经在《键盘中国》公开发表 ，共5818个字。 自从2010年首次上传《和声法则》，原来的想法是在一年之内完成之后转入别的专题（不是基础理论）。但是通过读者的反馈发现，真正的理解《和声法则》有一定的困难。经过认真细致思考笔者认为是西方古典音乐理论体系存在严重问题，从而导致仍然依西方古典音乐理论为基础的读者学习《和声法则》遇到一定甚至很大的困难，如同一位虔诚信奉某宗教的有神论者，请他去学习马克思主义。这些读者始终不愿意放弃头脑中的遗留的旧理念。为此，笔者丢掉了原有的想法重新介绍音乐基础理论，主要是明确西方古典音乐理论的缺陷以及根本性的问题，甚至将认清西方古典音乐理论中的缺陷做为学会的标准，即便是这样许多读者还是在大量的运用 “一览表” 及强调所谓 “调式”。笔者在有生之年可能看不到西方古典音乐理论体系的改革甚至被取代，但是通过《键盘中国》使读者知道西方古典音乐理论体系不是完善优秀的理论内容，证明存在缺陷并且是能够改革甚至被取代。

  第三十讲将介绍通过音乐理论平台建立音名与五线谱转换的公式。五线谱可以完整的表达钢琴上的88 个键的音名位置，问题是没有单独的半音位置。而音乐理论平台是一个具有完整12 个音名包括半音，缺点不能具体表达88个音名，只能是在一个音组。这是处理问题的难点。提前将这些问题交给读者，看看你是如何解决这类问题，另外有位读者自称能够运用电脑来解决《和声法则》中的问题。那就请这位读者率先运用他的电脑建立这个公式，笔者等他的回复。

鬼獭

感谢楼主，真正的大师！
从中学时起就想学这些内容，但根本不知道从哪里学起。如果那时就看到这些文字，人生应该完全不是一个路径了。。。。。。
楼主功德无量！！！！

scz

鬼獭 发表于 2020-2-23 15:07
感谢楼主，真正的大师！
从中学时起就想学这些内容，但根本不知道从哪里学起。如果那时就看到这些文字，人 ...

欢迎您的到来！
大师确实大有人在，但是笔者不是大师，只是深度探索音乐理论之一介草民而已比不得学院派之高人。时常自嘲无为山翁。微不足道之作用为揭露西方古典音乐理论所存之缺陷。
之后即将上传和声法则第三十讲，请光临斧正！
SCZ

鬼獭

金庸小说里面有部著名的《九阴真经》分上下两部，上部以内功根基，下部是各种应用法门。梅超风偷了下部就练成江湖闻风丧胆的九阴白骨爪，但终究成不了一流高手。。。。。。
但是，作为习武的普通人，能成为梅超风也是了不起的成就了。楼主的理论体系，对于音乐殿堂的门外汉来说，就如同九阴真经的下部，不但能入门，而且能快速进入江湖。。。。。。
让学院派继续高大上吧，我们本来也没打算成为交响乐指挥！

scz

楼上朋友，您过奖了。

笔者这么作也是有些万不得已。《和声法则》原计划不包括音乐理论基础内容。发现一些读者存在理解上困难又 无法说出具体所在。这种现象的出现说明是理论基础出现了严重的问题。更为具体坦率的讲就是西方古典音乐理论体系中的缺陷所造成，为此提前进入 “应用篇”。在《和声法则》理论体系中已经去除了所谓 “调式” 概念，取而代之是调性表达式，反之不能替代。总之，什么叫弄点懂学会了西方古典音乐理论？答案很简单就是能够明确看清西方古典音乐理论体系中存在的问题和漏洞。

不是科班出身的普通人成为指挥也不是没有可能。好象前民族乐团总指挥彭修文就是一位范例，他讲过中央音乐学院门坎高。