《和声法则》 第四十三讲 旋律色彩的定量分析

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《和声法则》 第四十三讲 旋律色彩的定量分析

                              作者 SCZ

       [内容提要]上个世纪六十年代的音乐理论教程已经提到了有关色彩的论述，比如说宫调式和徵调式的色彩比较明亮，羽调式和角调式色彩较暗淡，商调式介乎两者之间等等。这样的说法从定性的方面来看大体上是正确的，也是后续教学的理论根据。然而，在当代主流音乐已经超出西方古典音乐理论“调式”概念的状态下，许多音乐作品已经无法再运用“调式”来确定。有如前面提到的“宫调式和徵调式的色彩比较明亮......”，认真的读者应当进一步认识到：宫调式与徵调式的色彩比较哪一个更亮一些？解决类似的问题需要采用理论层次定量分析的方法才能从根本上处理有关音乐旋律的色彩问题。

        [关键词]权（R）/色彩指数（CI）/音乐组态（MC） /音名截取（HM）/音乐理论平台(MPT)

    音乐是情感的艺术，在音乐作品中必然会体现出表达情感的某些因素。其中音乐中的“色彩”在很大程度上与情感有关，比如音程有色彩，和弦也有色彩，可以设想旋律中也必然存在“色彩”的概念。在西方古典音乐理论体系范围内，属于二元化理论体系只有“暗淡”和“明亮”两种状态的表达也就够用了。然而，现时的主流音乐已经不仅仅局限于二元化，而是多元化。因此仅仅使用“明亮”和“暗淡”两种术语加以描述已经是远远不能够满足理论层次的基本要求，当然也不具备理论层次上所需要的定量分析的基本条件。西方古典音乐理论中自身最为基本的“自然大调式”的色彩被定义为“明亮”，相比之下所派生出来的“和声大调式”与“旋律大调式”的色彩是否也可以简单的说成是“明亮”色彩呢？应当说这三种大调式的色彩是有区别，因此仅仅用同一个“明亮”来表达它们的色彩，表现出理论上的漏洞与缺陷。更多的大、小调式之外的音乐作品的色彩必然也有多种变化。还有那么多音乐作品的“音乐组态”没有对应的“调式”名称，它们也要有不同的“色彩”表达，作为音乐理论体系也必须给出一个合理的说法。可惜的是在笔者所阅读过的几本有代表性的音乐理论参考文献以及当代主流音乐理论基础教程都没有详细甚至有些教程根本没有涉及到有关“色彩”的只言片语。

    音程、和弦以及调性表达式都具有明显的色彩的属性，并有着内在的联系。这些个联系就是形成理论体系的关键纽带。很多年之前笔者曾经企图在西方古典音乐理论基础上根据具体旋律创建出定量的产生色彩等级，最终没有获得成功。经过艰苦地追根溯源找到根源是西方古典音乐理论不具备产生色彩等级的基础条件，其中它的“调式”概念和“音程”定义方式等是关键因素。前几天有两位小兄弟突然来电话邀我去他们的琴行有事相商，去了之后得知是一个和弦的名称上出现了疑问。请读者共同来解读，事先 告诉大家这两个小兄弟都是学院派毕业。这个和弦音是bD、E、bA从表面上看明显不是三度叠置关系而是二度和四度叠加。实质是#C、E、#G，是#C小三和弦。从这个很小的范例就能悟出些道理，明确和弦不是从音级名称出发而是它们之间的包含半音个量来确定。如果前一个音程包含有三个“半音”而后一个音程是四个“半音”那么这个和弦就是小三和弦。可能有的读者会问考题中只给出音名没有给出半音数量怎么办？办法是将和弦音名送上音乐理论平台，立即得出权置差，用权置差通过公式计算出半音数量。这些内容《和声法则》已经有过详细的论述。向读者强调一下西方古典音乐理论不具备如此能力是因为它没有建立起加“权”的概念。从这段文字叙述表明确定和弦理论层次上的要求是由音级间的音程的半音数量决定而不能由构成和弦的音名所决定。西方古典音乐理论正是在“名称”上大作文章，放弃了实质性的内容，转移了读者的视线，造成读者不能客观全面的认识西方古典音乐理论，以至于不能够发现西方古典音乐理论中所存在的问题。《和声法则》应用编 第三十二讲中已经详细的介绍了和弦材料的选取与构建的条件，针对性十分明确就是具体旋律并与“调式”无关。其中对色彩的要求较高难度相对较大。可以这样说从应用编 第三十二讲开始逐渐的将读者带入到针对乐理中有关“色彩”理论层次的探讨。

    和弦色彩的选择必须与旋律色彩相匹配。西方古典音乐理论中出现了对自然大调式最为原始的色彩描述那就是“明亮”而自然小调式相对“暗淡”，读者必须清醒地认识到这种“明亮”和“暗淡”只是对音乐现象直观定性的表达方式不具备理论层次的定量含义。两者在《和声法则》中都有对应并唯一的理论层次的表达那就是它们的“音乐组态”。

自然大调式的音乐组态：

【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；

对应西方古典音乐理论的“调式”名称是：“自然大调式”。

事实上自然大调式的音乐组态还包含有对分析色彩等级极其有用并且在西方古典音乐理论中无法产生的“权”（R）值概念的出现：

【+5】—【+4】—【+3】—【+2】—【+1】—【0】—【—1】。

“权”（R）值具有直接表达色彩的功能，已经在之前的相关章节中作过多次讲解。其含义是音乐组态中的每个音级相对于主音权值【0】的色彩等级之和也叫色彩指数。在这里有必要重复一下之前讲过的内容。每个音级的色彩指数都是一个与方向有关的矢量，最“明亮”的是R=【+3】而最“暗淡”的是R=【—3】，其它的指数在【+3】与【—3】之间进行变化。进一步解释【+4】与【+2】具有相同的明、暗级别。【+5】与【+1】也是相同的明、暗级别，类推【+6|—6】与【0】、【—4】与【—2】以及【—5】与【—1】也都是具有相同的色彩程度。在具体求解旋律的整体色彩指数时只能使用绝对值为3、2、1、0，再加上对应的"+""—"号，不使用4、5、6。其计算结果才是正确，这是通过若干次视听比较得出的结论，读者没有必要重复。以下是具有定理意义的结论：

    只要读者掌握了上述知识之后，将所有音级的“权”的实数值（带有“+”、“—”号的值）相加就是旋律的色彩指数。抽象的讲带有“+”的数值为“明亮”、“—”为“暗淡”。

   范例1 、 求解里底亚调式的色彩指数。

   西方古典音乐理论中的里底亚调式的音乐组态是：

【#Ⅳ】—【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；

  对应的R值是：

【+6】—【+5】—【+4】—【+3】—【+2】—【+1】—【0】。//R值不必死记硬背，它包含在音乐组态的罗马音级之中。这些个数据明显的出现在音乐理论平台上，音乐理论平台本身具有不允许任何思维正常的读者产生错误的能力。

色彩指数是用CI表示。//CI是“色彩指数”的缩写。

CI里=（0）+（+1）+（+2）+（+3）+（+2）+（+1）+（0）

  =+9  //这个数值+9表明很亮。超过自然大调式，参看范例2。请读者高度注意！表达式中没有+6、+5、+4，而是由0、+1、+2所取代。

请读者记住里底亚调式的整体色彩指数+9，便于与后续范例相比较。

范例2 、求解伊奥尼亚（自然大）调式的色彩指数。

西方古典音乐理论中的伊奥尼亚调式的音乐组态是：

【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【 Ⅳ】；

  对应的R值是：

【+5】—【+4】—【+3】—【+2】—【+1】—【0】—【—1】。

色彩指数是CI表示。

CI伊=（+1）+（+2）+（+3）+（+2）+（+1）+（0）+（—1）

  =+8  //自然大调式的色彩指数，由各级有效R值相加得出。表现为明亮色彩。比范例1的里底亚明亮差一点。

范例3、 求解密克罗里底亚调式的色彩指数。

西方古典音乐理论中的密克罗里底亚 调式的音乐组态是：

【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；

  对应的R值是：

【+4】—【+3】—【+2】—【+1】—【0】—【—1】—【—2】。

色彩指数是CI表示。

CI密=（+2）+（+3）+（+2）+（+1）+（0）+（—1）+（—2）

  =+5。

范例4、求解多得利调式的色彩指数。

西方古典音乐理论中的多利亚调式的音乐组态是：

【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【 Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】；

  对应的R值是：

【+3】—【+2】—【+1】—【0】—【—1】—【—2】—【—3】。

色彩指数是CI表示。

CI多=（+3）+（+2）+（+1）+（0）+（—1）+（—2）+（—3）

  =0。         //色彩指数的0点、有的学者称之为“中性”色彩。

范例5、求解爱奥利亚（自然小）调式的色彩指数。

西方古典音乐理论中的爱奥利亚（自然小）调式的音乐组态是：

【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【 Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】；

  对应的R值是：

【+2】—【+1】—【0】—【—1】—【—2】—【—3】—【—4】。

色彩指数是CI表示。

CI爱=（+2）+（+1）+（0）+（—1）+（—2）+（—3）+（—2）

  =—5。         //自然小调式色彩，表示暗淡。

范例6、求解弗里几亚调式的色彩指数。

西方古典音乐理论中的弗里几亚调式的音乐组态是：

【Ⅴ】—【Ⅰ】—【 Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】—【bⅡ】；

  对应的R值是：

【+1】—【0】—【—1】—【—2】—【—3】—【—4】—【—5】。

色彩指数是CI表示。

CI弗=（+1）+（0）+（—1）+（—2）+（—3）+（—2）+（—1）

  = —8。//相比自然小调还要暗淡。

范例7、求解洛克利亚调式的色彩指数。

西方古典音乐理论中的洛克利调式的音乐组态是：

【Ⅰ】—【 Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】—【bⅡ】—【bⅤ】；

  对应的R值是：

【0】—【—1】—【—2】—【—3】—【—4】—【—5】—【—6】。

色彩指数是CI表示。

CI洛=（0）+（—1）+（—2）+（—3）+（—2）+（—1）+（0）

  = —9。

   洛克利亚调式很少被应用。原因在于如此的音乐组态无法产生三度叠置的主三和弦与属和弦，而色彩过于暗淡。有一技巧可以缓解上述问题，在音乐创作过程中在 洛克利亚调式音乐组态的前面增加一个【Ⅴ】级。这时会产生主和弦Ⅰm(小三和弦)，CI=—8并保留 洛克利亚调式的大部分基因。至于属和弦只能重构非三度叠置和弦。

从范例1到范例7是七种七声中古调式按着从明亮到暗淡的顺序排列。与蔡松琦著《流行音乐和声技法》第269页例7001结果高度一致，所不同的是这里的范例采用定量计算的方法不需要听觉达到了理论层次的处理方式，进行色彩分析。《音乐理论基础》第81页、第82页也提到了“自然 大调是三种大调中在基本形式，色彩明亮.....”等，仅从定性上讲应当说是正确的。但是，如遇到如下问题：

“比较C匈牙利小音阶与C阿拉伯音阶的色彩？”（两个音阶的构成请查阅《新概念乐理教程》第195页和第198页）类似问题肯定的讲仅仅使用“暗淡”或“明亮"两个名词加以表达是不够的，只能采用定量分析，计算出两者的色彩指数CI。

范例8、求解五声宫调式的色彩指数。

五声宫调式对应的音乐组态是：

【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；

对应的R值是：

【+4】—【+3】—【+2】—【+1】—【0】

色彩指数是CI表示：

CI宫= （+2）+（+3）+（+2）+（+1）+(0)

       =+8

     范例9、求解五声徽调式的色彩指数。

五声徴调式对应的音乐组态是：

【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ 】；

对应的R值是：

【+3】—【+2】—【+1】—【0】—【—1】

色彩指数是CI表示：

CI徴= （+3）+（+2）+（+1）+(0)+（—1）

       =+5。

      范例10、求解五声商调式的色彩指数。

五声商式对应的音乐组态是：

【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ 】—【bⅦ 】；

对应的R值是：

【+2】—【+1】—【0】—【—1】—【—2】；

色彩指数是CI表示：

CI商= （+2）+（+ 1）+(0)+（—1）+（—2）

       =0

       范例11、求解五声羽调式的色彩指数。

五声羽 调式对应的音乐组态是：

【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ 】—【bⅦ 】—【bⅡ】；

对应的R值是：

【+1】—【0】—【—1】—【—2】—【—3】；

色彩指数是CI表示：

CI羽= （+ 1）+(0)+（—1）+（—2）+（—3）

       =—5

范例12、求解五声角调式的色彩指数。

五声角式对应的音乐组态是：

【Ⅰ】—【Ⅳ 】—【bⅦ 】—【bⅢ】—【bⅤ】；

对应的R值是：

【0】—【—1】—【—2】—【—3】—【—4】；

色彩指数是CI表示：

CI角= (0)+（—1）+（—2）+（—3）+（—2）

       = —8

   五声角调式也是一种不常见到的音乐作品。从音乐组态上看它缺省了属音不能产生 属和弦，而主音上也无法构建三度叠置主三和弦。对于作曲家来说解决的办法是在主音之前也就是在高端增加一个变宫，形成一个六声的音乐组态。

例8到例12共五个范例分别计算出五个民族五声调式的色彩分析，色彩指数从明亮到暗淡的变化与上述中古调式具有类似的变化规律。在《流行音乐和声技法》第273页例7007列出了五种民族调式的色彩变化趋势。接下来讲讲大、小调式的变体。

范例13、求解和声大调式色彩指数

    和声大调式式对应的音乐组态是：

【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；//在自然大调音乐组态基础上增加一个【bⅦ】音级。

对应的R值是：

【+5】—【+4】—【+3】—【+2】—【+1】—【0】—【—1】—【—2】。

色彩指数是CI表示：

CI和大= （+1）+（+2）+（+3）+（+2）+（+1）+（0）+（—1）+（—2）

     =+6   //对比，自然大调的CI=+8。和声大调的色彩明亮程度差一些。

请读者高度注意以下的论述！

某些理论教程将上述提到的旋律大调式等派生出的各种调式仍然按七声处理，简单的说是用【bⅦ】替代【Ⅶ】人为的构成七声。实际应用中并不是这样，是“增加”而不是“替代”而形成一个超过七声的音乐组态。

更为准确的理论层次上的证明是读者应当掌握的：

如果按着某些人所说的“替代”以保留七声为目的，那么将形成如下的七声音乐组态 ：

【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】；

实际上这个组态已经是范例3的密克罗里底亚调式的音乐组态了，相当于错误地改变了调性，在和声法则理论范围内是错误作法。以下的几个范例请读者务必注意到这一点！

   范例14、求解旋律大调式色彩指数 。

    旋律大调式式对应的音乐组态是：

【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—(bⅢ)【bⅥ】；//对比自然大调增加两个音级。

对应的R值是：

【+5】—【+4】—【+3】—【+2】—【+1】—【0】—【—1】—【—2】—（—3）—【—4】。

色彩指数是CI表示：

CI旋大= （+1）+（+2）+（+3）+（+2）+（+1）+（0）+（—1）+（—2）+（—2）

     = +4 //请读者自行与和声大调在CI值相比较。

   范例15、和声小调式 色彩指数。

西方古典音乐理论中的和声小调式的音乐组态是：

【Ⅶ】—（Ⅲ）—（Ⅵ）—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】 ；//与自然小调式相比增加了一个导音【Ⅶ】。

    对应的R值是：

【+5】—（+4）—（+3）—【+2】—【+1】—【0】—【—1】—【—2】—【—3】—【—4】。

色彩指数是CI表示。

CI和小=（+1）+（+2）+（+1）+（0）+（—1）+（—2）+（—3）+（—2）

  =—4。   //自然小调的CI=—5，对比自然小调色彩要亮一点。      

范例16、旋律小调式 色彩指数。

西方古典音乐理论中的旋律小调式的音乐组态是：

【Ⅶ】—（Ⅲ）—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】 ；

  对应的R值是：

【+5】—（+4）—【+3】 —【+2】—【+1】—【0】—【—1】—【—2】—【—3】—【—4】。

色彩指数是CI表示。

CI旋小=（+1）+（+3）（+2）+（+1）+（0）+（—1）+（—2）+（—3）+（—2）

     =—1。 //比自然小调明亮一些。      

范例17、求解《樱花》的色彩指数。

《樱花》的音乐组态是：

【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—（bⅦ）— （bⅢ）—【bⅥ】—【bⅡ】；//不是连续的音乐组态，内部缺省两个罗马音级。

  对应的R值是：

【+1】—【0】—【—1】—（—2）—（—3）—【—4】—【—5】。//缺省的R值不能对整体旋律色彩产生影响。

色彩指数是CI表示。

CI樱=（+1）+（0）+（—1）+ （—2）+（—1）

  = —3     //日本民族都节音阶色彩。与中国民族五声角调式的音乐组态差别很大。也包含两者色彩指数的差别，不如民族角调式暗淡。

范例18、求解花儿为什么这样红的色彩指数。

  运用西方古典音乐理论体系无法准确确定这首歌曲是哪种“调式”名称。但是它仍然具有色彩需要读者去分析。

《花儿为什么这样红》音乐组态是：

【Ⅲ】—（Ⅵ）—（Ⅱ）—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】—【bⅡ】；//共八个音级。从音乐组态中可以看出有七个音级是连续的，有一个是离散的。而且主音（【Ⅰ】）的位置很高。初步确诊《花儿为什么这样红》具有浓厚的暗淡色彩，如果需要更为准确的色彩表达通过CI的计算相当于医院里的核磁与CT。

  对应的R值是：

【+4】—（+3）—（+2）—【+1】—【0】—【—1】—【—2】—【—3】—【—4】—【—5】。

色彩指数是CI表示。

CI花=（+2）+（+1）+（0）+（—1）+（—2）+（—3）+（—2）+（—1）

  = —6。//这个—6表明《花儿为什么这样红》这首歌曲的色彩相当暗淡。

《樱花》与《花儿为什么这样红》都是色彩暗淡的歌曲，两者的主音首调唱名也相同，由于两者的色彩指数不同。所以《花儿为什么这样红》更为暗淡一些。

   《和声法则》应用篇 第三十二讲介绍了有关和弦色彩的内容，其实在音乐理论平台上同样具有类似于旋律那样使用色彩指数CI来计算出和弦的整体色彩其结果更为精确。只要是运用“音乐理论平台”就能达到在西方西方古典音乐理论中看似难题变得十分简单。对于求解和弦的色彩来说：

    只要将和弦音送上音乐理论平台并使低音指向【Ⅰ】，就等于完成了计算。

    请读者注意！音乐理论平台上的罗马音级包含有“权”的具体数据。并且引出以下具有定理意义的结论：

   和弦的构成决定和弦的性质与功能。其中，构成和弦的音级权值（绝对值）决定和弦的协和度。构成音级的排列顺序决定和弦的色彩。而和弦的功能与和弦的低音有关（请读者注意！不是根音）

    请读者详细阅读以下范例。

    范例19、求解G大三和弦的色彩的CI值。

    G大三和弦的和弦音是G、B和D共三个音级。低音是G。将三个和弦音送上音乐理论平台。进行计算：

    【Ⅰ】=【G】  

∴【G】=【0】//【0】与【Ⅰ】在音乐理论平台 上是同一个位置。

    计算出：

    【B】=【Ⅲ】=【+4】 //【+4】是“权”值。

     【D】=【Ⅴ】=【+1】

      计算求解CI

      CI=【0】+【+4】+【+1】

      CI=(0)+(+2)+(+1)  //请读者自行思考，为什么使用（+2）而不是（+4）？

     CI=+3

     结果：G大三和弦的色彩指数CI=+3，说明该和弦属明亮色彩。

     为了便于比较，下一个范例采用求解Gm的CI值。

     范例20、求解Gm小三和弦的色彩的CI值。

     Gm小三和弦的和弦是G、bB和D共三个音级。低音是G。将三个和弦音送上音乐理论平台。进行计算：

    【Ⅰ】=【G】  

∴【G】=【0】//【0】与【Ⅰ】在音乐理论平台上是同一个位置。

    计算出：

    【bB】=【bⅢ】=【—3】 //【—3】是“权”值。

     【D】=【Ⅴ】=【+1】

      计算求解CI

      CI=【0】+【—3】+【+1】

      CI=(0)+(—3)+(+1)  

     CI=—2

     结果：Gm小三和弦的色彩指数CI=—2，说明该和弦属暗淡色彩。

     下面介绍转位和弦的色彩指数计算。

     范例21、求解G/B 第一转位三和弦的色彩的CI值。

      范例19 已经计算出G原位大三和弦CI=+3属明亮色彩。  G/B是G大三和弦的第一转位和弦音 B、D和G共三个音级。低音是B。将三个和弦音送上音乐理论平台。进行计算：

    【Ⅰ】=【B】  

∴【B】=【0】//【0】与【Ⅰ】在音乐理论平台 上是同一个位置。

    计算出：

    【D】=【bⅢ】=【—3】 //【—3】是“权”值。

     【G】=【bⅥ】=【—4】

      计算求解CI

      CI=【0】+【—3】+【—4】

      CI=(0)+(—3)+(—2)  

     CI=—5

     结果：G/B 转位和弦的色彩指数CI=—5 ，说明该和弦属暗淡色彩，与原位相比较明、暗发生了变化。

范例21、求解G/D 第二 转位三和弦的色彩的CI值。

   G/D是G大三和弦的第二转位和弦音D、G和B共三个音级。低音是D。将三个和弦音送上音乐理论平台。进行计算：

    【Ⅰ】=【D】  

∴【D】=【0】//【0】与【Ⅰ】在音乐理论平台上是同一个位置。

    计算出：

    【G】=【Ⅳ】=【—1】 //【—3】是“权”值。

     【B】=【Ⅵ】=【+3】

      计算求解CI

      CI=【0】+【—1】+【+3】

      CI=(0)+(—1)+(+3)  

     CI=+2

     结果：G/D 转位和弦的色彩指数CI=+2，说明该和弦属明亮色彩。请读者通过 范例19、21、22对比原位、第一转位、第二转位的色彩变化读者应当从中看到这样具有定理意义的规律：

    和弦每转位一次，色彩向相反的方向改变一次。

推论：

   和弦的协和度是标量不隋转位而变化。

G原位大三和弦的CI=+3属于明亮色彩,第一转位G/B的CI=—5属暗淡色彩，第二转位的CI=+2属明亮色彩。西方古典音乐理论留下来的宝贵财富之一的K46●Ⅴ7—Ⅰ注①，从整体上看K46是第二转位属明亮色彩、CIv7 =（+4）+（+1）+（—2）=（+2）+（+1）+（—1）=+1也不属于暗淡色彩而主三和弦Ⅰ是明显的明亮色彩，总体色彩呈阳性（明亮）与西方古典音乐理论体系中的大调旋律色彩相匹配。可以这样说在自然大调中K46●Ⅴ7—Ⅰ是最好的终止式。为了从理论层次上考虑提高和声写作质量，在和声写作过程中有关和弦与旋律的色彩匹配是不可少的。可能有的读者会有疑问为什么很多音乐基础理论教材不详细介绍甚至根本不作介绍有关色彩的内容。笔者只能回复时代不同了②。实际上当代音乐实践中许多优秀编曲客观上不自觉的已经出现了重视“色彩”的现象，因此将“色彩”纳入理论层次成为音乐理论的一部分是顺理成章的事情，只是来得晚了点！

范例22、求解Gm小三和弦转位色彩的CI值。

     范例20已经计算出原位Gm的CI=—2，这是一个暗淡色彩的指数，和弦音是G、bB和D。

     Gm/bB是第一转位和弦音是bB、D和G。

     CI(Gm/bB)=【0】+【+4】+【+3】

      CI(Gm/bB)=（0）+（+2）+（+3）

               =+5   //属明亮色彩

    Gm/D是第二转位和弦音是、D、G和bB。

CI(Gm/D)=【0】+【—1】+【—4】

      CI(Gm/D)=（0）+（—1）+（—2）

      =—3   //属暗淡色彩

     从中可以看出小调和弦也遵循这个和弦色彩的生成定理。

     音程的转位肯定发生色彩改变、和弦转位必然引起色彩的变化而调性的转变很有可能造成色彩改变。

在范例18中提到了《花儿为什么这样红》。这首歌曲的调号是1=C,主音Ⅰ=E，属音Ⅴ=B。许多读者特别是没有真正弄懂西方古典音乐理论的读者会信誓旦旦说其属和弦是B、D、F（Bdim减三和弦）。确实在西方古典音乐理论体系中所有的具有调式名称的七声音乐作品都能生成Bdim减三和弦，关键在于它突出的不协和性造成其不具有实际应用的基本条件。其实这个不协和和弦在音乐理论平台特别明显，那就是音程“权”的差值等于+6、+5、—6、—5四种状态属于不协和音程（不协和音程共三种包括大七度、小二度和三全音）。不协和音程加入到和弦中肯定会造成和弦出现不协和的后果，但是这样的结果与和弦的色彩没有直接关系。由于和弦是由多个音程组合而成，所以和弦上协和度与色彩的关系与单一音程上的协和度与色彩的关系两者是有区别的。请读者阅读范例23。

范例23、分析Bdim和弦的协和度与色彩

Bdim被西方古典音乐理论体系称为B减三和弦。其和弦音是B、D、F。

将三个和弦音送上音乐理论平台并做截取。进行计算：

【Ⅰ】=【B】//指向 根音。

【0】=【B】//【Ⅰ】里包含【0】。

得出：

【F】=【+6|—6】

结果是：

根音B到冠音F的"权"R=—6，这是一个三全音的音程，高度不协和因此Bdim是一个不协和的三度叠置和弦。而Bdim的色彩如何？请读者往下阅读。

CIBdim=【0】+【—3】+【—6】

      =（0）+（—3）+（0）//三音【D】的“权”值R=【—3】。

      =—3  // 整体Bdim减三和弦是有色彩CI=—3属暗淡，

从计算过程看出根音【0】到冠音【—6】两者之间的音程，从协和度上考虑是高度不协和，而从色彩上分析【—6】实际上（0）属于无色。从整体和弦上分析由于有三音【D】的存在造成整体和弦是有色彩的。

范例24、非三度叠置和弦B、D、E的色彩分析

用来替换Bdim。对于非三度叠置和弦B、D、E西方古典音乐理论没有给它命名，因此在《和声法则》内也不会对它命名，只使用完整的和弦音加以表达，目的是减轻读者负担。

将B、D、E三个和弦音送上音乐理论平台并做截取。【Ⅰ】指向根音【B】：

【Ⅰ】=【B】//【Ⅰ】包含有【0】

【B】=【0】

计算出：

【D】=【—3】

【E】=【—1】

求解CI值：

CI非=【0】+【—3】+【—1】

        =（0）+（—3）+（—1）

       =—4

    由于该和弦所有音程的R值都小于5，所以它是一个协和和弦。而它的CI值是—4属于暗淡色彩，从色彩上分析与《花儿为什么这样红》相匹配。

结果：B、D、E和弦是一个具有暗淡色彩的非三度叠置协和和弦。在《花儿为什么这样红》这首色彩暗淡的歌曲中B是属音，可以说B、D、E和弦是优秀的非三度叠置属和弦。仅从这一点上看曲作者具有很高水平，内在的理论含义不是任何读者随便能够破解。否则也不会出现将极度不协和的Bdim减三和弦当作《花儿为什么这样红》的属和弦加以应用。假设曲作者将曲中的#G改为#F那就简单的多，任何人都能直接得到Bm作为属和弦。请看范例25。

范例25、分析《我的心上人》（高凌风演唱，曲作者不详），已知调号是1=C，主音是E（简谱版主音是3）。

旋律中的所有音级：

C、D、E、#F、G、A、B。//共七个。请读者高度注意！与七声的自然大、小调式的音阶存在明显区别。

送上音乐理论平台并做音名截取：

【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。//请读者注意！【#F】出现在音名截取的最高端。

∵已知条件主音是E。可以看出是七个音级的连续音名截取。

∴【Ⅰ】=【E】。

计算出调性表达式：

【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】;

【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。

如果仅仅从最后五个音级为基础上看它是E角调式。再加上【Ⅴ】与【Ⅱ】级用西方古典音乐理论的观点是E雅乐角调式。而从中间的五个音来看基础五声是E羽调式，从整体七声来看是E清乐羽调式。如果仅从高端的五声上看是五声E商调式，从七声整体上看又是E燕乐商调式。

仅从上述的简单论证足以证明西方古典音乐理论中的“调式”概念存在重大隐患与不确定性。而它们的实质是同一个音乐组态，这也是《和声法则》中废除“调式”概念的原因之一。

虽然从记谱上看主音是E,简谱是3。当读者彻底抛开西方古典音乐理论体系中的“调式”概念，蹬上音乐理论平台你就会一目了然看到，它就是等同于西方古典音乐理论中的E自然小调的“音乐组态”。它的属和弦是Bm(小三和弦和弦音是B、D、#F。）、主弦是Em（小三和弦，和弦音是E、G、B。）、下属和弦是Am（小三和弦，和弦音是A、C、E。）。从属和弦的构成上可以看出增加 【#F】的作用，否则情况将变得复杂。从色彩上分析三个骨干和弦与旋律是相匹配都是暗淡色彩。范例25同时否定了民间派江湖流浪艺人常用的“Do（1）、La（6）”调式论的正确性，《我的心上人》的主音是“3”不是“6”。范例25再一次证明了西方古典音乐理论体系中的“调式”概念从本质上讲自诞生之日起就已经没有了存在的必要了。

如果仅仅考虑在大、小调式二元化的音乐范围内是不需要使用减三和弦，实际上根本不可能在大、小调式中将减三和弦放在属和弦的位置上。因为在所有大、小调式中的属和弦的位置已经存在了大、小三度叠置和弦。没有必要强调不能使用减三和弦作为属和弦，这就给某些没有真正理解西方古典音乐理论的读者带来了借口，使用减三和弦充当属和弦。很明显这是搬起洋人的石头砸中国人自己的脚，更值得思考的是他自己搬起洋人的石头砸了别人（读者）的脚，误导读者。

现时确有太多大、小调式之外甚至没有调式名称的音乐作品存在，那就必须另当别论。所以从全局考虑掌握非三度叠置和弦的构建是应对当代多元化音乐实践所必备的理论功底。

推论一

四度挂留和弦色彩为0，高度协和。大二度挂留和弦（如C、D、G）色彩为+3，属明亮协和和弦。不建议使用小二度挂留(C、bD、G)色彩也是0，原因是包含不协和的小二度音程(C、bD权值为—5属于不协和的小二度音程)。//主要针对编曲。

推论二

已知音乐组态的高端增加(同相符号)音级会造成原有色彩增加明亮（主要应用于暗淡色彩的音乐作品）。而在底端增加（同相符号）音级色彩增加暗淡（主要应用于明亮色彩的音乐作品）。增加异相符号音级，音级色彩将向反方向变化 。如果两端同时增加根据权值的矢量之和决定。//主要针对作曲。请读者注意！这个推论从理论层次上讲有一定的难度，否则也不会在西方古典音乐理论中找不到同类内容。

推论三

音乐组态中的主音位置越高（向左）色彩越暗淡，而主音位置越低色彩越明亮。//主要针对读者。

请读者注意！

这三条推论不适合用于西方古典音乐理论体系。原因是基础和起点不同。

由于各种原因笔者没有在所阅读过的参考文献中找到有关针对求解旋律“色彩”的范例，为此笔者摘自李重光编著《基本乐理通用教材》第142 页例13—3 古曲《苏武牧羊》作为范例26。详细的分析这首歌曲的色彩，请读者注意求解过程，要理解 不要死亡硬背。

范例26、求解《苏武牧羊》的色彩指数。

这首歌曲共23个小节，五线谱标称调号是1=bB。包含有C、D、F、G、A、bB共六个音名。当读者认真详细对每一个小节真行分析后发现共分三个乐段，第1到第11小节共使用五个音名，分别是：C、D、F、G、bB共五个音名，主音是F。第12 到第15小节共使用C、D、F、G、A共五个音名,主音还是F。而第16到第23小节共出现D、F、G、bB共四个音名（请读者注意！不是五个音名），主音也是F。现在需要动用音乐理论平台。

音乐理论宝典初始化：

【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；

【#】=【7】=【变宫】=【+5】=【Ⅶ】=【B】；

【b】=【4】=【清角】=【—1】=【Ⅳ】=【F】；

将第1到第11小节共使用五个音名，分别是：C、D、F、G、bB共五个音名送上音乐理论平台并作音名截取：

【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】；

已知主音是【F】即【Ⅰ】=【F】，可计算出音乐组态：

【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。

调性表达式是：

【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】；//音乐组态 罗马音级中包含有"权"值R。

【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。//音级的连续五声截取是民族五声的必要条件。

计算色彩指数：

CI=(+3)+(+2)+(+1)+(0)+(—1）

CI=+5。//与范例9 的结果惊人的一致。色彩比较明亮。

这是在没有“调式”的参与下进行的理论计算所得出的结果。如果有特殊的要求计算出是哪种“调式”，从下面的这行字就可以解决：

这个表达式符合民族五声的要求。必然遵循如下的规律：

。

从而在音乐理论平台上直接得出：

【Ⅰ】=【F】=【5|徴】。

通过简化得出：

【F】=【徴】。

这个结果就是：民族五声 F徴调式。

出现调性转变的第12小节到 第15小节中所使用C、D、F、G、A共五个音名，将其送上音乐理论平台，并作音名截取。

【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。

已知主音是【F】也就是【Ⅰ】=【F】。计算出音乐组态：

【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】。

得出调性表达式：

【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】；//音乐组态 。

【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//音名截取。

这部分转调的色彩指数是：

CI=（+4）+（+3）+（+2）+（+1）+（0）

CI=（+2）+（+3）+（+2）+（+1）+（0）

CI=+8。//与范例8的结果惊人的一致。色彩明亮，比前一部分色彩更明亮。

它的调性表达式符合民族五声音乐的必要条件“连续的音名五声截取”。从而遵循：

【3|角】—【6|羽】—【2|商】—【5|徴】—【1|宫】。

通过音乐理论平台计算出：

【Ⅰ】=【F】=【1|宫】。

经过简化：

【F】=【宫】。

折合成“调式”是民族五声F 宫调式。

最后一部分第16到第23小节共出现D、F、G、bB共四个音名。送上音乐理论平台并作音名截取：

【D】—【G】—（C）—【F】—【bB】。

已知条件主音是F。所以【Ⅰ】=【F】,计算出音乐组态 ：

【Ⅵ】—【Ⅱ】—(Ⅴ)—【Ⅰ】—【Ⅳ】。

得出调性表达式：

【Ⅵ】—【Ⅱ】—(Ⅴ)—【Ⅰ】—【Ⅳ】；//调性表达式

【D】—【G】—（C）—【F】—【bB】。//音名截取。

计算色彩指数CI:

CI=(+3)+(+2)+(0)+(—1)

CI=+4。//三个部分中，明亮最弱的一个。

从这一部分调性分析它不属于民族五声的调式范畴。也就是说它有调性表达式但是不符合民族五声“调式”名称最基本的规定“五声”，因此它不具备五声民族“调式”的命名资格。由于具有完整的调性表达式，不会影响理论层次上的分析与应用。

    当读者针对《苏武牧羊》进行和声写作时首先必须保持民族音乐的风格特点，不能被西方大、小调式所同化，要热爱民族音乐。

    其次，由于整体音乐作品分为三部分存在不同的调性表达式，已经指明调性发生了变化。因此在和弦的选取和弦公式的确定上必须考虑与之匹配。从和声写作中体现出三部分的区别。

    第三、因为三部分的音名截取都少于七声。因此，必须进行非三度叠置和弦的重构，请读者记住！重构和弦的和弦音必须来自旋律音，重构过程中严格按着协和、色彩及功能上要求进行，和声写作属于创作不是套用。

    最后提醒一下！主和弦要求必须是大，小三度叠置和弦的说法在西方二元化音乐理论体系中是可行也是正确的。在多元化的今天，上述说法有些教条。许多旋律不适合构成主三和弦，而选择非三度主和弦其效果也很好。西方大、小调式音乐的稳定音是Ⅰ、Ⅲ和Ⅴ三个音级可见构成主三和弦顺理成章。而在民族五声音乐中的稳定音是Ⅰ、Ⅳ和Ⅴ，构成的和弦不可能是三度叠置和弦只能是四度挂留，但是它也有稳定作用。

本文目的是针对西方古典音乐理论中出现的有关旋律色彩的论述，所以提到了“调式”，不代表和声法则承认“调式”存在的合理性。和声法则对待“调式”看法只是部分音乐作品中音乐组态的另类称呼，更为准确的说，不是每首歌曲都有“调式”名称，但是每首歌曲必须都有“音乐组态”。这是因为在调性音乐中每一首音乐作品都具有其自身唯一的调性表达式，而调性表达式中包含有必不可少的音乐组态。从功能上讲音乐组态完全可以取代“调式”，反过来不可以。更为重要的是调性表达式是严格根据具体旋律通过准确计算产生，它的准确性毋庸置疑，是非曲直清楚界线分明。绝对不会出现类似于“调式”挂靠现象③。

注①;每次上传本版块中使用的圆形实心小黑点总是被篡改成么明奇妙的字符加以表达给读者造成阅读上的困难，这次改为圆形黑色图标“●”取代原有的小黑点，试试看是否还会被篡改。

注②;更为详细的解释请读者自行思考。提示：读者应当从二元化与多元化的区别来思考这个问题。

注③：建议有能力的读者按着《和声法则》的和声写作规范流程为《樱花》（都节音阶）完成和声写作。 《樱花》（假设调号是1=C，主音是E。）的调性表达式是：

【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—（bⅦ）—（bⅢ）—【bⅥ】—【bⅡ】：

【B】—【E】—【A】—（D）—（G）—【C】—【F】。

提示：

这其中必须由读者根据旋律的色彩自行构建相匹配的非三度叠置和弦，原因在于它是少于七声的不连续五声。《樱花》旋律不具备全部成为三度叠置和弦材料的基础条件。

完成和声写作并在琴上进行认真的视听。之后再按着将《樱花》人为的当作“和声小调”按着西方古典音乐理论根据“调式”再来一次和声写作，并进行视听比较。

提示：

和声小调式（假设调号是1=C，主音是A。）的调性表达式是：

【Ⅶ】—（Ⅲ）—（Ⅵ）—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】 ；

【#G】—（#C）—（#F）—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。

     请读者高度注意！西方古典音乐理论体系中的自然小调的音乐组态是没有导音【Ⅶ】只有下主音【bⅦ】。而在和声小调中增加了导音【Ⅶ】同时也存在下主音【bⅦ】，它的突出优点是可以构建两个属和弦一个是Ⅴ和Ⅴm及两个属七和弦Ⅴ7和Ⅴm7，这样一来就给和声写作带来了方便。谷建芬《歌声与微笑》就是典型的和声小调，旋律中既有下主音 【bⅦ】（简谱5）也有导音【Ⅶ】（简谱#5）（完美地构成终止式Ⅱm—Ⅴ7—Ⅰm也就是读者常讲的2—5—1，如果使用Ⅱm—Ⅴm7—Ⅰm将是错误的和声写作（至少是病句！）。错在哪里？请读者先自行回答。）。

2021年4月1日 于沈阳长白岛

scz

《和声法则》 第四十三讲 旋律色彩的定量分析共10219个字，增加了摘要和关键词。文章中全方位的阐述了音乐作品所具有色彩上理论层次的论述，请读者注意！这篇文章不是对现有理论的补充，更不是解读。原因在于它们的基础不同。如果有的读者笃信西方古典音乐理论是完善正确甚至是无懈可击，那么不建议这部分人群阅读这篇文章。相反若是认为该文有那么 点参考价值，请下载保存，防止挖坟造成阅读查找上的困难。