首调唱名法的学习心理和教学策略 [转贴]

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北京师范大学  杨立梅

    乐理、视唱练耳教学及所涉及的唱名法问题，始终是困扰学校音乐教育的一个突出问题。学校教育中的识谱问题可以说是教师投入力量最大，而收效甚微、形成最大浪费，是学生不喜欢音乐课的主要矛盾所在。在我每年给北师大教育系学生开设的“音乐基础知识与欣赏”的课前调查中统计，认识五线谱的人数平均不超过5% ，认识简谱的人数平均不超过10% 。普通高校大学生们对于音乐学习的迫切要求之一就是希望掌握简谱、认识五线谱，提高音乐修养。他们普遍反映，小学、中学时学习过识谱，但是觉得枯燥、没有意思，“乐理知识像一堵墙，把我们和音乐隔离开了”，结果学生不但乐谱没有学会，基本的音乐能力也没有得到很好的培养和发展。实践中的很多问题促使我们在思考，为什么中小学生厌烦学习乐谱，而大学生又普遍希望了解、掌握乐谱？这里和学习心理、学习经验与能力发展具有什么样的关系？五线谱、简谱的学习真的是那么困难吗？我们教学中的问题出在哪里？
本文拟从三个方面探讨这些问题：
    乐理、视唱练耳教学要服从于素质教育的整体目标；
    首调唱名法的学习心理基础；
    首调唱名体系的学习策略。

一、乐理、视唱练耳教学要进行观念更新，服从于素质教育的整体目标
    这个问题也许和文章的标题离题太远，但探讨我们教学中的任何问题都首先是教育观念问题，所以我们还需要从这里谈起。
    听觉能力发展、音乐的基础知识对于音乐教育的重要性毋庸置疑。但是我们在教学实践中往往只是关注了学科知识的体系、逻辑，而忽视了人的发展这一最重要的根本目标。体现在乐理、视唱练耳教学中就是过于注重知识技能，很少考虑学生基础的差异、年龄的差异、培养目标的差异，各级各类学校几乎一般无二地对学生进行着知识传授和技能训练。由于培养目标的偏误，我们常常把手段当成了目的，把工具作为了能力。
    当前正在进行的基础教育改革所提出的目标之一，就是要“改变课程过于注重知识传授的倾向，强调形成积极主动的学习态度。使获得基础知识与基本技能的过程成为学会学习和形成正确价值观的过程。”这一目标同样适用于我们的学科教育。我们不能无视和牺牲学生的兴趣和需要去换取单纯的知识技能。教育、心理学家皮亚杰认为，认识和情感是不可分割的，人们常常把情感和智能看作两种不同的范畴，实际上它们总是相互联系的。没有情感的认知是冰冷的、机械的、纯理性的，是为了某种功利不得不学的死知识。而情感的体验也决不是无目的的体验，在情感的体验中必定会有学生对自身的认识、对生活的认识、对文化的认识。学生参与生活、表现生活，是体验，也是认知和学习。我们的学科教育中缺乏对学生能力发展的分析和情感的培养，这是特别需要研究的方面，因为知识技能的获得必须以情感的体验为前提，知识技能只有在情感的激发下才能够成为智慧。
    达尔克罗兹认为，视听训练是音乐教学的重要内容和基础。视唱练耳课程的教学目标不仅要提高学生的读谱视唱能力，更重要的是通过系统的听觉训练，提高学生在节奏、旋律、和声、复调、音乐风格、音乐分析等方面的感觉、能力和技巧，培养在内心“听”音乐的能力。一切音乐教育都应当建立在听觉的基础上，而不是建立在模仿和数学运算的训练上。他认为，良好的听觉是接受音乐教育最重要的秉赋。音乐上的全部问题，……都涉及到听觉，都需要听觉的有素训练。但是，必须改变以往的机械训练方法，首先要培养学生的感性知觉。教学内容中所涉及的各种理论知识也应该以听音乐、接受音乐为主体，而听觉的训练又不仅仅是耳朵的问题。音乐教育既不应该是单纯的技术训练，更不应该是脱离音响的理论知识和规则的传授，它首先应该是对音响运动和情感的体验。……首要的事情是教会儿童运用他所有的官能，参与体验，其次才是获得见解和能力。
    奥尔夫体系的理论提出，学校教育长期以来都是注重发展理性，而人的感性、感悟、直觉等方面缺乏有效的培养。具有创造性的人必然是感觉灵敏的人，艺术教育正是培养感性知觉的最好途径。
    柯达伊说过，我们一定要在学校里采用使儿童感到愉快而不是痛苦的方法教授音乐和歌唱，培养他们渴望高尚音乐的情感，这种渴望将持续终生。音乐既不能通过智力的、理性的途径来学习，也不能用类似代数符号或是与儿童无关的文字书写的方式进行教学，而应该是为他们铺设直觉体验的道路。音乐技能和知识的学习一定要建立在学生充分感受和体验的基础上。
    任何学科都有提高人的整体素质的任务。在最近出版的基础教育《艺术》课程标准里，明确提出艺术课程属于人文课程，艺术课程的目标是培养学生艺术能力和人文素养的整合发展。知识技能仍然是艺术能力的一个必要组成部分，但艺术能力不仅仅是知识技能，还包括同样重要的——也许是更为重要的——感知、欣赏、表现、评价、创造、反思、交流、知识、技能等，共同构成艺术能力更为本质性的内容和体现。教师应对学生必须掌握的、最基础的、对他们的终生学习必不可少的知识技能有清晰、明确的认识和科学合理的安排，并使它们在艺术与生活、艺术与情感、艺术与文化、艺术与科学的关联中进行学习。
    改革的教学活动应该符合儿童的心理发展和艺术学科能力的发展，适合学生的认知规律，能够激发他们的兴趣、想象力和创造性。特别对小学低年级阶段的知识技能的教学，应在人文主题为主导的前提下，主要采用随机的、跳跃的、点式的、积累的方式进行。一些必须坚持不断体验、感受和积累才能形成的艺术能力则采用游戏的形式贯穿在教学活动中，使学生在充分体验中接触和感知艺术要素。
    艺术教育应有目的地把素质培养作为教育目标，体现关注人的全面发展。任何学科教学都应该尊重它所面对的人的生命整体，因为素质表现的是人的综合、整体的生命质量。音乐教育应该通过高水平的教育实现它在人的培养中的特殊作用。乐理、视唱练耳教学同样要在更新观念的基础上找好自己的目标定位。

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二、首调唱名法的学习心理基础
    影响乐理、视唱练耳教学中的唱名问题，不仅涉及到唱名法，而且涉及到音乐学习的心理活动、感知音乐的方式，并且影响到人们对音乐学习的兴趣、态度和能力发展的许多方面，是乐理、视唱练耳教学改革中需要认真探讨的重要问题。虽然我国基础音乐教育规定了采用首调唱名法教学，但人们普遍对首调唱名法还缺乏更全面的认识，还不是主动选择，还有人认为这是落后带来的不得已的办法。
    关于首调唱名法的产生、沿革、特点等已有不少文章作过了详细论述，这里仅从首调唱名法的学习心理角度尝试进一步的探讨。
    研究和选择首调唱名法还是应该以是否有利于人的发展、符合人的文化基础为出发点。
我国民族音乐的突出特点之一就是具有极为丰富的民族调式，并形成特有体系。调式、节奏以及音的运动逻辑是音乐特别是旋律的组织基础。我国人民主要是通过以调式为基础的旋律来感知音乐的，这种审美心理是不可否认的传统。调式感成为人们接受音乐时的一种自然感觉，首调唱名法符合人们的审美习惯和听觉的自然规律，因此容易被理解和接受。基于人们的审美心理特征，和民族音乐文化传统的继承与发展，首调唱名法必然会成为我国学校音乐教育的基础和主动选择。
    在首调唱名体系运用得最为完美的匈牙利音乐教育中，首调唱名法的应用像是一条贯穿于各项教学内容和活动的主线。柯达伊认为，首调唱名体系在普及音乐文化方面，比所有特殊的音乐学校起得作用还要大，它是一个综合的基础，在使用这种视唱体系的国家或学校，歌唱活动比其他地方发展得更好。首调唱名法使音阶调式中的每个声音都有了一个名字。在唱出唱名时也就确定了它在调式里的作用。也就是说，首调唱名法中do的位置、高度可以是移动变化的，但各调式音级却有确定不变的唱名。无论从什么调性高度开始的大调音阶的第Ⅰ级主音都唱成Do，第Ⅱ级都唱成Re……，这些唱名同时兼是调式音级的命名，唱名表明了每个音级在调式中的功能、特性和表现力。
    匈牙利音乐教育家多伯索依• 拉兹罗在阐述柯达伊的理论时说明，在音乐中有一个比声音的绝对高度更为重要的因素，那就是“声音”的功能和各个“声音”之间的顺序与相互关系。这种关系的构成形式不同，因此形成了音乐的丰富色彩、不同风格。这种相互关系的体系对于各种风格的有调性作品都具有意义，这就是调式。调式在这个意义上说，就不止是一个音阶，它包含了各个声音的不同组合形式及其逻辑进行。调式是不同民族、不同风格音乐的内在组织和逻辑发展的基础。而首调唱名法正是与调式音级相统一、与调式运动相适应的关系，它为调式感的确立和对调式中各音级关系的感知提供了直接的联系。
    实际上人们对声音在音乐中的感知有两个要素，一个是能够清晰地感知声音的高度，把它们从连续运动的频率中分离出来，这是从声学角度观察声音；另一个要素是声音的作用，以及声音之间的关系，这是构成声音情感的要素。只有当声学的声音和情感的要素相融合和统一的时候，才会产生对音乐的感知。“音乐作品中的思想情感只有通过声音的语言才能被人理解。”（多伯索依• 拉兹罗《柯达伊的方法和他的原则》，柯达伊教育学院供稿）这“声音的语言”就是调式赋予声音的“倾向”、“期待”、“解决”等逻辑运动和色彩，是声音和情感的结合。这表明了音乐中最本质的特征是音与音之间的相对关系和它们的运动，而不是每个音的绝对位置。
    但是，如何获得这种感知呢？尽管音乐是非常自然的，可是它使用的材料比起其他任何艺术形式都更加非物质化、更无形。如何使音乐语言成为真实可感的，使声学的和情感的声音相统一呢？
    可以利用首调唱名法，通过视唱和表演的实践活动，获得对声音感受的音乐印象。这些首调唱名音节综合了声觉的和情感的特质，它们保留在脑中，促进了音乐印象的积累和记忆，这就是曲调形成中调式音级固定的作用。首调唱名法使每个音级位置相对“固定”下来，使在不同高度上建立的音级之间的关系逐渐形成一种典型、稳定的感觉和心理反映，逐渐变成对音乐的感知、促进了音乐思维的形成。柯达伊认为：“在这种视唱方法中，学生自然地建立了音乐思维的基础。”（引自沙伯•海日戈《柯达伊的音乐教育观念》）
    按照心理学的概念，“思维”是人运用表象和概念进行分析、综合、判断、推理等认识活动的过程，是智力的最高级和最核心的部分。柯达伊所提出的“音乐思维基础”就不仅是对音乐的理解和分析，还包括对音乐的创造性活动。柯达伊的“要让音乐属于每个人的愿望”不仅表现为让人们会欣赏、唱、奏别人的创作作品，更重要的是要使民族音乐传统活在人民的生活之中。而这一切必须从学校教育做起，必须从小培养儿童熟悉、并且能够创造性地使用本民族的音乐语言，具有符合本民族审美情感的音乐思维。
    首调唱名法和声音感受之间的联想、联系是直接的。在心理活动中，它的名称符号（唱名）和音感符号（调式）是统一的，因此建立了心理的直觉联系。通过唱名会对声音的感受深刻，也会帮助人们清楚地歌唱和建立内心听觉。实践中，声音的感受反过来也会使唱名加深印象、促进音乐听觉的发展。这种唱名体系为学生打开了通向音乐文化的大门，是获得听力、通向清楚的音乐思维的最好方法，这是其他方法难以达到的。
    利用首调唱名法可以使基础的和声感觉和知识很容易地引入到普通学校的音乐教育(无论在什么调性，大调中的Fa就是下属，Sol就是属)，对建立和声听觉和学习基础和声、钢琴的即兴伴奏、移调演奏，都可以打下良好基础。对于和声教学也有多位学者阐述了以强调调式音级倾向为首要特点的首调唱名体系的作用。詹姆士• L• 穆塞尔和梅贝尔• 格连的音乐教育心理学著作中的观点，有助于理解首调唱名法对于和声学习的心理基础。
    穆塞尔等认为，几乎所有的音乐都是在旋律的基础上发展起来的，开始的音乐都是纯粹旋律性的音乐。跨过历史的沿革，今天仍然应该认识到旋律的主导作用。因此不应该把和声当作孤立的一块、一块的和弦来教、来感觉，而要把它们看作是几条旋律线在一起发出声音时所产生的音质美妙、变化多端的序列。这就说明开始进行和声训练的地方应该在合唱团体里。学校的音乐课正好可以提供这种机会。培养和声感意味着建立一种感觉，把和弦当作由复调音乐中各声部的对置所产生的音质效果。因此有人说学习和声的适当道路是通过复调音乐，这有一定道理。当然只学习复调音乐还不能保证学生能够获得充分的和声意识，还需要具有明确和声趣味的、能把注意力引向整个和声效果的音乐和具体的训练方法。
    调式是听众期待发生的一系列音的一种体系。就是说，当音乐处于某一个调式里的时候，某些特定的音的存在引导着人们去期待继续发生某一系列的音，假如这些期待被扰乱了的话，就会产生一种不愉快的感觉和效果。许多和声教学利用了这个特点，用各种方法指出音阶中各音级的倾向效果——例如导音、属音、中音等。弗兰西• 莱特（Frence  Wright）在她的著作里把这种现象叫作“音的磁性”。登肯• 麦肯济（Duncan Mckenzie）论述在加拿大和英国广泛采用首调唱名体系的“心理效应”时，说的是同样的事情。在建立一种对调式的感觉时，它的目的就是在儿童心里创造出对组成该调式的各个音级具有一种适当的、期待的心理体系。研究调式的途径不是通过音阶，而是根据实际的旋律，通过引起人们注意各种音级的倾向性及价值来建立对于调式的感觉。
    穆塞尔等认为，为了强调倾向性效果和建立“音的期待心理体系”，最实际的方法就是应用首调唱名法。“首调唱名体系的价值在于它把调式要素规定下来，并带到学习者面前的这种力量。”（詹姆士 L 穆塞尔等：《中小学音乐课教学法》第132页，四川人民出版社，1983年）
    由于首调唱名体系是发展对于调式具有敏锐感觉的一种实际、有效的方法，在调式音级构成和弦时，学生也容易感觉和理解它们的倾向和进行。另外，还可以把音级的唱名与根据首调唱名体系设计的手势联系起来，因为那些手势巧妙地暗示出想要强调的调式音级。
我们的教学中如果把首调唱名体系的运用只单纯地看作使用方便，就还没有理解它的心理学意义，就会限制了我们对它的深入理解和充分发挥它的作用。

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三、首调唱名体系的学习策略。
    虽然我们在教学中使用着首调唱名法，但是并没有真正遵循它的规律，例如长时间固定在没有升降号的C大调上的练习，就违背了首调唱名法移动do的特点。同时音乐教育改革要求我们在乐理、视唱练耳教学中也必须从单纯的知识、技能训练转化为对学生的兴趣、能力、个性、创造性的培养。科学有效地运用首调唱名体系可以在基础教育阶段使学生摆脱调号的困惑，尽早地接触多声部节奏和歌唱、接触变化音、转调、接触本民族和其他民族的风格等，扩展他们的音乐能力。
1、 以形象化、游戏性的教学形式培养儿童的兴趣、调动主动参与
    儿童时期的音乐活动是音乐、语言、图像、律动、舞蹈综合的艺术行为方式，要充分调动儿童的多种感官参与，增强他们的学习兴趣和对于音乐要素的理解。游戏与儿童的心理需要相符合，它是教育的心理基础，游戏中渗透着教育的价值，我们需要多在这方面进行有创意的工作。
    儿童的音乐教育必须从本国语言的韵律、音调入手。歌谣在儿童音乐教育中和儿童歌曲具有同样的价值，对于培养儿童的基本音乐能力、感知音乐要素具有重要意义，特别是对于年幼的儿童，音乐能力的培养可以始自歌谣。教学实践中，利用歌谣、语言结合游戏性的活动可以发展儿童多方面的音乐能力，如体验、感受稳定节拍律动；感知节拍与节奏；感知节拍重音和二拍子、三拍子的节拍规律；学习休止拍节奏；发展节奏听觉、节奏记忆；进行变换节拍的练习；二声部节奏练习；感知句式结构；感知声调的强弱、高低、速度的变化等。我国有声调的语言（包括方言）中，潜藏着丰富的教育资源，有待我们的挖掘。
教学中首先要为孩子们创设轻松、和谐的学习环境，音乐教育应该达及人的感觉、影响人的精神。教师要充分认识到，我们面对的不是单纯的音乐课程的教学，而是对人的培养，要创造机会让所有的孩子都能够亲身参与、充分表现。
2、 在律动活动、多声部形式中进行节奏感培养
    音乐中最强有力的要素、与人的生命关系最为密切的是节奏，而节奏的感觉完全依赖于运动。人无不具有天生的节奏本能，不过需要加以诱发和培养。只有从儿童本身所具有的节奏要素出发，以听音乐和身体运动为手段，才能唤醒儿童天生的音乐本能。
    节奏感不是从研究乐谱获得的，节奏也绝不是一种数字关系，以为认识了音符的时值，知道一个音符是另一个音符的两倍，就是掌握了节奏，这是不正确的理解。仅从音符时值的划拍来识别节奏，就会使节奏变成一种机械的、毫无生命的东西。这就是从乐谱入手探讨音乐，而不是从音乐入手探讨乐谱的问题。教学中，初学阶段可以不进行“四分音符、八分音符、二分音符”等名称和抽象概念的讲述，而是通过律动体验、音节的声音使学生首先从感性上体验和识别，并配合丰富多样的练习形式，在游戏、愉快的情绪中加深对节奏的感觉和理解。
    在音乐所综合的一切要素中，节奏是最容易分离出来、加以强调、使之感觉、单独进行学习的一个方面。达尔克罗兹、奥尔夫、柯达伊等教育体系中都研究节奏要素的单独练习，培养重要的节奏能力。他们的共同特点就是强调“动”和多声部的协调配合。达尔克罗兹曾说明，体态律动的教学目的是培养学生对于节奏韵律的直觉本能、对音乐情绪和表现的感受、对运动平衡的感觉、以及培养有规律的运动神经习惯和训练有节奏的心理。节奏运动不仅要用耳朵听、用头脑理解，更要在运动神经中去感觉。通过动感的教学形式可以使儿童的听觉、视觉、心脑、体能协调作用，逐渐培养儿童从身心两个方面去感受音乐，逐渐理解节奏是充满生命、感情和意义的。动感的教学形式既符合音响、节奏的运动特征，又适应了儿童好动的天性，使儿童有兴趣、主动地、有创造性地进行对节奏活动的时间、空间与能量的体验和探索，使他们具有联系和体验音乐情绪的能力。这种方法是基于实践先于理论的原则，是使儿童首先体验所要学习的事物后再学习规则。
3、以多声部歌唱发展学生的听觉和准确歌唱能力
    音乐学习的各个方面都涉及到听觉的作用，审美主体对于音乐的各种听觉感受能力（节奏感、音高感、旋律感、和声感、结构感、形象感等等）是审美能力的基础。学谱的基础也应该首先放在听觉能力的培养上，如果我们总是强调“视”唱，就会在一定程度上抑制了听觉的主动发展。学校教育中“识谱知识和视唱听音”、“基本乐理和视唱练耳”的教学名称，不但应该把知识内容置后，在“视”“听”关系上也应该突出、强调“听”的作用和培养。
    人声是培养精细听觉能力的最好手段，因为歌唱时的音高、音质、节奏、力度变化、表情等都可以直接受自己控制，而且这种控制是精神上的、想象的、自然的，它不像在某些乐器上需要机械性的技能控制。通过歌唱，学生可以探索、体验各种音乐要素，可以清楚、直接地感觉到旋律线的发展、趋势，感知开始和结束，通过气息的控制感觉音乐的分句和结构。凡是和听觉训练有关的音程、和弦等也都应该通过多声部歌唱去感受音响、体验平衡与和谐。多声部练习对于准确歌唱、发展多声部听觉能力、培养合唱、合奏能力都具有重要作用。
    柯达伊认为，所有的音乐表现都需要由内心听觉给以想象、引导，而内心听觉的发展需要由歌唱来训练。歌唱中所涉及的各个方面都需要听觉的控制和调整，同时歌唱对全面音乐能力的培养也具有深刻的影响和作用。奥尔夫体系的合奏、合唱、歌表演、戏剧表演等，从开始就注意培养儿童从整体上感受音乐。因为在这些活动中有不同的声部、不同的音色、不同的角色，不同时间的进入、退出等等，儿童需要准确掌握，还要看指挥、互相倾听、配合，这使儿童的学习从最初就定向于综合能力的培养，这对儿童音乐能力的发展具有重要意义。
    配合听觉培养的准确歌唱和多声部练习，可以结合手势进行。柯达伊教学法中使用的手势是学校教育中有效的教学手段。通过在空中画出旋律的轮廓、伴随手势唱出唱名，可以帮助学生体验和理解首调唱名体系中音级之间的关系、调式音级倾向，使抽象的音高关系变得直观、形象，它是教师和学生之间进行准确歌唱和交流的一种身体语言形式。手势还是练习歌唱音程、和弦、片段二声部旋律的很好的方法，可以帮助学生感觉音程关系和调整音准。手势对于学习变化音、转调也有积极的促进作用，例如利用手势辅助，做同主音的音阶调式转换，这是熟悉音阶调式、在首调唱名中进行转调练习的很好方法。
    教学中还应该特别注意采用无伴奏合唱形式。如果学生习惯于依赖琴的帮助，往往不能清晰地听到自己的声音，不能很好地学会自我调整，不利于准确歌唱和听觉的发展。不采用钢琴“教”学生唱歌，也有助于教师准确地判断学生的歌唱是否正确，以便给以帮助。
    儿童音乐学习的开始可以不采用文字符号的认识，而首先通过感觉来进行。初学阶段的学唱歌曲可采用听唱的方法，有助于发展听觉能力和对音乐的整体感受能力。歌曲会唱后，可以顺带尝试着歌唱乐谱。这个时期歌唱与识谱之间的关系，应该是让学生先体验音乐，再学习符号，而不应该坚持要他们先学读谱。识谱学习必须遵循“由音及形”的原则，歌唱的体验应该放在阅读乐谱之前。利用学生已熟悉的歌曲、乐曲主题，把谱当作一段“歌词”式地练习，也会增加学习兴趣，削弱读谱的枯燥感。实践中，认识乐谱上音级的唱名并不难，难在准确歌唱。所以我们应该始终把培养准确歌唱放在识谱歌唱中更重要的位置上。

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4、以即兴活动发展学生的创造性能力
    艺术教育在培养人的创造性能力方面具有特殊的作用，艺术教育的重要目标之一就是要使学生在参与、体验的过程中积极发展想象力、创造性。创造性能力培养应该贯穿于音乐学习的各个环节、整个过程。即兴创作对培养注意力、应变力、直觉、意识与下意识，以及处理创作意愿与反映、想象、分析、理解之间的关系等全面的音乐素质具有重要作用。
    视唱练耳教学中的各项内容和能力培养，都应该以即兴活动的形式，让学生创造性地探索节奏、音响、旋律、结构等音乐基本要素的变化和重新组合，在即兴活动中培养学生的敏锐听觉、迅速反应，对音乐形象、表现的理解，高度的集中注意和默契的相互配合。
    奥尔夫认为，现代人的音乐生活已从自身主动参与的实践、表现活动，演变成为了被动、接受的活动。人类精神表现原本的最质朴、最本质的内容和形式，被高度发展的专业音乐艺术所取代和抑制。但是实际上，人类各民族的情感和精神理想是生生不息、具有独特表现的。奥尔夫一再强调，所有的音乐教学应当从游戏入手，通过即兴的活动达到它的目的和成效。在奥尔夫体系中，即兴的奏乐、表演都不单是作为一种活动形式，而是作为音乐教育的基础和目标。他认为，即兴是一种幻想的游戏，应当唤醒和加以训练的首先是想象。没有想象就不可能有即兴活动，正是通过即兴表演可以使不善于幻想的人逐渐变得富有想象力。即兴是最古老、最自然的形式，是情感表现的最直接的形式。即兴活动可以使儿童的聪明才智和创造性能力获得极大发展，儿童接受挑战，会获得成就感、满足感、焕发出潜在的创造能力。
    感知、运用音乐结构、形式的能力对于获得完美的音乐体验和创造性表现具有重要作用。匈牙利音乐教育中把对于对音乐结构的敏锐感觉看作既是理解音乐的基础，又是培养儿童创作能力的基础。感知音乐结构要素，启发创造性思维的培养贯穿于音乐教育的全过程。儿童对于音乐结构的学习，首先是以大量民族音调的积累培养感性经验。教学实践中通过对已熟悉歌曲做部分改编的尝试、即兴的旋律短句创编、即兴问答句的创编、乐句、乐段多种终止式的练习、对音乐片断进行变奏式改写、学习民间音乐结构、学习从乐段到奏鸣曲式结构的基本知识和结合风格特征的创作练习等多种形式，发展学生的创造性能力。
5、以首调唱名体系的规律、民族音乐理论进行五线谱教学
    乐谱是组织音乐经验的一个手段，运用得好，可以使学生对节奏、旋律、调式、调性、和声等有更深入的理解、更准确的掌握，促进学生表现力、想象力、创造力的发展。乐谱是一个重要的工具，应该把乐谱看作是表达音乐思想的一种符号体系，它能够成为发展音乐能力的手段和媒介。乐谱的学习不仅是一种知识、读谱的技能，更应该是紧密联系多方面音乐能力的培养，成为关系到学生持续发展、终生学习的一个重要基础。同时，只要有好的方法，乐谱学习也完全可以调动起学生的兴趣。
    重要是要克服以乐谱为中心的弊端，改变把大量时间用于技术性、知识性的学习，而忽视了音乐的本质和意义、忽视了识谱学习的音乐价值。在学校教育中作为素质能力培养的音乐教育，“乐理知识”部分不宜单独列出，它应和音乐实践活动紧密结合。对音乐的理解和学习过程应该是从整体的情绪感受、体验中获得印象后，带着强烈的兴趣和渴望更深入理解、更完美体现的愿望，再进行具体分析和对乐谱的学习。这既是情绪感受的一个飞跃，又是音乐能力提高的过程。因为只有能够更深入地感知音乐要素，才能更深刻地感受音乐；只有能够感知音乐要素在作品中的相互联系和作用，才能有敏锐的音乐审美能力。而脱离了实际音乐作品进行的单独、孤立、支离片断的乐谱或某种知识的学习，就只能是机械的、枯燥的、无生命的东西。这也就是为什么没有什么音乐经验的儿童不愿意接受单调的乐谱学习，而具有一定音乐经验的大学生们渴望学习乐谱的原因。
为达到教育目的的教学方法研究具有重要意义。
    在乐谱教学中，特别是运用首调唱名体系，“移动do”的特点须从音乐学习的开始就在头脑中建立。开始时的五线谱学习可采用没有谱号、没有调号、简化拍号（不标记单位拍时值，只标记“2”或“3”等）的形式，在多个调性位置（C=do，D=do，F=do，G=do等）上同时学习2—5个五声音调音级、节奏简单的歌曲旋律，开始阶段仅仅是按照音级关系熟悉位置。学习材料应选用学生已熟悉的歌唱材料，而不是从开始就采用完整音阶的形式，音阶概念的建立应该是随音乐学习逐渐形成的一个过程。教学方式应采用形象化、游戏的形式。
从音乐理论方面看，柯达伊教育体系的做法值得我们借鉴。柯达伊教育体系在音乐理论方面突出了五声音阶音乐在学校教育中的作用。五声音阶音乐既是匈牙利民族音乐的突出特点，又是儿童音乐教育最适当的起点，这两方面的结合，形成了学校教育中民族音乐的理论基础和体系。
    匈牙利的实践中，以“五声音阶”这一民族音乐的核心作为教学的切入点，把它贯穿在歌唱、听觉训练、音乐读写、五线谱知识、民族音乐结构分析等各项教学内容中，使视唱练耳教学与民族音乐传统紧密结合、与音乐教育的全面培养紧密结合。柯达伊写作了大量五声音阶音乐的视唱与歌唱练习，包括有五个音级的递增、不同的五声音阶形式、五声音阶向七声音阶过渡、五声音阶与七声音阶的结合、其他民族风格的五声音阶音乐、大量的复调性多声练习等。柯达伊在为视唱所用的民间歌曲的改写上，大多采用保留原始材料的“内核”，作适合学生年龄和接受程度的改变，通过这样的方法使学生接近民族艺术和传统。柯达伊改编为适用教材的做法使民族音乐进入学校音乐教育，这对其他国家有着重要的借鉴意义。

    在一次和一个美国专家的交谈中我了解到，他们为了使五声音阶音乐进入到他们的视唱教学中，费尽努力，甚至从美国黑人的灵歌中去寻找素材……。对比我们民族艺术传统中丰富的宝藏还远没有成为我们的教育资源、成为我们的主动选择，深感我们的工作任重而道远。

sylion

好文章，加分！

0009

真的是很不错的文章。楼主辛苦了。

chriswwhh

受益匪浅

Show全

　　太好了，如此精辟的文章，建议我们学习音乐的朋友细细的研究一下，非常有哲学性，不过对于初学者并非很容易读懂，一定要细细琢磨，一定会从中得到收获！
　　非常感谢Snowwhite的精彩转载，咱们这个乐理学习版块就是需要这些好文章，鼓掌！

钢琴教师

很荣幸我刚看到此文……我想经过了这么多年了，下文还有么？