运用音乐理论平台解决实际应用问题

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运用音乐理论平台解决实际应用问题
作者SCZ

音乐理论平台是一种多维度的音乐理论运算工具，与单一的“五度圈”或“五度链”相比较其功能要强大许多,应当说没有可比性。其道理也很简单，单一维度不具有运算功能，只有计量作用。再加上当代的音乐理论平台已经创建了具有实际应用价值的数字量“权值R”,具备了定量分析的基础条件。典型应用是音程的“度数”与“音数”的转换问题，西方古典音乐理论体系所能提供的方法是“一览表”,在音乐理论平台上使用的是符合数学运算标准的计算公式。
如此西方古典音乐理论，是依论述直观音乐现象为主，广泛采用“一览表”方式加以论述，有那么点象工具书。在《范例歌曲的调式与调性》中读者应当悟出些道理，至少也能看出好坏、优劣。在“音乐理论平台”上不仅能够准确的识别出西方古典音乐中的合法调式名称，其中错误的调式名称也能够确认。
特别是有关定量分析的识别上，相应的“权值”概念显得尤为重要。

接下来就以《新概念乐理教程》中的具体例题或练习题在《音乐理论平台》上如何操作进行讲解。

共性的操作部分是：
首先，将音乐理论平台初始化。
其次，将问题本身也就是已知条件送上音乐理论平台。
最后，根据要求进行相应地计算。

范例1、《新概念乐理教程》第198页练习十六  一、写出以下各调式的调号：  2、G弗里几亚。

音乐理论平台初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【Ⅶ】=【+5】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【Ⅳ】=【—1】=【F】。

∵已知条件是“G弗里几亚”，其中包括两个已知条件主音G和“弗里几亚”。在《范例歌曲的调式与调性》一文中，有这样一句具有定理意义的话“主音对应简谱唱名3，即【Ⅰ】=【3】为弗里几亚调式”。同等有效含义是“在音乐理论平台上的弗里几亚调式其主音一定是【Ⅰ】=【3】”。
∴【Ⅰ】=【G】=【3】。//注意！【3】为简谱唱名。【G】是主音。
∵【G】=【3】。//这是已知条件。
∴【bE】=【1】。//任何视觉正常的读者都能够直观从音乐理论平台上看到这个计算结果。即简单又准确！
结果：1=bE.。这就是调号，五线谱表达是三个“b”号。
与书中第355的结果惊人的一致！①//书中没有解题过程，只有结果！

《新概念乐理教程》第190页，如下例题“要确定C弗里几亚的调号，........：例11—10”,与本范例属于同类型。书中有解题过程。下面运用音乐理论平台求解C弗里几亚的调号。
两个已知条件：
主音是C，另一个是弗里几亚。
【Ⅰ】=【C】=【3】.、//∵主音是C,弗里几亚调式在音乐理论平台上指向简谱唱名3。
∵【Ⅰ】=【C】=【3】。//从【C】=【3】计算出【#G|bA】=【1】。
∴【#Ⅴ|bⅥ】=【#G|bA】=【1】
其中的【#G|bA】=【1】就是：
【1】=【#G|bA】
结果调号就是：1=bA。
与书中的例11—10结果惊人的一致！

请读者与书中的解题过程进行对比，得出自己的结论。

范例2、《新概念乐理教程》第198页练习十六 第199页 二、写出指定的调式音阶,用临时记号：  2、F弗里几亚。

音乐理论平台初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【Ⅶ】=【+5】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【Ⅳ】=【—1】=【F】。

∵已知条件是“F弗里几亚”，其中包括两个条件F和“弗里几亚在《范例歌曲的调式与调性》一文中，有这样一句具有定理意义的话“主音对应简谱唱名3，即【Ⅰ】=【3】为弗里几亚调式”。同等有效含义是“在音乐理论平台上的弗里几亚调式其主音一定是【Ⅰ】=【3】”。
∵【Ⅰ】=【F】//已知条件中主音是F。
弗里几亚调式必须是主音【Ⅰ】指向简谱唱名“3”。
∴【Ⅰ】=【F】=【3】。
音乐理论平台上计算得出：
【1】=【bD】、【2】=【bE】、【3】=【F】、【4】=【bG】、【5】=【bA】、【6】=【bB】、【7】=【C】。//这个结果是从音乐理论平台上直接得到。注意！【3】=【F】的存在。
以上的音名就是按音阶顺序排列。//书中答案是五线谱。

范例3、《新概念乐理教程》第181页练习十五 用罗马数字标出以下各音的音级（全部为自然大调）：//书中为五线谱。

具体题目是：
音名是bC。//bC是已知条件。
bG自然大调的主音是bG。//已知条件。
求解bG自然大调中bC的罗马音级。//bG是已知条件。

解题过程如下：
音乐理论平台初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【Ⅶ】=【+5】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【Ⅳ】=【—1】=【F】。

∵bG自然大调的主音。
∴【Ⅰ】=【bG】。//通过运算得出。
直接能够从音乐理论平台上产生：
【B】=【Ⅳ】。
请读者记住：
【B】=【bC】。//两者是同一个音，音名不同。
∴【bC】=【Ⅳ】。
结果：
bG自然大调中的bC这个音是Ⅳ级。与书中第353页答案惊人的一致！②
书中并没有明确解题过程，在音乐理论平台上运算过程十分简单严谨，实际上只有【Ⅰ】=【bG】这一步。从理论上看，这一步就是建立了音名与音级的函数关系，很容易计算出【bC】所对应的罗马音级。如果读者认为西方古典音乐理论中广泛使用的“一览表”可行并高度依赖，那么音乐理论平台相当于一个多功能动态“一览表”。

范例4、任达敏编著《新概念乐理教程》第148页练习十四  一、写出下列音程的名称并指出协和度：第148页 第20题（题目用五线谱低音谱号表达）。

    题目中给出的已知条件是：根音是C、冠音是#G。
书中第350页作者给出的答案是“增五度”“不协和”。笔者注：书中没有明确解题步骤。并请读者高度注意！#G就是bA即【#G】=【bA】，两者是同一个音的两个不同音名。//这是西方古典音乐理论的缺陷之一。

接下来请读者共同在“音乐理论平台”上解决上面的问题。

音乐理论平台初始化：
【ROOT】=【1】=【宫】=【Ⅰ】=【0】=【C】；
【#】=【7】=【变宫】=【Ⅶ】=【+5】=【B】；
【b】=【4】=【清角】=【Ⅳ】=【—1】=【F】。

∵已知条件中根音是C、冠音是#G。
∴将已知条件中的音名C和#G送上音乐理论平台，并作音名截取：
【C】、【#G】。
同时计算出：
【C】=【0】//C的权值是R(C)=0.
【#G】=【—4】//#G的权值是R(#G)=—4。
《和声法则》中明确指出如下几个相关理论观点在这里重复一下：
1、权值是音乐理论中唯一的数字量，只出现在《和声法则》中。西方古典音乐理论没有这样的理论概念。
2、权值具有识别调式、分析计算色彩、协和度及音程音数等等理论功能。

西方古典音乐理论承认协和度的存在。由于缺少真正数字量，因此出现了理论上的论述显得十分抽象。

从《和声法则》中能够看出，音程的协和度是一个标量并与音名的权值差有关。
规律是音程R值差的绝对值越小协和度越高。对于西方古典音乐理论对比如下：
完全协和是|R|值等于0和1。//详细划分数值越小越协和。
不完全协和是|R|值等于2、3、4。//详细划分数值越小越协和。
不协和是|R|值等于5、6。//详细划分数值越小越协和。
范例4的根音是C,冠音是#G。
它们的R值分别是0和—4。
两者的权值差是：
R(差)=（—4）—0= —4。
绝对值是：
|R |=4。
从这个权值|R |=4可以证明根音是C,冠音是#G音程是“不完全协和音程”。不是“不协和音程”。
书中的结果是“增五度”“不协和”。
很明显在音乐平台上计算的结果与书中存在区别。
如果，读者认为已经学会甚至精通音乐，那就就应当找出区别的对错、产生的原因。
笔者认为产生区别的根源是西方古典音乐理论自身。笔者从相关的教程中查到了有关不协和音程都包含有“增音程”。根音是C,冠音是#G的音程，西方古典音乐理论确实定义为增五度音程。问题在于简单的将增五度音程说成是“不协和”，是缺少理论根据的。
西方古典音乐理论也承认#G与bA是同一个音，那么根音是C而冠音是#G与bA必须也是同一个音程。而在同一个西方古典音乐理论范围内，C到bA的音程被称为小六度音程，定义为“不完全协和音程”。
实践证明，只要将问题的已知条件送上音乐理论平台，是绝对不会出现这种不同的结果。有些专家说中国音乐是“绕来绕去”甚至是接二连三的绕，实际上西方古典音乐更是“绕来绕去”。“绕”的读者头脑发晕，绕开了解决问题的基本途径。如此简单的音程问题,在音乐理论书中出现多年并没有被读者发觉，值得读者扪心自问。
《一个范例的启发》一文中提到的范例的题型与本文范例4相同。但两者的目的和出发点不同，这是读者须要明确的。笔者从六十年代初开始学习探讨音乐理论，最先发现的问题就是在音程上面。为此曾经提到过潜心研究如何从西方古典音乐理论体系自身解决这些问题，由于笔者的聪明程度不够，最终以失败而告终。同时也在不停的关注专家们对这些问题的态度，目的是学习到解决问题的途径，最后还是没有达到目的。《和声法则》的写作目的有两个，首先是告诉读者西方古典音乐理论存在缺陷、错误以及漏洞甚至过时。其次是向读者明示西方古典音乐理论存在的诸多问题是能够从理论上加以解决。最后得出结论，西方古典音乐理论中的问题无法依靠自身加以解决，并依实例得到证明。《和声法则》在处理有关音程的问题不是依靠五线音名的位置，也不是音级名称。只要将音名送上音乐理论台，需要的结果也就出现在音乐理论平台上。有关色彩、协和度并能定量计算出准确的数字量。
针对《和声法则》有的人说它是“野路子”。甚至说成“离经叛道”、“左道旁门”、”标新立异”。其实这些都不重要，重要的是《和声法则》能让读者认识到所谓完善的西方古典音乐理论体系存在某些问题，并指明解决办法。
笔者相信不管白猫还是花猫,抓住耗子就是好猫。

SCZ

①调号1=bE从理论上讲是可以得的调号之一。同一首音乐作品在五线谱的调号位置上可以是任何数量的#、b，而这些符号完全或部分移到内部成为临时记号。在音乐理论平台上认为“调号”不具有实际应用价值的西方古典音乐理论概念。
②读者需要明确是解题过程上存在的区别。

scz

“    ”不 是笔者输入原文，产生原因不详！原文中只是从“题目中给......”开始！

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来学习一下

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scz 发表于 2024-3-26 00:46
“    ”不 是笔者输入原文，产生原因不详！原文中只是从“题目中给......”开始！

已作修正。

轻骑漫步者

如此高深，音乐学院里的，我表示不懂！

scz

刘老师 同飞先生是位认真的朋友。

回复l轻骑漫步者。欢迎您的参与！
笔者所写的原创内容，几乎都是针对西方古典音乐理论中所出现的问题，这些问题是西方古典音乐理论自身无法发现。关键在于西方古典音乐理论体系自身不承认存在问题，从未见到有关“勘误”之类的信息。所以与“学院”无关，属于“单枪匹马”的个人行为。当然很希望更多 的读者支持。
这些问题十分隐蔽,多年来从未被任何一位读者所发现，都 认为西方古典音乐理论完善正确。在这种思维方式的基础上阅读“原创”文章感到“高深”“不懂”是完全 正常的。
笔者的写作目的是让读者明确西方古典音乐理论存在问题的基础上，运用最简单的方法解决这些问题。关键是这些方法无法出现在西方古典音乐理论体系内。如果只是在西方古典音乐理论有限的范围内思考这一问题是无法找到答案。只能说西方古典音乐理论体系对读者“洗脑”的能力太强大。笔者十分清楚仅靠一己之力几乎无法扭转所有被西方古典音乐理论清洗过的大脑，接受新的影响。
笔者与读者所处位置不同，思考问题的方式方法当然也不同。做到设身处地不是那么简单。笔者向所有读者推荐一位朋友，那就是刘老师同飞先生。他是最先读懂并深刻理解“原创”文章 的读者，从末出现过“天书”、“高深”之类的说法。刘老师同飞先生的文笔也很好，笔者建议l轻骑漫步者与关注“原创”的所有读者多与刘老师同飞先生交流，尽早摆脱读“天书”的感觉。
SCZ