第十个范例的启发

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第十个范例的启发

作者 SCZ

    之前九篇“范例的启发”内容中，表达了笔者对西方古典音乐理论的某些个人看法。也是笔者发现西方古典音乐理论体系中出现的问题，同时不能运用西方古典音乐理论自身解决的几个范例。这当然存在着笔者本人聪明程度不够，远远达不到专家的水平。笔者认为西方古典音乐理论的问题根源来自于“调式”概念上，这也是“范例的启发”产生的初衷。

第十个范例摘自《新概念乐理教程》第306页例19—9 亨德尔曲。
原谱为五线谱，在本书第306页例19—11是作者译成的简谱。
在第306页例19—9中明确写出“例19—9为a旋律小调”内容。

在书中第170页例10—36 出现“c旋律小调音阶”明确写到：
.....#4#5.....字样。
根本没有出现4和5的字迹。见于如此具有定义的表达，对于例19—9的“a旋律小调”说法很值得思考。原因在于例19—9五线谱中确实存在“#4”和“#5”，但是也出现了“5”。这是与书中第170页例10—36中的范例是有出入的。在《新概念乐理教程》第169页将这种现象称为“小调的变体”。
由于第306页例19—9的旋律中缺省了“4”这个音。在《音乐理论平台》上，能够看出它不具有自然小调的基本构成条件。再来对比“莫斯科郊外的晚上”是一首典型的“旋律小调”歌曲，具有#4和#5同时也具有4和5。其中保留了“自然小调”的成分。在《和声法则》中被称为“派生”不叫“变体”，其含义是在自然大、小调基础上增加一个或几个音并保留自然大、小调基本七声连续音名截取。否则没有理由加入“大调”或“小调”。

现在，与读者共同在音乐理论平台上解决上述问题。

首先将例19—9旋律送上“音乐理论平台”并做音名截取：
【#G】—(#C)—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。//请读者注意！出现【#G】、【#F】，但是没有【F】这个音名。

【Ⅰ】=【A】//已知条件，【A】为主音。

巧的是音名截取中的：
【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】；
属于连续七声音名截取，符合中古调式的构成条件。
运用音乐理论平台上的七个简谱唱名：
【7】—【3】—【6】—【2】—【5】—【1】—【4】；
加以覆盖。从中计算出关键数据：
【Ⅰ】=【A】=【2】
根据《范例歌曲的调式与调性》①，属于“多利亚调式”。色彩属于中性，色彩指数为0。考虑到【#G】的加入例19—9的整体音色指数是+1,属于明亮色彩。而旋律小调是暗淡色彩。完全能够确定例19—9不具备任何自然小调的因素。

例19—9 的调性表达式：
【Ⅶ】—(Ⅲ)—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】。//由主音的位置决定七声连续音名截取属于“多利亚”调式，不是“自然小调式”。
【#G】—(#C)—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。//请读者高度注意！包含有七声连续音名截取，具备中古调式的识别条件。

再来对比“a旋律小调”的理论上的定义 。

a旋律小调的调性表达式：

【Ⅶ】—(Ⅲ)—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。
【#G】—(#C)—【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。

两者相比较a旋律小调比例19—9的调性表达式多出了一个【F】=【bⅥ】。很明显，从理论上讲旋律小调中包含有两个基础七声连续音名截取。            一个是“多利亚”调式。也就是：
【#F】—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】。//缺省了【F】。主音是【A】=【2】，这是确定是“多利亚”调式的理论根据。
第二个连续七声音名截取是：
【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//主音还是【A】，由于主音位置改变为【A】=【6】，调式成为“自然小调式”②。

而“和声小调”的音名截取内只含有一组七声的连续音名截取。再加上洋人通常用和声小调不使用自然小调，因此和声小调使用比较普遍。读者们已经明确认识到 ，针对例19—9 在西方古典音乐理论基础上无论是“多利亚”还是“自然小调”甚至是稀奇古怪、五花八门、烂七八糟与洋人有关的“调式”名称，在“音乐理论平台上”就是一个并唯一的“调性表达式”。通过这个唯一的例19—9“调性表达式”能够准确的在“音乐理论平台”上计算出例19—9音乐作品的色彩、和弦材料、和弦公式等等所有乐理上所必须的基础数据。这是依靠人为命名的“调式”概念所不能完成的，提到的“揣着糊涂装明白”就是来源于此。
   笔者第一时间见到例19—9曲谱时看到的是“a旋律小调”并详细阅读，发现越读越不对劲，开始怀疑自我。于是，进行视听，结果是越听越不像是“a旋律小调”。这些个过程都是按西方古典音乐理论相关教程中所提供的方法进行，结果是“山重水复疑无路”。最后开启“音乐理论平台”才出现“柳岸花鸣又一春”。

通过前面的分析，笔者认为例19—9 不属于“旋律小调”。至于应当得到什么样的“调式”名称，那是专家们的事情。笔者只能从纯乐理或者说站在“音乐理论平台”上，观察音乐现象所得到的结论送给读者。

为了进一步说明问题，将“a和声小调式”的调性表达式列出如下：

【Ⅶ】—(Ⅲ)—（Ⅵ）—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】—【bⅦ】—【bⅢ】—【bⅥ】。//请读者注意！连续音乐截取的音级数量和主音的位置。
【#G】—(#C)—（#F）—【B】—【E】—【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。

与“a旋律小调”相比较，“a和声小调”只包含一组七声连续音名截取，基础部分的调式定义明确属于“a自然小调”，存在派生关系。“和声小调”的存在意义是增加了“自然小调”中缺少“导音”的现实而加入了【Ⅶ】级音，弥补了自然小调的缺陷。

无论是例19—9还是“旋律小调”或者是“和声小调”都属于西方古典音乐理论范围之内的音乐现象。但是，笔者无法运用西方古典音乐理论加以合理科学的解释，最终还是通过“音乐理论平台”得到解决。实践证明只要将音乐作品的旋律送上“音乐理论平台”不可能出现“调式挂靠”、“多重”或“双重”调式名称等等的错误现象。当然是使用“调性表达 式”替代“调式”，也就是没有了“调式”名称。“调式”概念伴随西方古典音乐理论已经存在并垄断达几百年之久，也应当寿终正寝了,让位于适应全人类当代主流音乐新的音乐理论体系③。


综上所述,笔者作如下归纳：

“和声小调”与“旋律小调”的音名截取都包含有“自然小调”的连续七声音名截取。所以两者的命名都包含有“小调”成分。
例19—9不存在“自然小调”的连续七声音名截取（只包含“多利亚”的连续七声音名截取）。
笔者认为将例19—9认定为“a旋律小调”，值得读者商榷。

①请查阅《键盘中国论坛》相关版块，现有参考文献不存在该内容。
②这部分内容，必须借助《和声法则》，其它凭据西方古典音乐理论为基础的参考文献不可能存在这部分内容。
③如果真的需要新的音乐理论体系，那也要由大师、学者来完成。笔者只是尝试,探索西方古典音乐理论体系的真实一面并证明西方古典音乐理论不是十全十美、铁板一块、不可撼动、无懈可击，正相反缺陷、漏洞甚至错误随处可见。笔者不是、更没想替代专家该做的事情。并提醒相关读者“揣着糊涂装明白”是不可取的。

写于沈阳长白岛