范例歌曲的调式与调性

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范例歌曲的调式与调性

作者 SCZ

内容提要
本文详细论述有关音乐作品“调式”的识别与“调性”的关系。确定在“音乐理论平台”上的“调性”定义。以及音乐作品情感有关的“色彩”计算方法。目的是针对西方古典音乐理论出现双重或多重“调式”定义以及对“调式派生”的理解。由于“调式”是由人为定义名称，其使用受到限制。
明确阐述目前可以正在使用的三种调式识别方法。但是，不代表支持“调式”存在的合理性。

关键词
派生  负派生

调式和调性都是西方古典音乐理论遗留下来的基础性重要概念。由于种种原因有关概念本身的描述相当抽象，甚至出现歧义性的解释。在这里先从借用的具体范例开始，与读者共同逐渐深入探讨这些问题。

范例1、《新概念乐理教程》第179页例10—51 秦咏诚《我为祖国献石油》①调号是1=C。歌曲采用五线谱与简谱共同表达②，主音是C。

借用书中的这个范例进行调式、调性的分析 。
西方古典音乐理论中的C大调共分为 “C自然大调”、“C和声大调”及“C旋律大调”三种调式，有共性也有区别。当读者将歌曲送上音乐理论平台，就会发现它们的共性是主音音高相同，而它们的区别是音级数量、和弦材料也不同以至于“色彩”差异等等，但是音级数量分别是七个、八个和九个是一项硬性标准，这些是相当明确的基础条件。
从《我为祖国献石油》简谱直观上完全能够看出是由以下六个简谱唱名构成：
1、2、3、（）、 5、6、7，调号是1=C。从中可以看出是一首六声歌曲 ，没有出现简谱唱名“4”这个音。
书中第153页例10—4,C大调音阶。是西方古典音乐理论中用五线谱表达C自然大调音阶，写成简谱通常是1、2、3、4、5、6、7、1。明显看出与《我为祖国献石油》的音阶有些出入，少了一个简谱唱名的“4”。
《和声法则》的理论观点是“音阶是音乐作品调式的内存逻辑归纳。调式是音乐作品音阶的外在艺术表现。”两者有共存关系。
调式本身是由人为命名方式决定，如同人名一样与本性无关。因此，它的表达范围是极为有限的也是相当抽象的，不可能涵盖人类所有的音乐作品，笔者认为这是西方古典音乐理论的缺陷。造成的结果是有相当多的音乐作品，仅从音阶构成上分析不能准确认定从属于何种“调式”名称。在这种情况下必然会出现“调式挂靠”有争议的做法，好像也有它的所谓“理论根据”，在参考文献中发现有这样一种说法“在一首歌曲中，调式的某些音往往会被省略。③”。当然西方古典音乐理论是以大、小调式为基础的二元化理论体系，在这个有限的范围之内西方古典音乐理论中的“调式”概念是可行的也是合理的。然而,当代的音乐作品是多元化，不可能永远局限于大、小调式之内。创作自由度已经扩大到无限范围，无法再用西方古典音乐理论的二元化调式概念加以规范。很自然的出现，“多出调式规定的某些音级应如何理解？”，少了某些音级又怎么办？
现在从另一个角度分析这些问题。将这首《我为祖国献石油》送上音乐理论平台。
立即得出简谱唱名截取：
【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】。//请读者高度注意！共有六个简谱唱名，并没有简谱音名“4”。
∵已知条件中调号是1=C。
∴【1】=【C】
计算出音名截取：
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。//也是六个音名。
歌曲中的主音是C。缺少一个音名“F”。
∵【Ⅰ】=【C】。//请读者注意！主音是C.
∴计算出它的音乐组态是：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】。//也是六个，
计算出《我为祖国献石油》调性表达式的结果是：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】，
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。
从调性表达式上分析，应当是“增加了变宫音B（【Ⅶ】=【B】）的C宫调式”六声音乐作品。无论是“C大调”还是“增加了变宫音B的C宫调式”两者的主音音高都是C,也就是【Ⅰ】=【C】。
《我为祖国献石油》的权值“R”表达式为：
【+5】—【+4】—【+3】—【+2】—【+1】—【0】。
由“R”表达式计算出色彩指数CI值：
CI=+9。//明亮色彩。计算过程请读者参看《和声法则》。

对比C自然大调。
C自然大调音乐作品的调性表达式必须是：
【Ⅶ】—【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ
】，//七个连续截取罗马音级的音乐组态。
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//七个连续音名截取，没有变化音级，【C】是主音。
自然大调的权值“R”表达式为：
【+5】—【+4】—【+3】—【+2】—【+1】—【0】—【—1】。
计算出色彩指数CI值：
CI=+8。//明亮色彩，比《我为祖国献石油》稍微差一点。

“增加了变宫音B的C宫调式”与“C自然大调”两者的主音音高相同，都是【Ⅰ】=【C】。但是两者的调性表达式不同，说明两者调性不同。

从调性表达式可以分析出它们色彩上的区别。《我为祖国献石油》色彩要比“C自然大调”作品明亮一些。通过准确计算得出《我为祖国献石油》的色彩指数是+9而C自然大调的色彩指数是+8，自然大调色彩是一个标准的明亮色彩。产生如此色彩差别是由于两者的调性表达式中相差一个【Ⅳ】也就是音名【F】、唱名【4】，所造成。

请读者阅读第二个范例。

范例2、《新概念乐理教程》第179页例10—51（笔者注:书中就是这么印的与前一范例题号相同。）调号是1=C，俄罗斯民歌《不要责备我吧，妈妈》主音是简谱唱名“6”。

已知条件：
歌曲的调号是1=C。由1、2、3、4、5、#5、6、7共8个简谱唱名构成。主音是简谱唱名的6。
将已知的简谱唱名送上音乐理论平台并做截取：
【#5】—（#1）—（#4）—【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】。
共八个有效简谱唱名，两个（）中的简谱唱名没有被使用，也被称为“无效唱名”。
∵已知条件中调号是1=C。
∴【1】=【C】
计算出音名截取如下：
【#G】—（#C）—（#F）—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
共八个有效音名，请读者注意！离散音名【#G】的存在。两个（）内音名没有被使用为“无效音名”。

∵主音是简谱唱名的6。
∴【Ⅰ】=【6】。//这是已知条件。
从音乐理论平台上计算得出音乐组态：
【Ⅶ】—（Ⅲ）—（Ⅵ）—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。
共八个罗马有效音级，请读者注意！【Ⅶ】的存在。两个（）内的罗马音级没有被使用为“无效音级”。
计算出：
【6】=【Ⅰ】=【A】。//主音的对应位置。

加入音名截取共同构成《不要责备我吧，妈妈》的调性表达式：
【Ⅶ】—（Ⅲ）—（Ⅵ）—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】，//音乐组态。
【#G】—（#C）—（#F）—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//音名截取。
由音乐组态产生权值“R”表达式为：
【+5】—（+4）—（+3）—【+2】—【+1】—【0】—【—1】—【—2】—【—3】—【—4】。
    CI=—4。//音乐作品的色彩指数。
从中可以看出音名截取中有一个离散的音级【Ⅶ】=【#G】，而它的基础部分也就是连续的七个音级截取部分是:
【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】，
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
上述内容正是“a自然小调”的调性表达式。
“a自然小调”的权值“R”表达式为：
【+2】—【+1】—【0】—【—1】—【—2】—【—3】—【—4】。
CI=—5。//自然小调的色彩指数。

前面多出来【Ⅶ】=【#G】音级正是“a和声小调”的调性表达式的“特征音级”。由于主音是【Ⅰ】=【A】所以《不要责备我吧，妈妈》歌曲属于“a和声小调”。

通过计算所有“自然小调”的色彩指数都是—5④。//标准的小调暗淡色彩指数。
所有“和声小调”的色彩指数都是—4，这个“—4”的产生是由于“和声小调”中出现【Ⅶ】音级的影响。相比较，“自然小调”更为暗淡一些。

在上述范例的论述中强调了“有效音级”与“无效音级”两个概念。音乐理论平台在这两个概念基础上产生了以下具有定理意义的结论：

调性音乐作品的主音必须是“有效音级”。//无调性音乐没有主音。
所有音乐作品的调号可以是“有效音级”也可以是“无效音级”。

   推论

  仅仅调号发生改变（移调），不影响音级。因此音乐作品的色彩不会发生变化。调性表达式不变。//调号不是调性表达式的组成部分。

顺便告诉读者，“旋律小调”的色彩指数通过计算正确得出是—1。也属于暗淡色彩，但是要比“自然小调”与“旋律小调”明亮许多。

借此机会介绍“旋律小调”。“旋律小调”典型范例是《莫斯科郊外的晚上》。

范例3、蔡松琦著《流行音乐和声技法》第261页例6103《莫斯科郊外的晚上》它的简谱调号是1=C。对其进行调式、调性分析。

只要将《莫斯科郊外的晚上》送上音乐理论平台，立即计算出如下的调性表达式：
【Ⅶ】—（Ⅲ）—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】，//共有九个有效音级。（）内的音级没有被使用，为无效音级。
【#G】—（#C）—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
明显看出是在“自然小调”调性表达式在基础上增加了两个有效音级【Ⅶ】、【Ⅵ】也就是音名的【#G】、【#F】。增加了这两个音级带来了许多理论上和音响效果上的变化。实际上是两种根本不同的音乐作品，对读者来说这是关键所在。
针对“旋律小调”在李重光编著《基本乐理通用教材》第100页有这样一段话“旋律小调并不一定都是上行，下行也屡见不鲜。所以说把旋律小调分为上行和下行是没有道理的。”笔者赞同李重光老师的理论观点⑤。

和声大、小调与旋律大、小调都是从自然大、小调派生出来的，这是西方古典音乐理论遗留下来的理论概念。这其中的含义是依自然大、小调为基础而形成新的调式种类。为此，正确的理解应当是在保留自然大、小调音阶的基础上增加某些个新的内容。有如《莫斯科郊外的晚上》是一首“旋律小调”，在“自然小调”音阶基础上音阶增加了两个有效音级，有效音级总数增加到了九个。然而不知何时后续的专家采用偷梁换柱的手段仍然保留与自然大、小调相同形式的七声音阶。删除了相关自然大、小调原有的某些音级，被替换成新的变化音级。在《和声法则》的理论框架内，处理这类问题绝不是采用简单的“替换”，而是在完整保留原有“自然大、小调式”基础部分并突出增加派生部分的存在，全方位不留死角的对音乐调性的表达。“派生”与“基础”的关系是既有继承也有发展。“基础”是“共性”而“派生”中的”发展”是“个性”。“音乐理论平台”上产生的“调性表达式”正是在这样的理念下研究产生，既保留基础又突出个性。笔者认为西方古典音乐理论在这个方面的理论观点只突出“个性”而放弃“共性”。相对比较而言西方古典音乐理论暴露出自身的缺陷。


请读者关注如下的结论：
凡是已经具有“调式”名称的音乐作品，都具有唯一的一个“调性表达式”。所有不具备“调式”名称的音乐作品，同样也具有唯一的“调性表达式”。也就是说，任何音乐作品都具有一个“调性表达式”并与有无“调式”名称没有关系。“调性表达式”的功能不仅全部涵盖而且超越了“调式”。

推论：
“调式”概念针对当代音乐现象而言，其使用价值值得读者重新加以思考⑥。

西方古典音乐理论相关的教材中缺少有关音乐作品色彩的详细论述，根本谈不上具有定量意义的理论分析。有如在蔡松琦著《流行音乐和声技法》第269页和273页查到七种中古调式和五种民族五声调式色彩的变化比较，但是没有明确具体定量的数据对比。从定性的角度看它的变化规律是正确的，笔者通过在琴上视听得到验证。笔者通过运用“权”值概念对具体不同的个休调式认真进行详细计算得到色彩指数对比与书中的规律一致。实际上调性表达式中音乐组态的罗马音级已经包含了“权”值。由于“权”值不是西方古典音乐理论的内容，在设计音乐理论平台时考虑到几乎所有深受西方古典音乐理论影响的读者的感情，没有单独出现在平台上而是隐藏在罗马音级之中。笔者在音乐理论平台的具体应用中广泛使用的是“【】”中文符号，真实目的是告诉读者“音乐理论平台”不是始建于洋人。

     有关“调性”的定义，不同版本的教材有不同的说法。大体上分为两类，一类是调式的性质，另一类是主音的音高。笔者没有资格、没有想法也没有必要进行是非讨论。就连同识别、确定调式等问题，不同版本的教材甚至媒体上说法也存在区别。通过调查分析，其中的根源与音乐流派关系不大。笔者认为是西方古典音乐理论自身存在问题、漏洞无法产生完整统一的识别规则。
就是因为这个原因，笔者并没有在此之前的有关文章中明确的回答“什么是调性？”

在这里只是根据“音乐是情感的艺术”及它的实际应用来对“调性”加以定义。
   
     什么是“调性”？//更为准确的说“什么是音乐理论平台上的调性？”
     
     调性是音乐作品情感定量表达的分类方式。

推论：
这个定义只能用于调性音乐作品，不能用于无调性音乐作品。
    一首音乐作品只能有一组“调性表达式”（笔者注：调性表达式包括“音乐组态”和“音名截取”。），不会有歧义性。绝无可能出现类似于西方古典音乐理论中那种“调式挂靠”现象，事实上“音乐理论平台”已经不存在产生类似“调式挂靠”的土样。这其中强调的“定量”表达，已经超出了西方古典音乐理论的范畴(笔者注：西方古典音乐理论体系中没有数字量，因此，不可能具备定量分析的条件。)。而在“音乐理论平台”上的“权”值“R”是一个唯一的数字量并具有识别“调式”的功能（笔者注：后面介绍）。

     曾经提到过将《樱花》⑦这首日本歌曲说成是“和声小调”，是一种较为典型的“调式挂靠”。可以想象，如果将“樱花”送上“音乐理论平台”是绝对不会出现这种“调式挂靠”现象。很可惜读者即便看到了书中将“樱花”说成是“和声小调”，也没有发现任何读者提出过异议。可见西方古典音乐理论体系洗脑作用的强大。
   
在此之前的《和声法则》相关论述中提到了“中古调式”，其目的是为了强调“音乐理论平台”理论概念。现在有必要反过来运用“音乐理论平台”重新分析七种“中古调式”的有关概念,也是理论指导实践的一个过程。
只要将“中古调式”音乐作品送上“音乐理论平台”，就能得到以下几个关键乐理知识点：
1、音乐作品中的有效音级必须是七个，并产生连续的七个音名截取，明确主音位置,这是一项七种中古调式必要的先决条件。具有简单明确的可操作性。
2、移动“音乐理论平台 ”上的简谱唱名板【7】、【3】、【6】、【2】、【5】、【1】、【4】（共七个简谱唱名）全部覆盖七个“音名截取”。//这是个关键性的运算步骤！
3、主音的位置所对应的具体简谱唱名与中古调式的名称具有一一的 对应关系⑧：
主音对应简谱唱名4，即【Ⅰ】=【4】为里底亚调式。色彩指数为+9。
主音对应简谱唱名1，即【Ⅰ】=【1】为伊奥尼亚调式。色彩指数为+8。自然大调。
主音对应简谱唱名5，即【Ⅰ】=【5】为混合里底亚调式。色彩指数为+5。
主音对应简谱唱名2，即【Ⅰ】=【2】为多利用亚调式。色彩指数为0。中性。
主音对应简谱唱名6，即【Ⅰ】=【6】为爱奥利亚调式。色彩指数为—5。自然小调。
主音对应简谱唱名3，即【Ⅰ】=【3】为弗里几亚调式。色彩指数为—8。
主音对应简谱唱名7，即【Ⅰ】=【7】为洛克里亚调式。色彩指数为—9。
上述七种中古调式变化过程也是色彩从明亮到暗淡的逐渐变化过程，正数为明亮色彩、负数为暗淡色彩、0为中性。
请读者注意!
上述中古调式的识别过程中，简谱音名【7】、【3】、【6】、【2】、【5】、【1】、【4】起到关键作用，它实际上就是C自然大调的简谱表达方式。也是西方古典音乐理论中的“调式”识别的基准点，从它的组成形式上可以看出这个基准点不是产生于西方古典音乐理论而是产生于“音乐理论平台”。后续的论述读者将看到所有西方古典音乐理论中“调式”的存在都与这个基准点有关。

从理论层次上看，简谱起到的作用是五线谱无法替代的。《和声法则》中明确提到简谱音符具有识别“音程”度数的功能，更为简便准确。现在西方古典音乐理论体系中的调式识别，又用到了简谱音符。可见简谱音符蕴含着强大的乐理功能。很可惜又被学院派放弃了。

对于国人来说中古调式的洋文名称难念、难写、难听、难记又难看，远不如国语那么好用，其中的“色彩指数”是由相应的中古调式权值计算产生，也存在与中古调式名称一一对应关系。

推论
色彩指数与具体中古调式名称同样具有一一对应关系。说明中古调式音乐作品的色彩指数是能够通过在音乐理论平台计算产生，也是识别中古调式的另一途径。


范例4、《新概念乐理教程》第187页例11—5   2.E混合里底亚调式。  E.萨蒂《Socrate》 主音是E。

书中乐谱为五线谱。标题中直接写出答案“E混合里底亚调式”。现在运用“音乐理论平台”进行验证。
音乐作品中共使用有效音名如下：
#C、D、E、#F、#G、A、B。//共七个音名。
送上音乐理论平台，并做音名截取：
【#G】—【#C】—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】。//计算出七个音级的连续截取，符合“中古调式”的必要条件。
∵已知条件主音是E。
∴【Ⅰ】=【E】。
计算出音乐组态：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】
关键一步是将音乐理论平台上的七个简谱音名覆盖到音乐组态上：
【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】。
得到：
【Ⅰ】=【5】。//主音对应的简谱唱名是“5”。
结果是“混合里底亚”调式，又因为主音是“E”。完整的调式
名称是“E混合里底亚”调式。   

其调性表达式是：                                 
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】，
【#G】—【#C】—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】。
计算出各个音级“R”值是：
【+4】—【+3】—【+2】—【+1】—【0】—【—1】—【—2】。
通过“R”值计算出的它的色彩指数是：+5⑨。属于明亮色彩。

范例5、《新概念乐理教程》第188页例11—7   1. F.普伦斯《寓言集》 主音是E。调号是1=C。用五线谱表达。

《寓言集》音名清单如下：
C、D、E、F、G、#G、A、B。//共八个音名。
将这八个有效音名送上音乐理论平台，并做音名截取：
【#G】—（#C）—（#F）—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】⑩。//共八个有效音名，并出现一个离散音名【#G】，两个无效音名（#C）、（#F）。
∵主音是E。
∴【Ⅰ】=【E】。
  计算得出音乐组态：
【Ⅲ】—（Ⅵ）—（Ⅱ）—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】—【bⅡ】。//《寓言集》的音乐组态 。
   两者构成《寓言集》的调性表达式。
   从中看出有效音级是八个，已经证明不是七个。可以认定不具备构成中古调式的必要条件 。
    它的七个音级连续截取的基础部分是：
【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】—【bⅡ】。
用【7】到【4】共七个简谱唱名板加以覆盖，得出：
【Ⅰ】=【3】。//具体计算过程，由读者自行完成！
基础部分符合E弗里几亚调式的组成条件。问题在于增加了【Ⅲ】级之后，形成了类似于自然大、小调那样出现了派生调式现象。如此现象的出现产生了有如和弦材料、色彩及音响效果等等一系列的改变。西方古典音乐理论体系没有给这个音乐作品命名XX调式，当代的专家也没有给与新的调式命名。而运用“调式挂靠”又不怎么合理。而在“音乐理论平台”上产生的“调性表达式”已经被证明与调式名称无关并能完成全部的调式功能。

类似于《寓言集》歌曲不常出现，原因在于属音位置上的属三和弦功能不足不具备实用价值并缺少西方古典音乐理论体系所能提供的理论支持造成作品缺乏甚至稀少。在和声写作时，通常属和弦需要读者重构非三度叠置和弦。其中有一首中国歌曲也是这种，它就是《花儿为什么这样红》。两者调性表达式相同，简单的说是调性相同。

现在共同讨论民族五声音乐。只要将正宗五声民族音乐作品送上“音乐理论平台”并作音名截取，必定出现如下特征。
1、五个连续截取的音名排列.主音位置明确。
2、能够运用“音乐理论平台”上的 3|角、6|羽、2|商、5|徵、1|宫。全部覆盖被截取的五个音级。
3、主音的位置决定五声调式的名称：
Ⅰ=1|宫 即【Ⅰ】=【1】为五声宫调式。色彩指数+8。  
Ⅰ=5|徵 即【Ⅰ】=【5】为五声徵调式。色彩指数+5。
Ⅰ=2|商 即【Ⅰ】=【2】为五声商调式。色彩指数0。中性。
Ⅰ=6|羽 即【Ⅰ】=【6】为五声羽调式。色彩指数—5。
Ⅰ=3|角 即【Ⅰ】=【3】为五声角调式。色彩指数—8。
当然也可以通过不同的色彩指数加以区分调式名称。

民族五声调式从实际应用上看时常出现增加几个音的现象，有些教程中被称为五声性调式。已经被专家命名的七声有清乐、雅乐和燕乐，这种增加必然会带来许多功能和性质上的变化。类似于自然大、小调式的派生关系，但是比派生关系更为复杂一些，难度也更大一些。
站在音乐理论平台上看，五声的这个识别“基准点”实际就是自然大调式识别“基准点”去除两端简谱音符派生而来。

通过前面有关“中古调式”和“五声调式”的相关论述，其核心内容是告诉读者在“音乐理论平台”上具有准确定量识别所有已知“调式”能力的理论的根据。任何情况下也不会出现类似“双重调式”那样的“双重调性表达式”。

请笔者详细阅读如下范例。

范例6、《新概念乐理教程》第213页例12—21   山西民歌《刨洋芊》。书中为五线谱。

《刨洋芊》旋律中的共使用音名清单如下：
C、D、E、G、A、B。//音名共有六个。请读者注意！没有F这个音名。
   将已知条件中的六个音名送上“音乐理论平台”并做音名截取：
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。
   从《刨洋芊》五线谱上，看出主音是E。
  ∴【Ⅰ】=【E】。
计算出音乐组态：
【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。//请读者注意！主音【Ⅰ】不在两端！而是在内部。
从“音乐理论平台”上取出
【3|角】、【6|羽】、【2|商】、【5|徵】、【1|宫】。
用于覆盖罗马音级截取。
用五个音级去覆盖六个音级，由于主音【Ⅰ】不在两端（笔者注：《我为祖国献成品油》主音在最右端。），必然会出现两种可能性。
一、是覆盖左边的五个就是：
【Ⅰ】=【6|羽】。
形成六声的羽调式增加了【bⅥ】。
二、是覆盖右边的五个就是：
【Ⅰ】=【3|角】。
产生六声角调式增加了【Ⅴ】。
从上述分析可以看出，已经出现了双重调式名称。这是运用西方古典音乐理论中的调式概念解释民族五声音乐作品所必然出现的尴尬结果。
如果运用“调性表达式”加以定义，只有唯一 的表达方式：
【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】，
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。
没有歧义性，也不会出现双重“调性表达式”。
充分的说明“西方古典音乐理论”中的“调式”概念存在缺陷。可以说西方古典音乐理论已经过时，没有了存在必要。

范例7、《基本乐理通用教材》第142页例13—3   古曲《苏武牧牧羊》。书中为五线谱。调号是1=bB。共23 个小节，分为三个乐句。

将《苏武牧羊》送上“音乐理论平台”。按乐句进行音名截取：

第一乐句11 个小节的音名截取是：
【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。
∵主音是F。//已知条件。
∴【Ⅰ】=【F】。
计算出音乐组态：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。
计算出各个音级“R”值是：
【+3】—【+2】—【+1】—【0】—【—1】。
CI=+5
   运用“音乐理论平台”上的 “3|角、6|羽、2|商、5|徵、1|宫”加以覆盖，得到：
【3|角】—=【6|羽】—【2|商】—【5|徵】—【1|宫】。
从上述三个表达式准确的计算出：
【Ⅰ】=【F】=【5|徵】。
结果是第一个乐句的11 个小节属于“五声F徵调式”。

    第二乐句8个小节音句音名截取：
【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
∵主音是F。
∴【Ⅰ】=【F】。
计算出音乐组态：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】。
计算出各个音级“R”值是：
【+4】—【+3】—【+2】—【+1】—【0】。
CI=+8。
  运用“音乐理论平台”上的 “3|角、6|羽、2|商、5|徵、1|宫”加以覆盖，得到：
【3|角】—=【6|羽】—【2|商】—【5|徵】—【1|宫】。
从中计算出
【Ⅰ】=【F】=【1|宫】。
存在：
F=宫。
属于“五声F宫调式”。//转调的调式。

第三乐句4个小节的音名截取是：
【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。
∵主音是F。//已知条件。
∴【Ⅰ】=【F】。
计算出音乐组态：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。
   运用“音乐理论平台”上的 “3|角、6|羽、2|商、5|徵、1|宫”加以覆盖，得到：
【3|角】—=【6|羽】—【2|商】—【5|徵】—【1|宫】。
从上述三个表达式准确的计算出：
【Ⅰ】=【F】=【5|徵】。
结果是又回到了“五声F徵调式”。

以上三段不同的“调式”，主音音高都是【Ⅰ】=【F】。关键是它们的调性有区别。
第一乐句的调性表达式是：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】，//音乐组态。
【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。//音名截取。
这一“调性表达式”只与旋律有关。与什么“调号”、“调式”无关。
计算出色彩指数是：
CI=+5。
前面已经给出定义。色彩指数CI=+5是“徵调式”的特征音色，属明亮色彩，比宫明亮程度差一些。

第二乐句的调性表达式是：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】，//请读者注意！与第一乐句的区别。
【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//请读者注意！与第一乐句的区别。
色彩指数是CI=+8。从这个CI=+8就能有足够的理论根据确定属于“宫调式”。

第三乐句的调性表达式与第一个完全相同，不再论述。


范例8、《成人电子琴教程》第37页 17 《樱花》。调号是1=C。主音是E。用五线谱和简谱双谱表达。

作品中使用音名清单如下：
C、E、F、A、B。//共五个音名。缺省D和G两个音名。（这个清单可查《新概念乐理教程》198页《日本音阶》）
送上音乐理论平台并作音名截取：
【B】—【E】—【A】—（D）—（G）—【C】—【F】。
虽然是由五个音构成。由于不是连续音名截取，不属于五声调式类音乐作品。因此，不能使用“3|角、6|羽、2|商、5|徵、1|宫”加以覆盖。理论上可以用【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】七个简谱唱名加以覆盖。少了两个有效简谱唱名2、5，可以称为“负派生”，准确一点应当叫做“弗里几亚负派生调式”。是一种“负派生”。//负派生指的是缺省基础调式音级的某些音。
∵主音是E。
∴【Ⅰ】=【E】。
计算出音乐组态：
【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—（bⅦ）—（bⅢ）—【bⅥ】—【bⅡ】。
音乐理论平台上各个音级的“R”值：
【+1】—【0】—【—1】—（—2）—（—3）—【—4】—【—5】。
色彩指数为—3。暗淡色彩。
属于“都节音阶”。//独立调式名称。
也可以理解为加入基础调式名称是“弗里几亚负派生调式”。

范例9、《花儿为什么这样红》摘自《曲谱网》调号1=C。主音是E。

作品中使用简谱唱名清单如下：
1、2、3、4、5、#5、6、7。//共8个唱名。
∵1=C。//已知条件 。
∴计算出音名如下：
C、D、E、F、G、#G、A、B。
将音名送上音乐理论平台并作音名截取。
【#G】—（#1）—（#4）—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//音名截取。
∵主音是E。//已知条件
∴计算出音乐组态如下：
【Ⅲ】—（Ⅵ）—（Ⅱ）—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】—【bⅡ】。//音乐组态。
两项合在一起就是作品的调性表达式。与范例5《寓言集》调性表达式相同。基础部分属于E弗里几亚调式，准确的说音乐作品整体是E弗里几亚派生调式。弗里几亚调式彩色指数为—8（深度暗淡）。增加了【Ⅲ】=【#G】之后色彩指数为—6（笔者注：暗淡色彩得到缓解）。但是仍然要比《樱花》的色彩（—3）暗淡许多。
从“音乐组态”能够查出《花儿为什么这样红》音级“R”权值，表达式如下：
【+4】—（+3）—（+2）—【+1】—【0】—【—1】—【—2】—【—3】—【—4】—【—5】。
基础部分是：
【+1】—【0】—【—1】—【—2】—【—3】—【—4】—【—5】。
CI=—8。//弗里几亚调式的色彩指数，暗淡色彩很深。具体计算方法，请阅读《和声法则》。
派生部分的“R”值是：
【+4】。
派生部分的色彩指数是：
CI=+2。
基础部分与派生部分色彩指数叠加就等于《花儿为什么这样红》的整体色彩指数。
CI=（—8）+（+2）=—6。//深度暗淡。由于增加派生部分造成，用加法。
   上述色彩的运算过程具有通用性。
‘
   回过头来分析《樱花》负派生的色彩。
   从它的音乐组态可以直接得出“R”值的构成：
   【+1】—【0】—【—1】—（—2）—（—3）—【—5】—【—6】。
   基础部分是弗里几亚调式。
   CI=—8。
  《樱花》“R”值少了两个（—2）、（—3），合计色彩指数是CI=—5。
所以《樱花》正确的色彩指数是：
     CI=（—8）—（—5）=—3。//负派生运算用减法。

利用上述“派生”、“负派生”可以细化“调式”名称的定义，从某种程度上可防止一首音乐作品出现双重或多重“调式”名称的情况发生。请读者不要忘了，这种状况的出现是在“音乐理论平台”上产生。不是直接来源于西方古典音乐理论中音阶，西方古典音乐理论本身不具有这种能力。

总的说来，到目前为止识别西方古典音乐理论“调式”的方法共有三种。
1、依靠听觉，也是西方古典音乐理论的观点。理论根据是“音乐是听觉的艺术”。优点是通过任何版本的教材都可以查到有关“调式”识别的内容，问题是概念不统一。容易出现“调式”挂靠、双重或多重“调式”名称。识别标准不明确，可操作性差。
2、运用音乐理论平台上简谱唱名进行识别，准确可靠简单。由于西方古典音乐理论的不兼容简谱，学院派不使用简谱。也是不可能出现在西方古典音乐理论参考文献中。
3、使用音乐作品的色彩指数加以识别，是唯一定量识别法，用数字表达，高精度明确可靠。计算过程稍微复杂一些，需要事先权值R的参与。不适合目前学院派应用。
产生认识上差别，笔者认为根源在于学院派是基于西方古典音乐现象形成的音乐理论体系。而“和声法则”主要依当代主流音乐现象为基础并兼容西方古典音乐理论总结的规律并在十二平均率的基础上为读者搭建一座“音乐理论平台”。

在西方古典音乐理论范围内产生的和声理论必然要受到多重调式的不良影响，再加上缺少真正数字量的支持必定会出现不确定性，给读者掌握和声写作造成困难，甚至出现用“万能和弦”、“扖带”等手段替代和声写作。现在已经找到了彻底消除多重调式产生根源。音乐作品的“调性表达式”只能在“音乐理论平台”上产生并且是“唯一”，没有别的办法。请读者记住“音乐理论平台”不是单一的“五度圈”或“五度链”，它是具有完善计算功能的运算工具。
因此，首先将音乐作品送上“音乐理论平台”，这是读者必做的功课。接下来很轻松的计算出该音乐作品和声写作所需要的“和弦材料”，这一过程是依靠在音乐理论平台计算产生，不是凭感觉靠听觉看现象主观决定，不存在万能和弦。最有害的说法是“使用和弦没有对错之分”。
读者可根据由音乐作品计算产生的“调性表达式”和“和弦材料”计算出针对该音乐作品的“原始数学模型”。“原始数学模型”是该音乐作品和声写作所需全部“和弦公式 ”的集合，可以说任何音乐作品所需要的任何和弦公式都可以从“原始数学模型”中提取⑾。当然“原始数学模型”原始形式是以三和弦表达这是共性部分，实际上完全可以充填到作者构建的非三度叠置和弦、七和弦以及高叠和弦等等，用以最大限度的表现作者的个人风格。《和声法则》反对死记硬背，主张运用解析方法解决问题。笔者的目的就是帮助读者走出死记硬背的学习环境。

后记
笔者借用范例歌曲阐明对“西方古典音乐理论体系”的看法，绝不是针对具体教程。由于笔者学识有限出现瑕疵甚至错误在所难免，必定所讨论的是难以被撼动的“西方古典音乐理论体系”，多少带有点探索性质。旁观者清当局者迷,为此读者发现问题请回复并斧正!

①人民音乐出版社2003年7月北京第一版。
②摘自《新概念乐理教程》第178頁最后一行。
③摘自某教程。
④色彩指数的计算过程，请读者参阅《和声法则》。
⑤西方古典音乐理论中根本没有数字量的概念。因此无法完善准确 的表达音乐的外在真实效果。从而造成不同版本的音乐理论教程出现本该是同一理论概念产生不同的解释。从表面上看是音乐流派的区别，实际上问题出现表明西方古典音乐理论自身所存在的理论缺陷。
⑥指的是无法确定“调式”名称的音乐作品广泛存在。这种无“调式”名称的音乐作品，都有唯一的一个“调性表达式”。
⑦《樱花》这首歌曲的调式名称是“都节音阶”，在日本属于“阴调”类。当然，也不能将“樱花”这首歌曲说成是“角”调和“都节音阶”并存的双重调式，实际上“西方古典音乐理论”也不承认音乐作品“双重调式”的概念。任何音乐作品一旦被送上音乐理论平台只能产生唯一 的“调性表达式”，绝不会出现双重“调性表达式”的现象。
⑧从中也能看到不同“中古调式”的“色彩指数”也是不同。“色彩指数”来源于“调性表达式”的”权“值。因此，完全可以通过计算得到的“色彩指数”定量的识别是何种“中古调式”。此时，运用简谱唱名可以识别 “中古调式”种类，不过它已经失去了原有简谱的含义，仍然不是数字量。
⑨“R”的概念产生于《和声法则》。由于“西方古典音乐理论”中没有真正意义的数字量，在解释一些需要数字量参与时会出现一些值得思考的问题，完全依靠定性的语言加以表达是不完善的。笔者也曾经企图运用“西方古典音乐理论”自身来解决出现的问题，最终没有获得成功。被迫引入权值“R”这个数字量。至于如何通过权值“R”计算出音乐作品的色彩指数，请读者参看《和声法则》。也是“R”值这个数字量的实际应用。
⑩从“调性表达式”中的“音乐组态”所隐含的“R”值可以准确的计算出《寓言集》的色彩指数属于暗淡色彩。要比弗里几亚调式明亮一点，主要原因是增加了【Ⅲ】级音。笔者认为，准确的说《寓言集》是从“弗里几亚调式”派生出来的某种“调式”，其变化规律与大、小调的派生规律完全相同。不同的是专家没有给出准确的派生“调式”名称。由于《和声法则》的理论观点认为“调式”概念已经没有存在的必要。因此，没有进行深入探讨。
笔者注：具体色彩指数，请读者自行计算。计算方法参考《和声法则》。
⑾这部分内容必须详细阅读《和声法则》。仅仅依靠西方古典音乐理论和传统和声学或近代和声学是不够用的。

SCZ 写于沈阳长白鸟

神鹰小子

这个帖子不错

scz

《范例歌曲的调式与调性》是原计划为《新概念乐理f教程》所作答案中的部分内容。后因为读者根本没有积极性停止了继续写作并删除了已经完成的部分。
有关西方古典音乐理论中的”调式概念“已经不是《和声法则》中的有价值的内容。因此，没有过多有实质性的论述。笔者认为针对《西方古典音乐理论》中的”调式“概念的真实一面，有必要与读者共同探讨。

文章中范例2，推论中有如下一句：
”仅仅调号发征改变（移调）“。其中”征“字输入有误。应改为”仅仅调号发生改变（移调）“。笔者已经在原文中加以更正。
特发勘误,请已阅读者自行改正。

伤心歌手

路过，过来看看

scz

伤心歌手 发表于 2024-3-2 14:51
路过，过来看看

《范例歌曲的调式与调性》主要目的是阐明音乐理论平台具有识别西方古典音乐理论概念中“调式”的功能，而且优势更为明显。有关如何确定音乐作品中“调式”的问题上，《基本乐理通用教材》第117页2.如何确定调式与《新概念乐理教程》第177页第十节 如何判断作品的调式，都有相关论述。甚至六十年代出版的《音乐理论基础》第84页也不缺少这部分内容。笔者认为不同教材中的识别方法不完全相同甚至区别明显，读者可以自行通过阅读加以对比。得出读者自己的结论。笔者认为作为教材应当甚至必须有一个统一口径的“调式”识别标准。
    鉴于上述原因，没有在文章中指明书中的结果与笔者在音乐理论平台上计算产生上结果加以对比。在这里加以弥补。如果出现区别，请读者自行判断孰是孰非。音乐理论平台上计算出的结果就是笔者的理论观点。读者是评论家，说对才是对。如果指明错误笔者会发“勘误”进行更正。
   
范例1、《新概念乐理教程》第179页例10—51 秦咏诚《我为祖国献石油》书中确定是“C大调”.
音乐理论平台上计算出的结果是“增加了变宫音B的C宫调式”。

范例2、《新概念乐理教程》第179页例10—51《不要责备我吧，妈妈》。书中确定是“a旋律小调”。
音乐理论平台上计算是“a和声小调”。

范例3、蔡松琦著《流行音乐和声技法》第261页例6103《莫斯科郊外的晚上》。书中没有明确是何种调式，从和声写作上分析属于“a旋律小调”。
音乐理论平台上计算是“a旋律小调”。

范例4、《新概念乐理教程》第187页例11—5   2.E混合里底亚调式。  E.萨蒂《Socrate》。原题中已经明确是“E混合里底亚调式”。

音乐理论平台上计算是“E混合里底亚调式”。

范例5、《新概念乐理教程》第188页例11—7   1. F.普伦斯《寓言集》。书中确定是“E弗里几亚调式”。
通过音乐理论平台的计算结果是“增加了【Ⅲ】级音的E弗里几亚派生调式”，没有得到专家命名。

范例6、《新概念乐理教程》第213页例12—21   山西民歌《刨洋芊》。书中确定是“D商调式”。
通过音乐理论平台的计算，能够得出两种在西方典音乐理论上都认为合理的调式名称，分别是“E六声羽调式”和“E六声角调式”。//请读者注意！出现了双重调式名称并与书中确定的调式名称有区别，但是《刨洋芊》在音乐理论平台上产生的“调性表达式”是唯一的。

范例7、《基本乐理通用教材》第142页例13—3   古曲《苏武牧牧羊》。音乐理论平台上的计算结果与书中相同，只是过程与方法不同。应当说运用音乐理论平台方法简单准确突显解释手段的优越性。

范例8、《成人电子琴教程》第37页 17 《樱花》。书中第38页确定是“和声小调”。
音乐理论平台上的计算结果是“都节音阶”。从纯音乐理论角度分析应当属于“弗里几亚负派生”调式。与“和声小调”相比较相差很大不存在派生关系。

范例9、《花儿为什么这样红》摘自《曲谱网》。笔者至今没有从有关教程与参考文献中查找到专家所正式的调式命名。//请读者高度注意！没有“调式”名称是现实。但是具有“调性表达式”也是现实。
音乐理论平台上的计算结果看从纯音乐理论角度分析应当属于“弗里几亚派生”调式。包含有“弗里几亚”调式基因。

推论：//定理意义的结论
音乐作品调式的基因越接近，其相同的和弦材料就越多。
派生的调式关系，表明存在基因相同部分（也就是调式的基础部分）。
调式及派生关系理论根源是从音乐理论平台上产生的“调性表达式”。如果，抛开这个环节有可能出现调式挂靠或双重及多重调式现象。



     SCZ

scz

几天之后将上线《运用音乐理论平台解决实际应用问题》。文章中所使用的范例也是来源于《新概念乐理教程》。文章的写作目的是如何应用音乐理论平台解决目前西方古典音乐理论的相关问题，读者可以通过对比自行决定优劣。
对于 《范例歌曲的调式与调性》一文，如果读者认为有点实用价值，请下载保存防止日后需要挖坟。
由于多次要求某位读者使用电脑解决问题，都 没有下文。因此，不再提及类似要求！
SCZ

scz

忘记对读者的提示！
在读者阅读《运用音乐理论平台解决实际应用问题》之前，要做的两件事：
1、准备好《音乐理论宝典》。
2、事先掌握《和声法则》。
道理很简单。西方古典音乐理论存在的问题依靠自身无法解决，这是多年探讨的结果并依《读书笔记》的形式记录下来。随zhao①《和声法则》的陆续公开《读书笔记》没有了存在的意义，已经被全部删除。

①笔者使用的中文版本“zhao”打不出来，只出现“看”字，被迫使用拼音。