第十三个范例的启发

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第十三个范例的启发
作者 SCZ
      
这次的范例讨论的话题是音乐作品的“调号”与“调式”的关系。
这是老生常谈。最近有朋友又提起了往事,多少值得读者思考。调号无论是在声乐还是器乐上都有着重要的作用。好像在论坛里曾经出现过，一位民间歌手表演前被问用什么“调”。回答为“负二调”，当然这是一句音乐“黑话”，不过有力的说明“调”的重要性，重要到运用“黑话”加以表达。哪么“调号”与“调式”存在什么关系呢？
在《新概念乐理教程》第177页第十节 如何判断作品的调式 中提到（1）看调号。书中的说法明确告诉读者，“调号”与“调式”有关。而在《音乐理论基础》的相关内容没有发现类似的说法。笔者曾经对于两本书的提法进行了对比，深入研究。并在“音乐理论平台”上进行理论上最终推演。笔者认为“调号”与“调式”无关，“调式”只与“主音”以及构成音乐作品所包含的音名有关。直白一点讲，就是求解“调式”的已知条件。强调“主音”是因为体现音乐理论平台，只是适用于调性音乐作品，不能用于无调性音乐。
任何调性音乐作品通过“音乐理论平台”都能够产生该音乐作品唯一的“调性表达式”，事情的另一面是相当多的调性音乐作品无法获得西方古典音乐理论认可的准确“调式”名称。当然，没有“调式”名称的调性音乐作品，通过“调性表达式”完全可以完成等同于“调式”的全部功能。相对于具有调式名称的“调性表达式”在音乐理论平台上能够无损转换为“调式”名称。《花儿为什么这样红》就是典型范例。笔者认为，对于没有“调式”名称以及“调式”名称不明确，采取调式挂靠与多重、双重命名的做法都是不可取的。

本文相关的范例摘自《新概念乐理教程》第284页例17—21 古曲《苏武牧羊》。

歌谱采用五线谱高音谱号表达。调号是1=bB。
书中明确指出，分为“F徵调式”、“F宫调式”及“F徵调式”三部分。表明是发生了两次转调，并标明了界限。每部分的主音相同，终止式明确，调号没有变化。在这种情况下出现“转调”，其根源是它的音名截取出现不同并与“调号”无关。接下来就与读者共同在“音乐理论平台”上验证转调与音名截取的关系。
首先，将F徵调式部分旋律送上“音乐理论平台”并作音名截取：
【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。//五声连续音名截取，符合民族五声调式的命名条件。
∵Ⅰ=F。//主音是F。已知条件。
∴计算出音乐组态如下：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】。
“调性表达式”如下：
【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】—【Ⅳ】，//音乐组态。
【D】—【G】—【C】—【F】—【bB】。//音名截取。
运用【3】—【6】—【2】—【5|徵】—【1】加以覆盖。
计算出：
【Ⅰ】=【5|徵】=【F】。
运算结果：F徵调式。
运算过程表明与调号1=bB无关，取决于音名截取，证明“调式”与音名截取所构成的排列次序有关。

第二，将F宫调式部分旋律音乐理论平台并作音名截取：
【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。//请读者高度注意！与 F徵调式部分音名截取的区别。【A】的出现与【bB】的消失，两者不是替换关系。
∵Ⅰ=F。//主音是F，两者主音相同。
∴计算出音乐组态如下：
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】。//请读者高度注意！与F徵调式的区别。
“调性表达式”如下：//请读者高度注意！与前面“调性表达式”的区别。
【Ⅲ】—【Ⅵ】—【Ⅱ】—【Ⅴ】—【Ⅰ】，
【A】—【D】—【G】—【C】—【F】。
运用【3】—【6】—【2】—【5】—【1|宫】加以覆盖。
计算出：
   【Ⅰ】=【1|宫】=【F】
运算结果：F宫调式、过程表明与调号1=bB无关。

第三个F徵调式与第一个类同，请读者自行解决。

以上的运算过程，使用的解析法。过程严谨，理论根据充分，可与数学计算相比美。

结论
处理这类有关西方古典音乐理论调式问题，不需要通过“听觉”并 与“调号”无关。只要将音乐作品的旋律送上“音乐理论平台”问题等于已经解决。同时说明“音乐理论平台”具有准确识别以及纠错西方古典音乐理论的中“调式”的功能。有效防止调式挂靠、双重调式、多重调式现象的出现。  

《音乐理论基础》第85页例152也是与调式有关的《苏武牧羊》。书中的结果“C为主音的徵调式”是正确。书中也明确指出“明确作品中的调式时，首先要依靠听觉，”听觉固然重要，但它毕竟属于音乐实践的过程，不是理论内容。笔者认为书中的另外一句“调式结构以及调式音级间的相互关系是不变的。”是至关重要的一句话，特别是“相互关系”的关键词。《音乐理论平台》针对的就是将这个“相互关系”的解决纳入了其中，成为了理论部分。笔者支持强调“相互关系”的说法。相比之下“在一首乐曲中，调式的某些音往往会被省略”的说法有些冲突。笔者认为被省略某些音会破坏“相互关系”使“调性表达式”发生变化，必然造成“调式”的改变，这种影响是关键性的，也是深远的。还是造成调式挂靠、双重调式、多重调式的根源之一。对于西方古典音乐理论中的“调式”概念不同的专家所撰写的教程存在区别，特别是在“调式”识别的内容中更是差别明显，无法做到统一。这种现象的出现表明西方古典音乐理论存在着明显的缺陷、漏洞。“教程存在区别”正是表现出专家们寻求解决西方古典理论针对当代音乐现象所存在的问题。不能从认识上统一关键在于在西方古典音乐理论体系内无法解决自身存在的理论问题，真可谓“自己的刀不能削自己的把”。当代的音乐实践发展迅速，西方古典音乐理论早已经跟不上形势。急需改革创新，而还有相当多受到西方古典音乐理论深度洗脑的读者坚持西方古典音乐理论如何如何“完善”！

《基本乐理通用教材》第142页例13—3古曲《苏武牧羊》与《新概念乐理教程》第284页例17—21是同一首曲子，结果也是相同的。读者可以对比解决问题的方法，最后在音理论平台上加以解决比较。

写于沈阳长白岛

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敬告读者：
    如果，不出现意外将在近期上线《第十四个范例的启发》，共6115个字。
其内容主要是有关转调与色彩的关系。笔者认为有一定难度。
参考文献包括《流行音乐和声技法》、《新概念乐理教程》、《音乐理论基础》、《基本乐理通用教材》。
所谓“难度”体现在西方古典音乐理论中针对“色彩”采取轻描淡写甚至彻底回避。
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