古典音乐知识

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一:巴罗克时期的音乐
    十七世纪初是音乐史上最激动人心的转折期之一，虽然“新艺术”之初和二十世纪初的革命也同样如此。
    最初，巴罗克这一名称是指一些古怪、颓废和反常的东西，后来这一名称逐渐获得了积极的含义，指1600年至1750年左右在艺术上广为流行的雄伟、惹人注目而具活力的事物。新风格要求有广泛的音乐语汇，而新技巧的飞快发展尤其体现在声乐上。于是两种风格形成了，一种为古代风格，另一种为现代风格。后者指源于意大利的新的戏剧性风格。音乐语汇的扩大使得圣乐和世俗音乐之间，以及声乐和器乐语言之间的区别越来越明显，而民族的区别也变得更加显著了。音乐的调性组织也发展了，因为中世纪的调式是首先用作旋律的基础的。在十七世纪，和声逐渐由调性体系所取代，并一直统治着西方音乐，直至1900年左右。纵观这个时期，有两项新的发明使它区别于以前的文艺复兴时期：人声和乐器的对比、组合和交替，以及低音音部，一种由低音乐器组成的伴奏，并和键盘乐器或诗琴结合在一起。
                                歌剧
    当时最典型的风格是佛罗伦萨“小厅集”的戏剧性作品，这一集团的成员试图复兴和模仿古代古典的音乐思想和实践。他们的指导思想是歌词优于音乐，他们认为音乐的功能在于提高歌词的戏剧效果。这样，音乐变成了独唱风格：最初的宣叙调，后来的小抒情调，以及咏叹调。
    1620年至1630年间，歌剧活动的中心从佛罗伦萨转到了罗马，在那儿形成了一些特点：大量采用合唱， 舞蹈融进戏剧性场面中，短小的歌曲风格的序曲变成了一种为人接受的准则。后来，威尼斯也成了歌剧的活动中心，并于1637年在那儿开设了一座公开的歌剧院。于是，公众的兴趣开始对歌剧作品发生影响，结果一系列创新产生了。公众对曲调好听的歌曲的兴趣使得宣叙调和咏叹调有了明显的区别，这样，便产生了威尼斯乐派。歌剧作曲家中最早的一位杰出人物是蒙德·威尔第，他的两部著名歌剧是＜奥菲欧＞和＜阿里安娜＞。
    最后一个歌剧中心在意大利那不勒斯兴起，它起始于十七世纪七十年代。那不勒斯歌剧的特点是从古典历史或神话中吸取养料。它统治了欧洲约一个世纪，主要由一系列宣叙调和咏叹调组成，以华丽精湛的歌唱为其特点。A·斯卡拉蒂是早期那不勒斯歌剧作曲家中最具影响的人物。
    自1647年L·罗西的＜奥菲欧＞在巴黎上演后，意大利形式和法国的主要戏剧形式――舞剧，融合在一起了。故而在法国歌剧中，舞蹈具相当的重要性。
    英国的情形同法国相似，因为英国也有一种流行的音乐――戏剧形式，称为假面剧，它逐渐和意大利歌剧融为一体。
    那不靳斯的优秀歌剧作曲家也帮助巴罗克音乐的继承者确立了牧歌――康塔塔――一种用器乐伴奏的音乐部世俗音乐形式。G·卡里西米把这一形式定为有两首或更多的咏叹调组成的、在它们之前有宣叙调的短剧。由于圣乐和世俗音乐之间在风格上的明显区别，陈旧的康塔很快成为了专为教会服务的曲式。
    神剧和受难曲是和歌剧一同发展起来的，它几乎和歌剧一样，由宣叙调、咏叹调、声乐合唱、器乐插曲和合唱组成。
     
                                器乐
    “新音乐”的新技巧在器乐方面也产生了影响，这尤其体现在为无伴奏声乐而写的种类方面（如经文歌）。由于竖琴地位的上升，以及它演变成戏剧作品低音伴奏的最常用的乐器，诗琴便很快失地去了它以前的重要性。
    文艺复兴时期的舞曲对于在十七世纪中期演变成舞曲组曲，基本上由四段舞曲组成：阿勒曼，库朗，萨拉邦和吉格；并可选择其它舞曲，如嘉禾舞，布雷舞，以及有时在最后一个乐章之前加入小步舞曲。
    在巴罗克时期主要的新的器乐种类是奏鸣曲和协奏曲。奏鸣曲这一名称最初是指从坎佐纳而来的器乐合奏作品，后来它演变成从十八世纪中叶至二十世纪一直统治着器乐的一种曲式。在键盘乐上，它与舞曲组曲相似，为二段式结构，对于小型合奏，它演变成一系列独立的乐章，称为“教堂奏鸣曲”或“室内奏鸣曲”的舞曲组曲。最突出的是三重奏的奏鸣曲，两把小提琴和低音大提琴。实际上，相类似的曲式已被管弦乐采用（交响乐或协奏曲），如管弦乐队同小乐队（协奏曲），或管弦乐队同独奏乐器（独奏乐器同乐队的协奏曲）。协奏曲的基本原理是小乐队与音乐织体的对比。
     
                                  巴罗克后期
    巴罗克时代的顶峰体现在巴赫和亨德尔的作品里，他俩生在德国的同一个地方，又都为路德派教会服务过，他们起先都是管风琴家，后来各自成为不同音乐形式的大师。亨德尔由于他在意大利的背景，便首先成为戏剧作曲家，他写过歌剧、神剧和世俗的康塔塔。他还写了大量的管弦乐和器乐合奏作品。巴赫的情况则相反，他长期在教堂供职，献身于音乐教师职业。他的作品有受难曲、为教堂写作的康塔塔，宗教管风琴作品、竖琴作品，同及许多应景器乐曲。
    在亨德尔和巴赫的作品中，技巧的变化使之明显地确立了调性体系，它允许从一个调中心向另一个调的转调，并把它作为正常结构的一种手法。丰富的、半音的、和谐的语言既是这种变化的原因，也是它的结果。对位技巧和单旋律　风格的融合产生了一种明显的混合织体，它把模糊的低音部作为两个或更多独立旋律线的基础。

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巴洛克时期主要音乐大师
    维瓦尔第 ANTONIO VIVALDI(1678—1741)?
    mp3试听曲目:（4seasons-autumn 四季-春）
    mp3试听曲目:（4seasons-autumn 四季-秋）
    mp3试听曲目:（4seasons-winter 四季-冬）
      
    意大利作曲家维瓦尔第，巴洛克音乐的杰出代表。1678年生于威尼斯，1741年逝世于维也纳。?
    维瓦尔第的父亲是意大利著名的小提琴家。他幼年便从父亲那里得到音乐的熏陶，并且显露出极高的音乐天资。维瓦尔第热衷于宗教与神职，并于1693年削发作了神父，后来竟生出一头红发，遂被人称为“红发神父”。?
    维瓦尔第在小提琴演奏与作曲技巧上素负盛名。他先后在教堂、慈善院的音乐学校任职，1718年任菲利甫亲王宫廷乐长，172年在维也纳任查理六世的乐长。在此期间，他创作了大量的音乐作品。维瓦尔第还先后访问过德国、荷兰等地的音乐名城。积极从事音乐活动，给当时欧洲各地的音乐界以很大的影响。?
    维瓦尔第确立了协奏曲的音乐体裁形式，并尝试交响乐的写作。这些都给后来的巴赫、亨德尔等音乐家以重大的影响。他的创作范围很广，早期以声乐、歌剧为主，中后期以器乐、协奏曲等作品为主。其中著名的小提琴12部协奏曲《和声与创意的尝试》是传世的佳作。?
    维瓦尔第一生穷困，他在维也纳逝世时已是一个被遗忘的人。直到死去一个世纪后，他的作品才被人们发现。当他的音乐再度在世界乐坛上竞放异彩的时候，这位死于穷困的音乐大师已在维也纳的贫民墓地里躺了一百余年了。


    亨德尔 HANDEL(1685—1759)
    mp3试听曲目1:哈里路亚（选自“弥塞亚”）
    mp3试听曲目2:Aria 歌调
    mp3试听曲目3:皇家焰火音乐
    mp3试听曲目4:水上音乐
    水上音乐—快板
    水上音乐—柔板
    水上音乐—波里舞曲
    水上音乐—号角单簧管舞曲
    水上音乐—抒情的行板
    水上音乐—坚定的行板
    mp3试听曲目5:亚历山大节
    亚历山大节—序曲
    亚历山大节—快速的乐章
    亚历山大节—咏叹调
    亚历山大节—快板
    亚历山大节—快板
    亚历山大节—中快板
     
    格奥尔格·弗雷德里克·亨德尔是十八世纪德国著名的作曲家和管风琴演奏家，巴洛克音乐时期的重要代表人物。他是世界音乐史上一位少见的天才多产作曲家之一。?
    亨德尔于1685年2月23日生于德国的哈勒。他的父亲是一位理发师兼外科医生，他的母亲是一位牧师的女儿。亨德尔从小就喜爱音乐，在这方面他有着超乎寻常的聪慧和敏感。七岁时，已弹得一手极为出色的风琴。但亨德尔的父亲一直希望他学习法律，将来能够成为一名优秀的律师。然而，当魏森费尔斯的一位公爵听了年方七岁的小亨德尔弹风琴后，立刻对他的父亲提出正告，嘱咐他注意不要妨碍这个孩子显著的音乐才能。从此，他的父亲对亨德尔学习音乐的态度有了转变。他为亨德尔请了当时哈勒城中最好的音乐教师——风琴家察豪。在察豪的精心教育下，亨德尔在音乐上逐渐地成熟。他努力学习管风琴演奏技术和音乐理论课程，并写下了初期的大量作品。?
    亨德尔十七岁时，开始担任哈勒一个教堂的风琴师。与此同时，他也开始在一个学院里教授音乐课程。这时的亨德尔已写下了几百部清唱剧。1703年，亨德尔迁居汉堡，担任了当地一家歌剧院的小提琴手。此时他的第一部歌剧完成并上演了。1706年他离
    开汉堡周游欧洲，在汉诺威担任宫廷乐长。1711年和1712年，他两次访问英国，并取得了很大的成功，不久便成为英国音乐界的领袖人物。后来亨德尔加入了英国籍，成为德裔英国作曲家。?
    亨德尔虽然与巴赫同为巴洛克风格作曲家，但他又与巴赫有着明显的不同。巴赫是一位著名的复调音乐大师，而亨德尔则比较偏重于主调音乐。他喜欢创作戏剧音乐，曾创作了五十余部歌剧。后来他舍弃了歌剧创作而研究神剧，写下了大量的神剧和清唱剧
    作品。这些神剧和清唱剧的剧情大多取材于《圣经》故事，作品反映了当时英国资产阶级的民主精神，其中最为著名的有《弥赛亚》、《以色列人在埃及》、《参孙》等等。?
    亨德尔除创作戏剧作品外，还写作了大量的器乐作品，这些作品旋律纯朴、流畅，风格庄严而有气势，其创作手法在当时是十分大胆的。其中著名的有《水上音乐》、《焰火音乐》、大协奏曲、管风琴曲和小提琴曲等等。这些作品虽然已经历了几百个春秋，但今天听起来还是那样的鼓舞人心，那优美动听的旋律仍然独具魅力，扣人心弦。?
    亨德尔是世界音乐史上一位非常重要而又显赫的人物。他具有很强的时代代表性。在他以后的许多大作曲家无不从他的作品中得到启示和影响。1791年，亨德尔双目失明；1759年4月14日，这位伟大的作曲家、欧洲古典音乐的先驱在伦敦逝世，终年七十四岁。?


    巴赫 J·S·BACH（1685——1750)
    mp3试听曲目1：（Cello Concerto in A major,allegro- A大调大提琴协奏曲：第一乐章）     
    mp3试听曲目2：（St Matthew Passion 马太受难乐第一部:1.合唱）
    mp3试听曲目3:（St Matthew Passion 马太受难乐第一部:21.众赞歌）
     
    约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是十八世纪上半叶欧洲最伟大、最有影响力的作曲家。他是巴洛克音乐时期的重要代表人物。由于他一生杰出的创作活动和对音乐艺术的发展所作出的巨大贡献，在世界音乐史上，巴赫素有“音乐之父”的美称。他的作品是历代著名作曲家崇拜和学习的榜样。?
    巴赫于1685年3月21日出生于德国的埃森纳赫城的一个音乐世家。大约从十六世纪开始，巴赫家族就已经出现了一些著名的音乐家。在这个家族所出的二十多代音乐家中，以约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的成就最高。巴赫的父亲是一名中提琴手，哥哥是风琴师。他早年丧父后，便在哥哥的指导下学习音乐。幼年的巴赫对音乐兴趣浓厚，学起音乐来异常刻苦，很快便掌握了风琴、小提琴等乐器的演奏方法，同时也开始在作曲方面暂露锋芒。他在上中学时就开始广泛地参加各种音乐活动，以后又在吕奈堡的教学里担任歌手。这个时期，他在吕奈堡图书馆里阅读了大量的著名的音乐作品，大大开阔了视野，学到了许多知识。中学毕业后，巴赫开始了自己艰苦的音乐艺术生涯。从1708年开始，他一直在魏玛、阿恩斯塔特和谬尔豪森的宫庭和教堂里担任乐师。当时他的身份和地位都很低下，生活困窘，在这种状况下，他还是创作出了许多具有很高价值的作品。?
    巴赫一生没有离开过自己的祖国，因此他的作品最能反映当时德国社会和人民生活的风貌与特点。在这一点上，他和另一位巴洛克音乐大师亨德尔大相径庭。亨德尔一直侨居国外，其作品风格受意大利等国音乐风格的影响较深，在创作上偏重于主调音乐，
    而巴赫的音乐是彻底的德国风格的音乐。他是一位著名的复调音乐大师。他的作品风格庄重而严谨，纯洁而虔诚。巴赫技巧高超，作品内容深刻。他对许多音乐形式都作了重要的发展了创新，如协奏曲、管弦乐曲和钢琴曲等等。?
    巴赫一生创作了大量的作品，其体裁形式也十分多样，其中有风琴曲、钢琴曲、小提琴曲、大提琴曲、长笛曲、康塔塔、管弦乐曲及许多宗教内容的声、器乐作品等。这些作品中最著名的有(d小调托卡塔与赋格)、《平均律钢琴曲集》、《法国组曲》、《英国组曲》、《赋格的艺术》、《a小调小提琴协奏曲》、《六首小提琴无伴奏奏鸣曲及组曲》、《六首大提琴无伴奏奏鸣曲及组曲》、《布兰登堡协奏曲》以及《农民康塔塔》、《咖啡康塔塔》、《马太受难乐》和《b小调弥撒曲》等等。?
    巴赫一生对音乐艺术贡献巨大。他继承和发展了前辈曲家的创作手法。把复调音乐提高到了一个崭新的阶段，对小提琴协奏曲形式的完善出作了很大的贡献。他的《布兰登堡协奏曲》为交响音乐的产生起到了很大的促进作用。他的钢琴音乐也十分突出，为后来贝多芬钢琴音乐的出现奠定了基础。巴赫不但是一位伟大的作曲家，而且还是一位杰出的演奏家和优秀的教育家。他在世时生活贫困，作品无人过问。死后数十年才得到人们的重视，被推崇为最伟大的古典音乐大师。1750年2月28日，巴赫在莱此锡逝世，终年六十五岁。

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二：古典乐派
    “古典”（Classic）一词源自拉丁文，原是典范、即奉古希腊（或罗马）为典范而加以模仿的意思。古典主义开始形成于罗马时代——罗马文化鼎盛时期、即公元前一世纪奥古斯都时代。罗马与希腊同为奴隶社会，基础及文化有其大致相近之处，罗马帝国在文艺方面继承古希腊遗产，即把古希腊的成就看作不可逾越的高峰，借以从思想上统一被征服各民族，但由此也形成了长期统治西方的崇拜古典的风气。古典主义在文艺复兴时期持别广泛流行——文艺复兴本义正是复兴古典文艺的意思。十七世纪西方文化中心从意大利转到法国，这时出现的古典主义运动，时常被称为新古典主义，以别于罗马与文艺复兴的古典主义。法国新古典主义是法国中央集权君主专制的产物，原型是拉丁古典主义，它的出现适应了法国统治阶级醉心在法国土地上恢复罗马帝国业绩的需要。法国新古典主义在文学上的成就主要在于戏剧，它的全盛时期在七十至八十年代；但是新古典主义在十七世纪末走下坡路后还在法国延长寿命一百年，不过这时它已成为形骸仅存的东西，所以有时也被称为“伪古典义”。古典主义崇尚理性（实即人的良知），法国新古典主义的哲学基础是当时十分流行的唯理论，它提出理性是真知的唯一源泉，真理的标准，衡量一切现存事物的唯一尺度。这就动摇了中世纪烦琐哲学的思辨方法和对教会权威的信仰，自有其进步的一面。新古典主义特别重视规范化，因此法则几乎成为一切创作的方剂，例如戏剧上的“三一律”（即“要求舞台上的表演自始至终只有一件事在一地一日里完成”一－布瓦洛《诗的艺术》）在当时就是不得逾越的一个规范。由于强凋理智的因素，新古典主义一味要求风雅、高尚、审慎与节制，过分侧重于表现的形式和技巧，特别是语言的纯洁和明晰，至于创作的想象则常被弃之不顾，作品中的感情表达，也只是作为一股潜流在完美、均衡的形式的光滑外表之下起伏而已。古典风格的作品结构严谨，故事发展顺理成章，语言明确洗炼，不追求故作惊人之笔或戏剧性穿插，庄严而不虚假，激昂却不过火——所有这些都是古典主义的基本信条。
    但“古典”一词在音乐中却可以有种种解释。
    人们有时把严肃音乐或艺术性音乐统统称为古典音乐，以同所谓“流行”音乐或娱乐性音乐相区别。“古典”的这一广义解释，把历史时期和风格全然撇开，因此，本来是属于不同时期和不同风格的音乐作品，例如，巴赫、贝多芬、柴科夫斯基以至于斯特拉文斯基的作品，都可以称为古典音乐。“古典”一词在一些音乐爱好者心目中虽是这样理解的，但是应该说，这样的提法很不确切。较为精确的解释有两种：第一，专指音乐史上特别强调清晰、均衡和自然的风格，或强调客观性与传统的时期，从这一方面着眼，文艺复兴后期和巴罗克后期以及维也纳古典乐派，都属于典型的古典时期。第二种解释是狭义的，它只指维也纳古典乐派，即海顿、莫扎持和贝多芬，有时也延伸到舒柏特。根据这后一种解释，音乐上的古典时期，约自1750年巴赫去世时开始，直到1830年左右为止，其间唯一发生的重大事件——1789年法国大革命，把这一时期截然分成两半。显而易见.像这样划定音乐上的古典时期，在时间上同法国文学的新古典主义却相去甚远。
    西方音乐的古典风格最明显的标志，是主调和声织体取得统治地位。像单声音乐（通奏低音）在巴罗克时期取代了文艺复兴的模仿复调那样，现在，古典时期的主调音乐又取代了巴罗克后期的赋格曲一类的复调作品。新的主调音乐带来的风格变化，从赋格曲与古典作品的比较中可以清楚看出。在一首赋格曲中，我们听到的只是旋律的依序进入、模仿和交迭，却不容易跟踪任何一支旋津的进程，也听不清楚它的结束或旋律中的乐句和分句，乐曲中诸声部的进行只是像持续不断的水流那样。但在古典的主调音乐作品中，独具个性的旋律却是绝顶需要的，这旋律往往由一些易于记住和便于发展的短小动机组成，因此，我们很容易清晰地听到乐曲中旋律内部相互依存的一个个乐句、其中一个四小节（或者八小节”的乐句往往还用另一个四小节（或八小节）的乐句予以平衡，听来一切全都井然有序；推而广之，整个作品事实上总是由这种对称的乐段（用终止式以标明）的周期性反复组成的。因此，从古典作品中旋律的呈现、变化和反复的模式，也很容易辨认出整个乐曲的结构和形式。
    音乐史上的古典时期基本上是属于器乐的，绝大多数作曲家的注意力都集中在器乐的体裁与形式，声乐的地位反而退居其次。这也是由时代的要求所决定的。十八世纪，法国君主专制政体已在腐朽之中，而启蒙运动却以历史上前所未有的规模广泛地发展着，智慧之光散布得越来越广。启蒙主义者规定文学艺术应能影响人们的思想并鼓舞人们起而实现杜会改革这一主旨，反映了当时不断壮大和渐有权力的第三等级的利益，这方面以平民走上戏剧舞台作为主要标志，而博马舍（P..A.C.deBeaumarchais，1782一1799）的喜剧《塞维勒的理发师》和《费加罗的婚姻》则为此树立了不朽的典范。古典风格的音乐大师，都是属于当时的第三等级，为了便于面向日常生活的题材和表现普通人的形象，他们必然地转向纯粹世俗的器乐领域。就以海顿来说，这位长年为他的主人埃斯提哈齐的私人娱乐谱写家庭礼拜堂弥撒乐和祝寿声乐大曲的作曲家，也懂得分出自己的一部分时间，到英国指挥公开音乐会，演奏他为宫廷以外的广大听众而写的交响曲，满足这些愿意花钱买票的中产阶级新听众的需要。敢于同大主教决裂的莫扎特，虽然在歌剧方面卓有贡献，他的器乐作品也是大量的。至于贝多芬，他纯粹是一位器乐作曲家，他以革命中的英雄作为作品的主人公，为此他有时也被称为革命的古典作曲家。
    古典主义的规范化确立了奏鸣曲、弦乐四重奏、协奏曲和交响曲等多乐章体裁和快板乐章奏鸣曲形式。人们常把奥地利作曲家海顿称为交响乐之父，其实，这种体裁是在柏林、曼海姆、维也纳、巴黎、意大利和波希米亚众多作曲家的共同努力之下，经历过非常复杂的发展过程而形成的，其中应特别提到的有曼海姆的斯塔米茨和北德的埃曼纽尔·巴赫（K.P.E.Bach，1714一1788，老巴赫的第二个儿子）等。同巴罗克风格相比较，古典风格的快板乐章奏鸣曲形式以两个主题的对比为基础，而不是只使用一个单一的主题；奏鸣曲形式通过主题本身的繁复变化而按阶段发展.而不是单纯依靠模仿（有些评论家甚至认为主题的发展乃是古典作品写作的基础，听古典风格作品时人们更多的也是注视着主题的发展）；古典风格作品中节奏与配器色彩灵活善变，而不是整乐章划一不变；古典作品中所有声部、甚至于演奏的力度，都由作曲家亲自写出和标明，而不是留给演奏者演奏时即兴处理。至于感情的表达，古典作品由于理性精神的影响，往往比较克制、沉着，而不是狂热的倾诉——从这方面着眼，巴罗克风格全然不同于古典主义，它反而更接近于后来的浪漫主义的精神。
    古典时期固然是主调音乐占居统治地位，但复调写法不论在世俗音乐或是宗教音乐中并没有绝迹。古典作曲家在以主调音乐为基础的作品中，还不时运用复调以强化、对比和发展，并以古老的复调形式、特别是赋格曲以进行试验。像这样的兼收井蓄，是每一种风格和每一个厉史时期用以扩充音乐语汇的一种通行办法。

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古典学派代表人物
    海顿 HAYDN(1732--1809)?
    mp3试听曲目：（piano.concerto 钢琴协奏曲）
    mp3试听曲目：（Rondo 回旋曲）
     
    约瑟夫·海顿于1732年4月1日出生于奥地利的罗劳村，1809年5月1日逝世于维也纳。海顿是世界音乐史上影响巨大的重要作曲家。他是维也纳古典乐派的第一位代表人物，一位颇具创造精神的作曲家。?
    海顿的父亲是一个马车制造匠，母亲是个厨娘，父母都是音乐爱好者，这使海顿从小有机会受到音乐的熏陶。他的家境贫苦，为了学习，六岁就离开了父母到维也纳。海顿有着超人的音乐才华，八岁那年，被选为当时施台芳教会的儿童合唱团的团员。后来长大后，嗓子变声，被合唱团赶了出来，从此他流落街头，尝尽了世间的艰难困苦。幸运的是他被一位歌唱家发现，并得到了他的救，才勉强活了下来。这个时期可以说是他一生最为艰苦的时期。虽然生活困窘，但他热爱音乐的信念从未动摇，他努力学习音乐，最终得到了匈牙利贵族保尔·艾斯特哈齐的帮助，成为这位侯爵的宫庭乐师。此后，海顿生活安定，直到晚年。他的绝大部分作品都是这一时期创作的，由于他性格开朗，生活上又有了保障，在人格上也受到了人们的尊敬，因此他的作品听起来总有一种宁静、乐观的感觉，而不象贝多芬的音乐那样具有强烈的斗争性。?
    海顿对古典音乐的主要贡献是交响曲和四重奏，由于他对于交响曲体裁的形成和完善作出了巨大贡献，因此被人们称作“交响乐之父”。?
    海顿的性格善良，诚恳而质朴，是一个人道主义者。他的这些性格在音乐中得到了十分明显的体现。他还热心关怀青年音家，莫扎特、贝多芬等作曲家都曾向海顿求教，并且尊称他为“我们的父亲”。?
    海顿的音乐风格热情、典雅，充满了欢乐、幸福、和平的气氛。他的音乐就象优美的田园诗一样。他总是用这种笔调来歌颂大自，歌颂生活。在他的作品中，还经常可以感受到鲜明的奥地利民歌风格。海顿作品的另一个特点是具有巧妙的幽默感，乐曲中充满了愉快而别致的情趣。?
    海顿是一位多产的作曲家，作品涉及的范围也十分广泛，其中包括歌剧、神剧、清唱剧、交响曲、器乐协奏曲、弦乐四重奏以及其它室内乐作品。他最有代表性的作品有《惊愕交响曲》、《午别交响曲》、《时钟交响曲》、清唱剧《创世纪》和《皇帝四重奏》等。这些作品都与奥地利民间音乐保持着紧密的联系，深刻地反映出海顿纯朴、明朗、幽默和乐观主义音乐风格，并对后代音乐家的创作产生了巨大影响。海顿晚年两次访问伦敦都取得了巨大成功，并创作了《伦敦交响曲》。海顿一生取得了巨大成就，在世界音乐史上占有十分重要的地位。

贝多芬 BEETHOVEN(1770—1827)?
    mp3试听曲目1：（第六交响曲[田园]-第一乐章）   
    mp3试听曲目2：（第九交响曲[合唱]-第四乐章）
    mp3试听曲目3：（第十四号钢琴奏鸣曲[月光]-第一乐章）     
    mp3试听曲目4：（第八号钢琴奏鸣曲[悲怆]-第一乐章）
    mp3试听曲目5：（第八号钢琴奏鸣曲[悲怆]-第二乐章）   
    mp3试听曲目6：（第五交响曲[命运]-第一乐章）
         
    路德维希·凡·贝多芬是世界音乐史上最伟大的作曲家之一。他是“维也纳古典乐派”的最后一位代表人物，与海顿、莫扎特一起被后人称为“维也纳三杰”。他在自己短短的五十七年生涯里，为人类留下了无价的音乐宝藏，因此，世人尊称他为“乐圣”。?
    贝多芬于1770年12月16日生于德国波恩。祖父和父亲都是宫廷音乐家。贝多芬从小就具有十分敏锐的乐感，他的父亲发现这一点后，决心把他培养成另一个莫扎特式的音乐神童，好以此作为他的摇钱树。但贝多芬不具备莫扎特那样的演奏天赋，他是在父亲的棍棒下学会音乐的。当时年仅五岁的贝多芬经常被父亲锁在屋里，从早到晚地弹奏钢琴和拉小提琴。小贝多芬经常强忍着痛苦和委屈在钢琴上一遍遍地练习，如果不是贝多芬具有非凡的音乐天才的话，他就可能就会永远厌恶音乐了。?
    贝多芬的音乐成长道路异常艰苦，但他凭借自己的刻苦，取得了惊人的成就。他五岁开始学习钢琴，八岁就公开举行演奏会，十岁开始作曲。他的第一位老师聂费对他的帮助极大，聂费拓展了贝多芬的艺术视野并教会了他许多音乐技能，这为他后来的创作打下了深厚基础。?
    1792年，贝多芬来到了“音乐之都”维也纳。为了获得更多的音乐知识与创作技能，他先后拜海顿、阿尔布雷希茨贝格、萨利埃里等名师学习，他努力学习他们的音乐创作技艺与经验，不断丰富和提高自己的艺术修养。与此同时，他还广泛阅读各种文学和哲学书籍，从中汲取丰富的知识营养，终于使自己成为一个具有高度修养的艺术家。?
    贝多芬的音乐风格是鲜明独特，他的作品中热烈激昂、振奋人心的斗争音调十分突出，这与贝多芬坚强的个性及其反封建的资产阶级民主意识是紧密相联的。贝多芬所生活的时代，正是欧洲资产阶级革命运动蓬勃发展的时期，革命思想深深地影响着他的创作，他追求“自由、平等、博爱”，渴望全人类的解放。贝多芬把这些思想与观点作为音乐创作的基本内容，在作品中体现出革命的斗争精神与人民的愿望。发果说莫扎特的音乐是清澈的泉水，贝多芬的音乐就是熊熊烈火，迸发着炽热的激情。?
    贝多芬一生创作了大量的作品。他一生的创作可分为三个时期：早期作品受海顿和莫扎特的影响，风格轻快流畅；中期作品则体现了他自己的特有的音乐风格，大部分作品都是在这一时期创作的；晚期作品技巧成熟、思想深刻复杂，同时出现了浪漫主义的因素。?
    贝多芬一生的主要作品包括：九部交响曲、一部歌剧——《费德里奥》、五部钢琴协奏曲、一部小提琴协曲、三十二首钢琴奏鸣曲、十首小提琴奏鸣曲、十六首弦乐四重奏。管弦乐序曲：《埃格蒙特》、《柯里奥兰》以及大量的声乐器乐及戏剧音乐作品。这些具有高度艺术价值的音乐作品对贝多芬以后的历代作曲家都产生了巨大的影响。如今这些伟大的作品已成为人类文化宝库中一笔丰厚的宝藏。
    1827年3月26日，这位伟大的、不屈不挠的音乐巨人终因贫病交加而与世长辞。

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莫扎特 MOZART(1756—1791)?
      
    沃尔夫冈·阿·莫扎特于1756年1月27日出生于奥地利的萨尔茨堡，1791年12月5日逝世于维也纳，十八世纪欧洲维也纳古典乐派的重要代表人物，世界音乐史上少有的“神童”和多产作曲家。莫扎特在幼年时就显露出了超人的音乐才华，父亲和家人的一切音乐活动，都触动了他那幼小的心灵，他经常自己爬到椅子上去弹钢琴。莫扎特的父亲是一位杰出的小提琴家，他以艺术家敏感的洞察力发现了小莫扎特的音乐天才，于是开始培养儿子学习音乐。小莫扎特的音乐接受能力惊人，五岁时他已弹得一手好钢琴，还学习了演奏小提琴，而且开始尝试作曲。八岁时，他已写出了几首交响曲和钢琴协奏曲。莫扎特六岁时曾随同父亲和姐姐到欧洲各地旅行演出，他去过欧洲的许多国家，到处演奏自己的作品。他的惊人的音乐天才，震惊了整个欧洲音乐界，从而获得了“神童莫扎特”的名声。莫扎特童年时代的旅行演出，使全对祖国的山川和欧洲各国的优美风光留下了强烈的印象。这些风景如画的自然景色，在他幼小的心灵里播下了美丽的种子，这对他后来的音乐风格产生了很大的影响。?
    莫扎特的音乐优美、秀丽、典雅、热情，像泉水一样清澈透明，充满了愉快的生活气息和青春活力。他一生创作了七百多部作品，体裁广泛，几乎所有的音乐形式都有所涉猎。他在歌剧、交响曲、器乐协奏曲和室内乐等多个领域内都作出了重大贡献。莫扎特共创作了二十二部歌剧、四十多部交响曲、大量的器乐协奏曲、室内乐及各种不同形式的声器乐作品。其中最著名的歌剧《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《魔笛》；第三十九、四十、四十一交响曲；《D大调(加冕)钢琴协奏曲》、《A大调小提琴协奏曲》以及著名的《安魂曲》等等。莫扎特大量的、脍炙人口的音乐作品，大大丰富了世界音乐文化宝库。他用自己的天才与勤奋为世界人民留下了丰富的精神宝藏。


    莫扎特生平
    一个天才，一个像莫扎特一样的天才！有一句希伯莱谚语:“人类一思索,上帝就发笑。”如果说贝多芬通过不懈的奋斗而努力接近上帝的话，那么莫扎特就是天使在人间。他的音乐就是这样活生生的世界，凝结着他的欢乐和天真，忧郁和悲凉。热爱生活的人们必然与这位天才的音乐自然的融为一体。死亡意味着什么：就是再也听不到莫扎特的音乐。
      
    莫扎特是伟大的奥地利作曲家，维也纳古典乐派的杰出代表。出身于萨尔兹堡宫廷乐师家庭，很小就显露出极高的音乐天赋，即兴演奏和作曲都十分出色，六岁即创作了一首小步舞曲，并在欧洲旅行演出获得成功，被誉为“神童”。1773年任萨尔兹堡大主教宫廷乐师，1781年不满主教对他的严厉管束而愤然辞职来到维也纳，走上了艰难的自由音乐家道路。莫扎特的作品洋溢着他追求民主自由的思想，迸发出在巨大社会压力下的明快、乐观情绪。他广泛采用各种曲式，成功的把德、奥、意等国的民族音乐和欧洲的传统音乐有机的联系在一起，赋予它们深刻的思想内容和完美的形式，为西方音乐的发展开辟了崭新的道路。
    其创作手法新颖，旋律纯朴优美，织体干净细致，配器注重音色效果，发挥了复调音乐的积极作用，对后世音乐创作产生了极大的影响。在他短促一生中创作的六百多部作品中，留下《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《后宫诱逃》、《魔笛》等具有市民特点的著名的新体裁歌剧和大量交响曲、协奏曲、钢琴曲、室内乐等不同题材的作品。
     
    音乐神童

    莫扎特学起音乐来就如同别的婴儿学说话一样发自天然。他有一个姐姐叫玛丽安娜（Marianne）。当沃尔夫冈刚会走路时，在父亲给小玛丽安娜上音乐课的时侯，他就听着。然后他蹒跚着走到拨弦古钢琴那里把教材从头到尾弹得一点不差。到他四岁时，他不仅能弹拨弦古钢琴，而且开始写作小巧的小步舞曲，甚至为乐队写一部协奏曲。在任何人都不知道的情况下，他得到了一把小型的小提琴并且学着拉它。有一天，当他的父亲和三个朋友正在花园的凉亭里弹奏一部弦乐四重奏时，小沃尔夫冈把那第二小提琴分部一点不错地拉了出来！他们都大为惊讶，他又同样把那第一小提琴分部拉完。同时，他也是出色的钢琴家，可视谱演奏协奏曲，能即兴演奏。从六岁开始作曲：八岁时写下第一首交响曲，十一岁写下第一首清唱剧，十二岁写下第一部歌剧，十四岁指挥了该歌剧的十二场演出。 他在1773年听了海顿的弦乐四重奏后，同年首次写出自己的六首四重奏，时年十七岁。
    起初，莫扎特的父亲把两个孩子带到德国的音乐城市慕尼黑。在那里，他们使所有的人都高兴得发狂。
    他们在德国和奥地利的每一个市镇停下来，在贵族们的宫殿里开音乐会。在一个教堂里，孩子们在管风琴上娴熟的技能使那些善良的修道士们大惊失色，因为他们过去从来也没有试过这样演奏这个乐器。不久他们就常被邀请到公爵和王子们的家里演奏。后来，他们渴望已久的时刻来到了：他们接到邀请，到皇帝的宫殿里去演出。孩子们在皇帝和皇后以及他们的整个宫廷面前演奏。小沃尔夫冈被要求作各种不同的测验：他视奏了宫廷作曲家一首难弹的协奏曲，那作曲家为他翻着乐谱，看着他在主题上出色的即兴演奏；他用一个手指弹琴，又在蒙着一块布的键盘上弹奏。最后，皇帝称他是一个小魔术家。皇后送给每个孩子一个钻石指环，给玛丽安娜一件白色丝绸服装，给沃尔夫冈一件镶着宽金边的淡紫色的丝绸服装。
     
   
     爱情与婚姻
     
    德国著名音乐家韦伯有四个漂亮的女儿，莫扎特曾爱上了阿洛伊西亚(Aloysia)这个有着美妙的女高音嗓子的十五岁的女孩子。父亲因为怕儿子在找到一个好职位以前就结婚而惊恐不安，他写信催促年轻人到巴黎去试试他的运气。象一个顺从的儿子那样，沃尔夫冈与阿洛伊西亚洒泪而别，失望而忧伤地到巴黎去了。几年之后，失意的莫扎特伤心地转回家乡。他在路上拜访了韦伯，发现那漂亮的洛伊西亚已经变了心。
    不久，莫扎特再到维也纳这个大都市去寻找他的幸运，这时韦伯一家都在那里。阿洛伊西亚已经成为维也纳歌剧院工资最高的歌唱家，嫁给一个名叫朗格的演员。这一次，莫扎特再次堕入情网，是同阿洛伊西亚的妹妹，那个愉快的、黑眼睛的康斯坦斯（Constance），她也欣然接受了他的爱情。莫扎特的父亲仍反对他在没有稳定收入的时候就结婚，而康斯坦斯的监护人也拒绝让莫扎特见她，除非他签署一个文件，答应和她结婚。康斯坦斯一见到这份文件立即把它撕碎，“亲爱的莫扎特，我不需要任何书面的诺言，我相信你的话。”在经过许多麻烦事之后，他们终于结婚了。过了一天，他们收到一封信，里面写着父亲老莫扎特的祝福。
     
    艰难时世
     
    莫扎特是第一批不靠一个教堂或宫廷的职位，而靠辛苦地挣钱糊口的音乐家中的一个，那是多么穷困而毫无保障的生活呀！为了能收点学费，他真希望每个学生都来他这儿上音乐课。他每星期在自己房间里开室内音乐会。为此，他创作了一些人们从未写过的最好听的奏鸣曲、四重奏和三重奏。在别的时候，他就租一个音乐厅，雇一个管弦乐队为热切地预订票的维也纳贵族老爷和夫人们演出他最新创作的交响曲。
    正如父亲所料，二十六岁的莫扎特成家之后，生活非常贫困。有了子女之后，更是难以糊口，全家生活在饥寒交迫之中。为了改变这种处境，莫扎特经常饿着肚子，拖着疲惫的身躯举行长时间、超负荷的音乐演奏会，然而却挣不到几个钱，所得到的只是一些戒指、表和鼻烟壶等既不能吃，又不能当钱使的礼品。莫扎特唯一能做的事，就是把这些东西送进当铺，换得一点钱，让全家人吃上一顿饱饭。莫扎特一家的生活象故事书里一样，他们经过好的时光和坏的时光，康斯坦斯象《天方夜谭》里的公主一样，有讲各种逗人笑的故事的窍门，而且在穷困和身体不好的时候也从来不曾失去她愉快的心情；而莫扎特呢，他经常把所有的一切借给或送给任何看上去需要帮助的陌生人。在同贵族赞助人的关系上，莫扎特显示了毫不妥协的精神。1781年，在经历了生活上（母亲的去世和初恋的失败）和艺术上（不能随心所欲的创作）的打击后
    ，莫扎特来到了维也纳，开始了一个自由艺术家的生涯。在一生的最后十年里，他是在谋求解决经济困难和寻求失去的童年宁静心情的悲剧性斗争中度过的。 他最后几年的生活越来越贫困，经常向朋友求援反映了他的绝望和无助。
     
    友情与敌手
     
    莫扎特在同时代所有音乐家中唯一的真诚朋友，是他们之中最伟大的、善良的海顿。海顿过分忙于尽他自己在埃斯特哈齐庄园中的职责，以致不能对莫扎特有多少帮助。可是，当他在维也纳的时候，常常到莫扎特家里举行的室内乐音乐会上拉小提琴。一次，就在这种场合，他对莫扎特的父亲说：“我真心地告诉你，我不得不承认你的儿子是我曾经见过的最伟大的作曲家。”莫扎特的交响曲在曲式上比海顿在艾斯特哈济写的那些更完整，并且在不同乐器的使用上更加丰富多采。海顿的交响曲是为他在艾斯特哈齐的那种大多数是弦乐器的管弦乐队写的，而莫扎特带头使用木管乐器，特别是单簧管。海顿不但不妒忌他，而且非常赞赏莫扎特的作品。他自己后来在伦敦写的交响曲表明，他从这个年轻的音乐家那学习了不少东西。
    莫扎特深深地热爱这位长辈。当海顿动身到伦敦去时，他说：“啊！你已老得不能再到世界上去了，而且你懂的语言太少了。”海顿回答：“我的语言（音乐）是全世界都懂得的。”莫扎特只得含泪向他告别，说他们永远不会再相会了。他的担心真的变成了现实：海顿从伦敦安然返回，但他发现他的年轻朋友已经死去了。莫扎特最大敌人是皇帝宫廷音乐指导，名叫萨里埃利（Salieri），这个意大利人是一个有学问但却并不伟大的作曲家，他是皇帝的大宠臣，他使用了一切影响来把莫扎特压下去。甚至当莫扎特被推荐做伊利莎白公主的音乐教师时，萨里埃利也设法把这位置给了别人。     




    一语成谶安魂曲
     
    1791年7月，正当莫扎特支撑着日趋衰弱的身体，忙于写作歌剧《魔笛》的音乐时，一位脸色阴沉、身穿灰衣的不速之客，为一个匿名的主顾来向莫扎特定制一首《安魂曲》，代价是五十金币（一说一百金币）。莫扎特接受了他的委托，在生命的最后几个星期中，他苦思焦虑地从事于《安魂曲》的创作。他感到这个神秘的使命是一种不祥之兆。有一次，他突然谈论起死亡来。他含着眼泪说，他是为自己写作《安魂曲》。接着又说：“我感到自己将不久于人世。我深信有人在毒害我，我不能摆脱这个想法。”（后来长期流传着一种传说：同时代的意大利作曲家萨里埃利因为妒忌莫扎特的天才而毒死了他。）
    11月，莫扎特的身体已经虚弱不堪，时时躺倒在床，但还是在为《安魂曲》的写作操心。12月4日，莫扎特叫人把谱子拿到床上，勉强支持着，写了《热泪盈眶》（《安魂曲》的第七曲）的第一段，并试唱着女低音声部，他的妻弟霍弗唱男高音，剧院歌手沙克和革尔唱女高音和男低音，四人合唱了《热泪盈眶》的开头一段。这是《安魂曲》中最哀惋动人的一段，表现了对人类苦难的同情。莫扎特唱到这里，突然感到他已经不可能写完这部作品，他抛开了谱子痛哭起来。晚上，莫扎特的学生苏斯迈尔（1766－1803）来到，莫扎特对他讲了写作《安魂曲》的一些想法。莫扎特死后，没有写完的《安魂曲》的最后三乐章（《三圣》、《祝福》和《神的羔羊》），就是由他完成的。在这生命的最后一天里，《安魂曲》的写作始终占据着莫扎特的心，他甚至在假寐的时候也鼓起了双颊，在模仿大鼓。到了午夜时，他突然坐起来，目不
    转睛地凝视着；然后把头转向一边，躺下睡着了。1791年12月5日凌晨一时，莫扎特溘然长逝。由于欠了一大笔债务，他的葬礼极为简陋。他的朋友随着灵车向城外走去，雷雨交加，大雨滂沱。他们都回去了，只剩灵车孤零零的向前走。 于是，没有一声音乐，没有亲朋好友的吊唁，这位音乐全才的遗体埋入土中——这甚至不是他自己的墓，只是贫民公墓而已。”这个公墓，每几十年就要彻底翻挖一次，因此一代音乐伟人，就这样不知所终了，他的墓址至今不知何处。
    莫扎特死后查明，向他定制《安魂曲》的灰衣人，是瓦尔茨格伯爵的管家罗伊特盖布。这位伯爵是一个庸碌无能而虚荣心很强的音乐爱好者，为了夸耀自己的才能，常常在家里演奏别人代笔的乐曲，冒称是自己的作品。这回新死了妻子，他又故态复萌，忽然想起请莫扎特写一部《安魂曲》，冒充是他自己的悼亡作品，准备在为妻子举行葬礼时演唱。莫扎特怀着死亡的预感写作这部《安魂曲》，不料“为自己写作”的话成为谶语；而这首没有写完的“天鹅之歌”，也就成了莫扎特天才的绝笔。

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三：浪漫学派
    浪漫主义一词具有多种多样的含义，可以进行多种多样的解释，它在这方面所造成的麻烦，较之古典主义一词，有过之而无不及。
    问题大致存在于这么几个方面。
    人们习惯于把雨果的《<克伦威尔>序》称为浪漫主义的纲领，这是因为雨果这篇讨伐伪古典主义的檄文，确曾获得广泛的响应，从而得以用一大批令人耳目一新的作品，掀起一个类似文艺复兴的运动，以显示浪漫主义文学的巨大声势。因此文学史上常把雨果发表这篇序言的1827年和随后因雨果的浪漫主义戏剧《欧那尼》上演成功而达到浪漫主义发展高潮的1830年，作为古典主义同浪漫主义在时间上的分界。但是，如若探究浪漫主义的根源，却可以追溯到十九世纪初。因为法国作家夏多布里昂的中短篇小说《阿达拉》（1801年）和《勒内》（1805年），已经包含了日后浪漫主义文学将要加以发展和夸张的一切优缺点的萌芽（持别是勒内这个悲观厌世的“世纪病”的典型人物的出现），所以有些人常把整个十九世纪视作浪漫主义的纪元，有时甚至还把它的结束时间延伸到大约1910年间。由此可见，文学艺术上不同时期的过渡，时常存在着两种因素相互渗透和交错的情况。拿音乐来说，浪漫乐派作曲家并不曾提出过什么纲领，也很少结成志同道合的集团；但是，音乐中的古典主义和浪漫主义，也有既相反对又相连贯的情况。例如，在巴罗克音乐鼎盛时期，斯塔米茨严谨工整的创作已经具有古典主义的雏型；又如，贝多芬是集古典主义之大成的作曲家，但他同时又开了浪漫主义的先河，对他的作品当时的人们认为是浪漫主义的，贝多芬实际上对所有浪漫主义早期作曲家都有影响。扩大来说，音乐进化的整个历程，有时也可以视作从古典到浪漫的循环，这样一来，浪漫主义就不是、或者说不仅仅是属于十九世纪的了。所以，要划定音乐的浪漫主义时期就相当麻烦；如果我们把贝多芬逝世的1827年作为音乐的浪漫主义的起点，这同文学上的分期倒相符合，但是基于上述种种理由，这毕竟过于粗略，其中带有很多假定的因索。
    其次、高尔基在他的《俄国文学史》中第一次把浪漫主义划分为积极的和消极的两种，因此，如今在谈论浪漫主义及其作家和作品时，大多根据作者的政治立场、即对待革命的态度，区分为积极的（又称进步的或资产阶级的）浪漫主义和消极的（又称反动的或贵族的）浪漫主义两个不同的阶级流派。浪漫主义内部的两种倾向的相互联系，本来就是一个十分复杂的问题，即使是积极的浪漫主义作家多半也还有消极的一面，这是当时西方各国阶级力量的对比所决定的。因此，原则上可以区分，但又不能绝对化。举个例说，在文学领域固然可以举出这两种浪漫主义流派各自最早的代表人物——一个是斯达尔夫人（Mme de stael，1766-1817），另一个是夏多布里昂；但是在音乐领域就很难找到这样绝然的人物一在浪漫乐派作曲家中，瓦格纳是够复杂的了，可又无法把他归入浪漫主义右翼。这又是一个难题所在。
    还有，浪漫主义是某一特定时期的一种风格，还是一种创作方法，这也时常有所争议。比如说，十八世纪和十九世纪的作曲家所使用的音响材料（基本的和声体系）和体裁与形式（奏鸣曲、交响曲与弦乐四重奏等），基本上是同一的；同以往不一样，巴罗克音乐曾用通奏低音技巧以替代十六世纪古老的复调，古典时期又用主调音乐以替代巴罗克的赋格曲，但浪漫主义却没有类此的替换物，它只是在不同程度上对过去传统的个别形式加以发展和革新而已。因此，有人就认为浪漫主义并没有创造全新的风格，它只是古典风格的一种合乎逻辑的发展。
    诚然，我们在探讨浪漫主义这一论题时，曾遇到过这样一些麻烦，但与此同时，我们也可以看到：浪漫主义本身所固有的一些特点却又显而易见。
    关于浪漫主义，历来聚讼纷纭，莫衷一是，但有一点倒是意见一致的，那就是浪漫主义感情的激流冲垮了古典主义的理性王国，现在是感情统御一切。如果把古典时期的理性比作冰层，而古典主义作品中情绪的激流只能在这冰层下边翻滚，那么，浪漫主义却已经是从热情的火山爆发出的熊熊烈火了。这种情绪的烈火，不管是爱是恨，是英雄性或是诗意的痛苦，它的反映带有很强烈的戏剧冲突，事实上浪漫乐派作曲家在很多场合中总是力图使自己的作品成为戏剧性事件的。
    浪漫主义形成于法国大革命后复辟与反复辟长期较量这一动荡变乱的紧张岁月之中，必然地反映这一待定时期的曲折和变化，它强调表达骚动不安的主观感情，所创造的人物个个感情热烈，桀骜不驯－一由于渴望超越现世，一心追求永恒，因此总是遭受挫折，身心衰竭，经常处于不均衡的情绪状态之中，仿佛一生都在一个小小的悲剧中度过似的，于是在受苦之中常常酗酒或者自杀。浪漫乐派作曲家笔下不乏这样的典型，例如柏辽兹《幻想》交响曲的那个艺术家和《哈罗尔德在意大利》交响曲中的哈罗尔德，柴科夫斯基的《悲怆》交响曲的主人公和《曼弗雷德》交响曲中的曼弗雷德等都是。这些人物实际上都是作曲家自己，他们所持有的激动的热情，黯然的神伤，内心的折磨以及悲惨的结局，在这类自传体作品中得到了集中的体现。


   浪漫主义者志在无限，一心要除旧布新，他们是向前看的，但是由于他们主要在幻想中探讨生活，有时也会走回头路，例如他们凭依古典主义所忽视的想象的翅膀，飞向大自然和异国，但也飞回远古以及九霄云外那虚无缥缈的境界，到那里去寻觅理想和找求满足。关于生机勃勃的大自然，在古典主义时期原是同作品的主人公交融一体的，但到浪漫主义时期，大自然同人之间也存在着深邃的矛盾，常被用以同主人公极端孤独的内心世界形成对照。不但如此，浪漫乐派作曲家感伤的心境，往往还给他们所描绘的风景画页抹上一层暗淡的色彩。因此，在浪漫乐派的作品中，我们很少能看到光辉夺目的大自然景色，个别田园画面的描写虽也美妙，却是已近黄昏，而更多的则是阴森恐怖的暗夜、孤寂的海岛和经常翻腾着惊涛骇浪的海洋。至于异国和远古，尤其是浪漫主义艺术家便于遁入的虚幻境界：他们追求所谓较少受到资产阶级文化侵蚀和影响、即较多保持古风的异国情调——于是法国作曲家喜欢选取西班牙的题材，而德国作曲家则写意大利；与此同时、他们还倒退到启蒙主义者极端仇视的那个中世纪中去——于是这个迷信的黑暗世纪所特有的种种怪物全都应运而起。
    由于浪漫主义精神之激烈，浪漫主义音乐的着重点也从形式及其正规发展转到个性化的旋律写作上来。浪漫乐派作曲家认为精工编织的一长串旋律线条，远比主题的严格发展来得重要，因此，他们的旋律写作往往不受传统的公式或小节线的束缚，只要求旋律像自由的呼吸那样诉述作者心里的话或表达他们直接从独特的心境或印象产生的激情。如果必须从一支美妙的旋律和一个合乎逻辑的结构这二者之间进行选择的话，一个浪漫乐派作曲家会毫不迟疑地选择前者，而对古典乐派高度发展过的那些曲式则自由地加以处理。因此，举例来说，浪漫乐派的奏鸣曲，就像是由若干个饶有兴味但彼此间联系比较松散的片断组成的，它不像古典时期的结构那样小心翼翼地注意保持均衡。然而，对抒情旋律的兴趣虽是浪漫主义音乐的一个重要特征，浪漫乐派作曲家最明显的建树，却在于和声与音响色彩。在十九世纪，和声的技巧变得越来越复杂：变化音和声、远关系转调、复杂化的和弦等，都力图把大小调体系的调性轮廓弄模糊；和声现在变成一种表现工具，而不仅仅是音乐结构的一个媒介。浪漫乐派作曲家对和声技巧的发展同对音响色彩的兴趣是相辅相成的：这一个时期的乐队规模无限扩大，一些乐器得到改善，又有一些新的乐器发明出来、各种乐器的新奇组合产生了新颖的色彩效果，又丰富了管弦乐队的调色板，从而使这种拥有迷人的音色储备和力度层次的大型管弦乐队成为一种理想的工具。浪漫乐派作曲家由于不太重视对称和均衡、有时甚至摒弃诸如快板乐章奏鸣曲形式的结构原则，因此，当他们使用大型管弦乐队以构筑要求首尾一贯的大型作品时，除了使用“主导动机”外，还借助于其他的附加性手段（例如故事的情节）去加以统一，这就产生了综合性的艺术——标题交响音乐。柏辽兹的《幻想》交响曲是这方面的一部“处女作”，随后，李斯特和后来的理查施特劳斯创造的单乐章音诗（或称交响诗），则是标题音乐的进一步发展。与此同时，有些浪漫乐派作曲家却认为小型作品特别可亲，更便于发挥他们的抒情才赋，也较容易捕捉那些难于捕捉的瞬间情绪，于是，钢琴小品和艺术歌曲首次在十九世纪得到推广，成为最富于特性的体裁之一，其中且有浪漫主义音乐的不少著名范作。
    音乐的浪漫主义时期的另一个特点，是演奏名家的涌现，一些具有高度天赋和超凡魅力的钢琴家和小提琴家，例如李斯特和帕格尼尼等，成为文化界灿烂的明星，他们以自己创作的技艺辉煌的作品吸引了众多的听众。
    浪漫主义一词源自romance，原指用罗曼语写成的中世纪英雄故事或诗歌，但如今浪漫主义一词同它原来的含义已经相去甚远。浪漫主义在文学艺术诸领域中打开了一个崭新的世界——个满怀热情、追求理想的世界，一个耽于幻想、勇于创造的世界。作为一种文艺思潮，浪漫主义本身虽然充满矛盾，但它依然取得重大的成果，推动文学艺术的进一步发展。音乐领域也莫不如此。

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感伤的年代
     歌德在写作《少年维特的烦恼》的时候，也许不会想到这本薄薄的小书会使整个欧洲掀起一股感伤的狂潮。古典时代的理性、道德、行为规范等早已窒息了人们的神经和创作热情。所以《维特》一旦问世；维特式的服装，维特式的忧郁甚至连他的自杀方式都成了一种时髦，一种存在方式。感伤的情绪其实也像瘟疫一样，一旦蔓延开来，足以使本来理所当然的生活习惯分崩瓦解。在19世纪的欧洲，如果你有着一双忧郁的眼睛，一腔感伤的情怀，那么你肯定已进入优雅的、有情趣阶层的一份子，你将受的少女的青睐，得到他们殷勤的热吻。极端的年代只有疯长的情欲，而感叹和冷静的思索，只有在一个激情时代衰败的时候才能在人们的心中留下怅惘的痕迹。
    维特提供了19世纪人们的一种田园诗般地生活方式，提供了放荡、及时行乐的哲学依据，当莫扎特的第四十交响曲第一乐章奏响时，感伤的人们仿佛从中嗅到了维特的气息。它是那么接近一种雅致的伤感，一种淡淡的，犹如花朵上的泪珠，使感伤的人们从中感到忧郁的高贵和粗陋的鄙俗。
    浪漫主义注定要使这种膨胀的情绪达到极致，这期间最早，也是最出色的便是维也纳的音乐天才舒伯特，他将一种理想化的伤感，寂寞带入到知识分子的生活中。舒伯特是知识分子的音乐，是那些不流于世俗的、被人们遗忘的人追求的，理想的生存状态。他们甘于贫困，甘于世人眼中放荡的生活。他们中间一部分人是出于真心，而另一部分人则由于出生而无法进入理想的生存圈子在静静地等待，在痛苦地品味着不公正的社会给于的可怜的自由。这些不幸的“波西米亚人”从社会的各个阶层而来，伤感和艺术赋予他们以生活下去的勇气。他们生来就是艺术家，生来就为了歌唱，而不必苦苦的像我们这个时代那样去寻求什么创作灵感。
    另一个天生多愁善感的天才便是波兰的肖邦，他有着舒伯特一样的禀赋。但和舒伯特知识分子气味不一样的是，肖邦几乎是生活在真空中，他厌烦世俗的一切，被动地接受周围的人和事，就连感情也是一样，他并不爱乔治·桑，但抵挡不住她的追求，在晚年也是胡乱地受他英国的女学生摆布。英国作家王尔德曾经一句非常绝妙的话：三流诗人的爱情诗和他们实际的生活是一样的，而一流诗人的爱情诗则是他们在生活中所没有的。肖邦就是这样，他真正爱的人都离他而去，而和他结合的都不是他心目中的缪斯。肖邦的凄美难以用文字描述。如果说舒伯特的音乐是一只垂死前哀鸣的天鹅的话，肖邦就是地中海凄婉的美人鱼，肖邦的音乐中有着一种媚人的女性气质，却并不香艳。我一直认为演奏肖邦非男人莫属，肖邦的钢琴曲是一种男性式的柔美，而女性由于性别的驱使会使肖邦变得纯粹是女人，而事实上演奏肖邦出色的如科尔托、鲁宾斯坦、李帕蒂等都是男性。
    也许在如今的商业社会中，感伤会给人以懦弱的印象，所以在一个过于现实的时代，感伤也成了一种奢侈品，但喜欢发呆的痴男怨女并不会比任何一个时代少，可他们只有在城市幽暗的酒吧中，要上一瓶昂贵的啤酒，满足于发发痴梦，过一过伤感的梦。现在的感伤是需要金钱的，也是乏趣的，和19世纪贵妇人的春梦一样，他们用金钱堆积了一个世纪的眼泪，也堆积了一个令人怀念的时代。
    理查·克雷德曼的流行钢琴曲和几年前风靡一时的《神秘园》，使我想起和肖邦同时代的爱尔兰作曲家约翰·菲尔德，这个感伤音乐的老祖宗比理查·克雷德曼他们整整早了一百五十年。
    不久前在CD行偶然看见两张一套的菲尔德的《夜曲》，我几乎毫不犹豫地买了它。菲尔德是音乐史上首先用钢琴创作音乐会夜曲的作曲家，且在当时红极一时，其名望不在肖邦之下，据说李斯特曾听了他风格浓艳的夜曲而深受感动。但我在CD行从来也没有发现他的CD，这和肖邦的钢琴音乐满天飞的局面有着天壤之别。买下他的音乐主要是想作为一种了解，因为明知道菲尔德的夜曲可能并不值的一听，从诸多的音乐史中对他的描写几乎是惜墨如金，便可以知道他的音乐早已随着这个感伤的时代一起流失了。
    回家后打开音响一放，果然，一阵风化雪夜之后，留不下丝毫印象。菲尔德的夜曲几乎是从一个模子里刻出来的；柔美的旋律，千篇一律的分解和弦，如小船般摇弋的节奏，感伤而空洞，就像酒吧里发呆的姑娘，一阵痴梦醒后，随即自信地打的回家，连一行清泪都不曾期许这即将逝去的夜晚。
    这是伪浪漫主义的音乐，是一阵香风吹得人胡思乱想的、粘稠的音乐。它的主题暧昧，模糊不清，它既不想告诉你对死亡无尽的惆怅，也不想告诉你对逝去年华的眷恋，它只是灌的你晕晕糊糊，且永远是轻声细语的，仿佛是一个可以信赖的老朋友，使你放心，令你温暖。
    菲尔德很容易使人联想起在贵族的客厅，点着蜡烛感叹时光已逝的年迈的贵夫人，和青春期莫名惆怅的小姐。它消弭你的意志，柔化你的神经，使你变得脆弱和伤感。他使你想起英俊的骑士遗留下的那株令人陶醉的毋忘我，使你紧闭房门抹去由于幻想而流下的伤心的泪水。菲尔德太适合富裕却又无所事事的生活了，他恬静与世无争，他是贵族客厅的艺术，是花园中雕塑的手中溅落的串串水珠，随着一声清脆的滑音而消失无踪。
    感伤虽然是浪漫主义一贴良药，是他们无数作品灵感的来源。但它只有在肖邦、舒曼、柏辽兹等人的手中才能让人感觉到；问君能有几多愁，恰似一江春水向东流的无穷的意蕴。这是一个美好的时代，在穷黩戕武，政治黑暗的缝隙中遗留下的人性温暖的篇章。就算菲尔德的柔绵、空洞的伤感也好，他起码让人感觉人性的温柔而远离暴力，这个世界其实是需要这些品质，这种情愫的。当我们隐藏起内心的脆弱，隐藏起伤心而拼命地撑起一幅强者的尊容时，另一种形式的暴力正悄悄走近你的身旁。

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浪漫主义时期音乐大师代表人物
   帕格尼尼 PAGANINI(1782—1840)?
   mp3试听曲目:（violin concerto .2 降B小调第二小提琴协奏曲——回旋曲）
     
   尼克洛·帕格尼尼于1782年10月27日出生在意大利的热那亚。他是十九世纪最著名的小提琴演奏大师和浪漫主义作曲家。他毕生刻苦努力，将小提琴演奏技术发展到了惊人的高度，并因此获得了“小提琴之王”的称号。?
    帕格尼尼年幼时家境十分贫困，父亲是一个卖书的商人，但却很精通音乐，会弹曼陀林。帕格尼尼从五岁起开始随父学习曼陀林。七岁时开始学拉小提琴。他先后师从赛威多、柯斯塔和巴埃尔，很快便熟练地掌握了小提琴的演奏技巧。1797年，他开始在欧
    洲旅行演奏足迹遍及奥、德、法等多国，所到之处都受到热烈欢迎。人们为他那出神入化的、如同魔法般的演奏技巧所惊叹、佩服。他的演奏技巧大大超越了当时小提琴演奏技巧的范围。由他首创的飞断弓、双泛音和大量复杂的双音及和弦演奏技巧，大大丰富小提琴音乐的表现力，而他那火一样浪漫的热情和强烈持久的精力，更是深深地感动着每一位听众。?
    帕格尼尼不仅是一位小提琴演奏大师，而且还是一位天才的作曲家。早在八岁时，他就能创作乐曲，成为令人惊叹的神童。以后，他在自己几十年的艺术生涯中，为后人留下了极为丰富的音乐作品。其中，包括六首小提琴协奏曲，二十四首小提琴随想曲，
    还有小提琴变奏曲《威尼斯狂想曲》、《摩西》以及《女巫之舞》、《无穷动》和多首小提琴奏鸣曲等等。此外，由于帕格尼尼还是一位杰出的吉他演奏家，因此他还创作了许多优秀的吉他曲。
    帕格尼尼对小提琴演奏艺术进行的创造性劳动，大大促进了浪漫主义音乐的发展。他的演奏艺术对同时代的浪漫派作曲家柏辽兹、舒曼和李斯特等人的创作产生了较大影响。在他之后，柏辽兹和李斯特对交响乐和钢琴演奏艺术进行了大胆的改革与创新、
    这些作法都与帕格尼尼的艺术有着必然的联系。许多作曲家，如舒曼、李斯特和拉赫玛尼诺夫等还将他的小提琴曲改编成钢琴曲演奏，使他的作品获得了更多更广的听众。?
    1840年，帕格尼尼因喉头结核在法国的尼斯逝世，终年五十七岁。

                    
                          
    舒伯特 SHUBERT(1797—1882)
    mp3试听曲目:（Impromptu in A flat major 降A大调即兴曲）
    mp3试听曲目:（Moment Masicas 乐与之时）
    mp3试听曲目:（Sernade 小夜曲）
     
    “歌曲之王”奥地利作曲家弗朗兹·舒伯特于1797年1月31日出生于维也纳近郊的一个教师家庭。由于家境贫寒，年仅十一岁的舒伯特进入了当时一个供给食宿的教会儿童合唱团。在那“地狱”(舒伯特语)般的生活里，舒伯特历经了艰难和困苦。然而，凭着个人的努力和对音乐的强烈热爱，他却掌握了许多音乐技能和理论，同时，还接触到了许多著名的音乐家，特别是维也纳古典派音乐家的作品及演奏。其中最使他敬仰和崇拜的是贝多芬。1813年，舒伯特到父亲所在的学校里担任了教师，但他并不喜欢这个职业。1818年，二十一岁的舒伯特终于辞掉了教师的职务，开始专心从事作曲。他一生从未任过公职，也没有得到过王公贵族的帮助。他只是通过自己的作品在艺术家中结交了许多患难与共的朋友。舒伯特一生贫困，没有结婚。1828年11月19日，年仅三十一岁的舒伯特，由于贫病交加，在维也纳的哥哥家中与世长辞。
    舒伯特一生创作丰富多彩，留下了六百多首委婉动听的艺术歌曲。此外，他还留下了许多不朽的器乐作品。他的音乐风格独特，旋律犹如泉水般涌流不止，其强烈的歌唱性可与莫扎特媲美；而欢快明朗的维也纳乡土气息又与海顿息息相通；他的器乐曲中宏大的组织结构，继承了贝多芬交响曲的传统。但更加奔放、富于幻想性，尤其是他那歌谣般的主题旋律和色彩性和声的使用，开创了浪漫主义音乐的崭新道路。?
    舒伯特的创作生涯虽然短暂，却给人类留下了一千多部音乐作品。其中除六百多首艺术歌曲外，还有九部交响曲、六首序曲，九部歌剧、二十四首室内乐作品、二十一首钢琴奏鸣曲和许多钢琴及其它器乐小品等等，在他的九部交响曲中，最杰出的是《b小调第八(未完成)交响曲》和《C大调第九(伟大)交响曲》。这两部作品使舒伯特作为交响乐作曲家在音乐史上放射着灿烂的光辉。遗憾的是，舒伯特生前从未听过自己这两部伟大作品的演奏。?
    舒伯特是浪漫主义音乐的开创者之一。在世界音乐史上，他是作为早期浪漫主义的杰出代表出现的。他生前一直受到各方面的歧，从未被人注意，死后才得到了很高评价，成为和莫扎特、贝多芬并列的杰出音乐大师。


     
    柏辽兹 BERLIOZ(1803—1869)?
    mp3试听曲目：（The Roman Carnival 罗马狂欢节）
     
    艾克托尔·柏辽兹于1803年生于法国的柯特·圣·安得烈市。父亲是医生，家庭希望他继承父业，可是他对医学毫无兴趣，却专志于学习音乐，最后终于与家庭决裂。父亲继断绝了他的生活费用，他只好在歌剧院充当合唱队员以维持生计。1826年，他入巴黎音乐学院学习，1830年获罗马大奖，后由国家资助赴罗马学习两年。起程前成功地首演成名之作《幻想交响曲》，并与钢琴家玛丽·茅可订婚。在罗马学习期间茅可与他人结婚，柏辽兹痛苦万分。1835年柏辽兹成为音乐评论家。1840年以后，多次出国旅行，创作许多音乐作品。他的神剧和弥撒曲《基督的童年》、《感恩节》等大获成功。1852年，他出任巴黎音乐学院图书馆长。1854年，妻子斯密松去世之后，又与歌唱家雷娇结婚。1862年，雷娇又与他永诀，加上前妻之子鲁易斯夭折，使他深感孤独与厌世，终于在1869年病逝于巴黎。?
    柏辽兹年轻时，是一个富有资产阶级革命精神的浪漫主义者。他曾走上街头高唱过《马赛曲》，以后又把它改编成大型管丝弦乐曲与二重唱等作品。柏辽兹的创作思想新颖而大胆，力求突破和创新。他在欧洲音乐史上，对标题音乐有两大功绩：“固定乐思”的运用和新管弦乐法的创立。“固定乐思”就是用一个特定的主题来代表主人公，在乐曲进行中，该主题的出现就表明主人公的出场。这一固定的主题用种种变形，来表现主人公的各种情绪和形态；新管弦乐法也是一项大胆的创举，它不仅空前地扩大了管弦乐队的规模，而且把各种乐器的表现力发挥到极点。因而他的交响音乐在音响音效上既富于变化又色彩绚丽，并且能随心所欲地表现喜怒哀乐和恐怖等情绪，甚至能表现奇形怪状的事物和形象。他所写的《现代配器法》成为现代管弦乐法的范本。他还写过论述中国音乐的文章《中国的音乐形态》等著作。



    门德尔松 MENDELSSOHN(1809—1847)?   
    菲利克斯·门德尔松·巴尔托迪是十九世纪欧洲重要的浪漫派作曲家之一。在世界音乐史中，门德尔松占据着十分显赫的地位。他和舒曼同为德国浪漫主义音乐的杰出代表。?
    门德尔松于1809年2月3日出生在德国的汉堡。他的祖父是一个具有资产阶级启蒙主义思想的哲学家，父亲是一个大银行家，母亲是一个具有高度音乐修养的人。全家都是音乐爱好者，这对门德尔松在音乐方面的成长产生了很大的影响和帮助。他四岁开始随母亲学习钢琴，后来又转到巴黎跟马利亚比高特学习。由于超众的音乐天才，门德尔松九岁时已能登台举行钢琴独奏会。与此同时，他的创作才能也开始显露出来。1817年他开始跟随作曲家捷尔特学习作曲。他在十七岁时写下的管弦乐序曲《仲夏夜之梦》，是一部具有高超写作技巧和完美艺术性的杰作，并最终成为门德尔松一生的著名代表作品之一。?
    门德松是位十分幸运的作曲家。他一生过着相对舒适的生活，在世时就获得了很高的声誉。他不象贝多芬和舒伯特那样一生同贫困的生活作顽强斗争，而是在平静和愉快的环境中度过了一生。因此在他的作品中充满着生命的活力和恬静的情感，轻松愉快、优美如歌。?
    门德尔松和舒曼一样，他一生致力于振兴和发展德国古典和民族音乐的优秀传统。1829年，门德尔松在莱比锡指挥演出了巴赫的著名乐曲《马太受难乐》，使这部沉睡了一百多年的伟大作品重见天日。通过这一活动，使人们对巴赫得到了真正的重视和了解。1843年，他和舒曼一起创办了德国第一所音乐学院——莱比锡音乐学院，并担任了该院的第一任院长，为培养青年音乐家和发展民族音乐事业做出了卓越的贡献。?
    门德尔松一生写作了大量的作品，其创作体裁也涉及得很广。其中最著名的有管弦序曲《仲夏夜之梦》、《路易·布拉斯》、《芬格尔山洞》、《a小调第三(苏格兰)交响曲》、《A大调第四(意大利)交响曲》、《e小调小提琴协奏曲》、《g小调钢琴协奏曲》、清唱剧《圣保罗》等等。此外，还有大量的声器乐和室内乐作品。这些作品都具有独特的韵味，它们那丰富的内容、优美的旋律、新鲜的风格和感人的情调，使之凝练成为浪漫派音乐的重要代表作品。?
    门德尔松的一生虽然幸福美满，但却十分短暂。因大量的工作和繁重的事务而操劳过度，他的身体健康状况日益恶化。1847年，他接到姐姐不幸病故的消息，精神上受到沉重的打击，心力交瘁，于同年11月4日因脑溢血长辞人世，终年三十八岁。

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舒曼 SCHUMANN(1810—1865)
    试听曲目：（Novellette in F major 小叙事曲）?
    mp3试听曲目：（Traumerei 梦幻曲）
         
    罗伯特·舒曼于1810年6月出生于德国茨维考城一个出版商家庭。他的父亲是个小说翻译家，小舒曼自幼便受到父亲在文学方面的影响。他从小就写诗作剧，中学时代便可独自写古典著作。他在音乐方面显露出的才华也不同凡响：六岁开始接触音乐，七岁时就写出一些钢琴小品，并能在钢琴上即兴演奏。十三岁便能出色地指挥管弦乐队与合唱团的音乐会。他的父亲因他的多才多艺而迟迟不能决定他未来的道路。
    1826年，父亲去世，1828年，舒曼中学毕业。母亲强烈要求他去攻读法律，于是他只好忍痛顺从母亲的意愿，去莱比锡大学攻读法律。?
    莱比锡是全德音乐文化中心，这里聚集着许多优秀的艺术家，各种艺术活动都非常频繁活跃。具有强烈艺术家气质的舒曼，一到莱比锡就被这里活跃的艺术空气所吸引。在学校里，教授枯燥的法律课程命他感到索然无味，而音乐却使他感到格外的亲切。他几乎每天都在从事音乐活动。为了达到高超的钢琴演奏水平，他拜当时著名的钢琴教师里希·维克为师。两年后，舒曼在音乐艺术上的造诣与成就使他声誉大振。他公开举行的演奏会得到了音乐界的普遍承认与好评。于是他终于说服母亲，选择了音乐艺术的道路。1830年，他搬进了维克老师的家中潜心学琴。他时时抱怨老师的授课速度太慢，为了迅速提高技能，他别出心裁地用一根细绳把手指吊挂在天花板上偷偷练琴，试图以此加强手指触键的灵活性与力度。但是，错误的方法使他的手指受到了严重损伤，他想成为伟大的钢琴家的理想从此破灭了。这个意外的不幸对他的心灵是一个沉重的打击，但是挫折并没有把他的精神与毅力摧毁。不久，他把目标转向音乐创作与音乐评论方面，在新的音乐领域中开拓自己的艺术道路。?
    三十年代是他钢琴创作最活跃的全盛时期，许多钢琴小品与曲集都是这时期的作品。1834年，他创办了音乐评论刊物《新音乐杂志》并任主编。四十年代他不断扩大音乐创作的范围，写了不少声乐曲、交响曲、室内乐重奏曲、清唱剧、歌剧等，如著名的《a小调钢琴协奏曲》、《曼弗列德序曲》、声乐套曲《诗人之恋》、《女人的爱情与生活》及第一、二、三、四交响曲。同时应门德尔松的邀请，任教于莱比锡音乐学院。?
    舒曼同维克老师的女儿克拉拉相恋多年，但他们的爱情却遭到维克的坚决反对。维克在这一方面对舒曼十分残酷，以至使他患了精神忧郁症。直到1840年8月1日，莱比锡法庭才终于裁决了他们的婚姻悬案，使这对有情人终成眷属。?
    舒曼的音乐创作十分注重于人物内在感情的描写。他喜欢标题音乐，并经常描写一些梦幻的世界。他的钢琴作品形式短小。但在旋律、和声上、节奏上都有自己鲜明的个性和独到之处，充满了浪漫主义色彩，因此他被人们称为“音乐诗人”。?
    1854年，他因精神病恶化而丧失了理智，甚至连妻子也认不出了。一个严寒的冬日，他竟跳进冰冷的莱茵河里企图自杀，幸而被救并送进了精神病院，但他始终未得到完全的恢复。1856年7月29日，舒曼在爱妻克拉拉的怀中安然逝去，终年46岁。?

     
    克拉拉·舒曼 ——音乐史上的非凡女性·情人与妻子
   
    1819年9月13日，克拉拉·维克出生在莱比锡，克拉拉的父母在她很小的时候就离婚了，她的母亲玛丽娅妮·托尔敏茨是莱比锡出名的钢琴家，她的父亲弗里德利希·维克是莱比锡有名的音乐教师和乐器商。维克发现自己的女儿具有突出的音乐天赋，于是决心用心栽培女儿成为出色的钢琴演奏家，维克性格倔强、暴躁，他喜欢独裁，习惯于别人听命于他，在这样的家庭环境中成长，使克拉拉的性格比较懦弱，与世无争，对于由父亲来决定自己的命运她采取了一种听之任之的态度。有一点维克影响了女儿，由于克拉拉从小就知道未来的使命是成为钢琴家，因此对于女工以及那些过分女性化的艺术都不感兴趣。
    1828年，克拉拉8岁，当时她已经是莱比锡小有名气的钢琴神童了，在一次家庭聚会上，她第一次遇到罗伯特·舒曼，舒曼17岁，刚刚高中毕业进入克拉拉父亲的钢琴班读书，究竟他们的第一次会面情形如何，现在已经难以知晓，或许年长的舒曼对克拉拉更多的情感还是对老师女儿的爱护和尊重，反正，即便是结婚之后舒曼也没有对这第一次见面留下片语只言，因此，我们很难判断。
    克拉拉9岁时在莱比锡著名的布商大厦举行了首次职业演出，她惊人的音乐表现力给观众留下了难以磨灭的印象，但是，她对音乐作品的古板口味却让人怀疑这出于一位9岁孩子的本意，也许她受到父亲的影响，克拉拉很难按照自己的意愿来挑选艺术道路，比如，维克不允许克拉拉演奏巴赫的作品，原因是巴赫在莱比锡并不吃香。
    随着克拉拉的成长，她长成了一个漂亮的姑娘，日久生情，舒曼自然对她产生了好感，维克的教学和商务活动很忙，无暇顾及教学以外的事情，因此对于舒曼对女儿情感的微妙变化毫不察觉。但是，他了解舒曼的神经质毛病，舒曼非常敏感、易怒，这可能来源于他的家族病史，舒曼的姐姐就是由于抑郁症而自杀身亡的，所以，维克对舒曼的精神状况始终有自己的看法，他觉得这个外表柔弱的学生精神上有不少毛病。
    接着，一件不幸的事情发生了，舒曼一直希望自己能够成为伟大的钢琴演奏家，因此，在老师不在莱比锡期间，他试图用特殊手段提升自己手指的能力。舒曼右手食指、中指的力量始终不够，而且灵活性也比较差，为了锻炼技术他不惜使用特制的机械装置拉伸手指间距并且要手指承受沉重的沙包，借以提高手指力量。不料，这些手段最终导致了舒曼右手食指、中指永久性的物理损伤，他想成为钢琴家的梦想破灭了。于是，心灰意冷的舒曼转而从事作曲，同时，开始撰写音乐评论，他是个很不错的作家，对于舒曼的意外受伤维克震怒不已，原先他希望把舒曼培养成优秀的职业钢琴家，可是现在已经没有可能，为此，性格暴躁的维克迁怒于舒曼的我行我素。
    音乐使克拉拉与舒曼成为了无话不谈的好朋友，克拉拉对于舒曼的作曲才华非常欣赏，并且经常在自己的音乐会上演奏舒曼的新作，这些作品大多也是题献给克拉拉的。随着年龄的增长，他们之间的友谊悄悄起了变化，从两小无猜的友情变成了难舍难分的恋情，于是，舒曼与克拉拉像同时代的许多青年男女一样，私订终身。不久，维克发现了两人的私情，他认为舒曼根本就配不上自己的女儿，于是，维克开始了拆散这对情人的计划，维克在莱比锡是有声望的商人，他四处造谣说舒曼有精神病并且生活腐化等等，面对维克毫不留情的控诉，舒曼把岳父告上了法庭，由于维克的恶意诽谤中伤，他被判处短暂监禁。出狱后维克有些心灰意冷，他终于同意了舒曼和女儿的婚事，而且与舒曼和解（起码表面上是这样），1840年9月12日，克拉拉·维克如愿以偿嫁给了舒曼，当时她21岁。
    这真是一对奇特的夫妇，两人都是音乐史上非凡的人物，婚后，克拉拉继续开演奏会，并且在莱比锡音乐学院教书，舒曼则埋头作曲。克拉拉很爱舒曼，同时对他又有一份敬畏，克拉拉认为丈夫的事业是应当优先考虑的，舒曼也同意这个观点，克拉拉每天要照顾一大家人饮食起居（他们一共生有8个子女，其中有一个精神不正常），还要练琴，但是，她从来不会在钢琴上工作超过一小时，因为舒曼作曲也需要钢琴。克拉拉本人的钢琴技术非常卓越，她经常演奏贝多芬等人难度很大的作品，她性格柔顺但又坚持自己的观点，就是她经常告诫舒曼应当创作大型管弦乐作品，而这正是舒曼准备竭力避免的。为了舒曼，克拉拉牺牲了自己的事业，尽管观众已经十分熟悉并且崇拜她质朴的演奏风格和娴熟的技巧，但是，因为家庭负担的沉重，克拉拉不得不减少巡回演出。
    舒曼的健康状况在他生命的最后15年里每况愈下，1854年2月27日，舒曼跳进了冰冷的莱茵河企图自杀，由于生活的困窘导致了舒曼精神失常。他被救起，克拉拉把舒曼送进疗养院，他只能待在床上静养，医生们怕舒曼太激动，于是限制克拉拉和孩子们去探望他的次数，经常去探望舒曼的是勃拉姆斯。最后，舒曼已经不省人事，他再也无法认出来探访他的亲人，1856年，克拉拉在给好友著名小提琴家约阿希姆的信中写道：“从昨天起我就和罗伯特在一起，我向他诉说我的悲惨痛苦，他用温柔的眼神看着我，最后，他拥抱了我，他认出我了！”1856年7月29日，舒曼去世。
    丈夫去世之后，克拉拉继续自己职业钢琴家的生涯，她先后到英国和俄国演出，得到观众的热烈欢迎，1878年，克拉拉到法兰克福音乐学院任教，直到1890年她一直住在法兰克福，在那里克拉拉培养出不少优秀的钢琴家。
    克拉拉与勃拉姆斯之间的情感纠葛是广为人知的，1853年，舒曼夫妇在杜塞尔多夫家中第一次见到勃拉姆斯，舒曼马上被勃拉姆斯的才华所吸引，当时舒曼的身体状况已经很差，但还是扶病写评论文章向大众介绍这位新人，舒曼甚至执意邀请勃拉姆斯搬到他家居住，希望他们能够成为终身的朋友。勃拉姆斯对于克拉拉的感情肯定是出于热爱，但他也知道克拉拉把自己的一切都奉献给了舒曼，为此他对克拉拉又敬又爱。他们之间的感情需要控制和压抑，但是在音乐上他们就可以毫无顾忌了，勃拉姆斯的许多作品都是由于克拉拉激发出来的灵感，而克拉拉更是勃拉姆斯钢琴作品演绎方面当仁不让的权威。
    克拉拉的音乐观受舒曼的影响很深，她喜欢质朴、简练的风格，反对浮华矫饰，这可以从她对李斯特的态度上看出来，李斯特一直是克拉拉的仰慕者之一，然而，克拉拉却很不喜欢李斯特过分华丽的演奏方式。以至于有一次克拉拉被邀请参加莫扎特音乐节，结果因为李斯特将担任指挥克拉拉拒绝参加演出。
    勃拉姆斯、克拉拉和约阿希姆保持了终身的友谊，后两位也是勃拉姆斯音乐的热心推广者，当76岁高龄的克拉拉·舒曼病入膏肓的时候，约阿希姆频繁地与勃拉姆斯通信了解病情，直到1896年5月20日克拉拉去世。在得知噩耗的当晚，勃拉姆斯给约阿希姆写了一封信：“当得知她永远离开我们的时候，我们难道不能露出一丝笑容吗？这个伟大的妇人在她漫长的一生中获得了永远的爱和敬佩，这就是我们纪念她的唯一方法了！”
    克拉拉·维克·舒曼，她漫长的一生致力于推行这样一个观念，这也是她伟大丈夫的愿望，钢琴家应当尊重作曲家的选择，然后才是华丽的技巧，为此，她身体力行，并且影响了整整一代钢琴演奏家。有人说她很古板，没有趣味，其实克拉拉是个敏感而且诗意的女人，但她永远要求学生不停顿地练习，舒曼、勃拉姆斯的作品因为她的存在显得更加杰出，而克拉拉也因他们而得到永恒。

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肖 邦 CHOPIN(1810—1840)?
    mp3试听曲目:（#Fmajor-barcarole 升F大调船歌）
    mp3试听曲目:（Polonaise[hero] 波兰舞曲[英雄]）
     
    波兰著名钢琴家、作曲家弗里德里克·肖邦，于1810年生于华沙。他的父亲是法国人，母亲是波兰人。肖邦很小就表现出非凡的音乐天赋。他六岁开始跟随契尼学习钢琴，七岁便在私人音乐会上演奏；九岁在慈善音乐会上演奏罗维支的钢琴协奏曲而使听众大为震惊，被誉为钢琴演奏的天才；十岁创作一首进行曲献给了康斯坦丁大公；十二岁跟艾尔斯纳学习作曲。1826年，16岁的肖邦进入了华沙音乐学院作曲班，这时他在钢琴演奏和作曲方面都已取得了惊人的成就。肖邦对祖国波兰怀有深厚的感情。1830年11月，他怀装祖国的泥土，和朋友一起到欧洲各地旅行演出。1831年10月，他在旅途中听到华沙起义失败的消息后万分悲恸，愤然写出了《革命练习曲》这一充满激情的伟大作品。此后他定居在巴黎。尽管在这里他赢得了欧洲一流钢琴家的声誉，但他却时刻思念着自己的祖国。肖邦后半生在自己的许多作品中抒发了对家乡的思念和亡国的悲愤之情。1837年，他拒绝了沙俄授予他的“俄国皇帝陛下首席钢琴家”的职位，表现了他刚直不阿的坚强性格。1849年10月17日，年仅37岁的天才音乐家肖邦在巴黎病逝。临终前他嘱咐姐姐，一定要把自己的心脏运回祖国波兰。
    肖邦被誉为“钢琴诗人”。他通过钢琴来表达自己内心的诗意，把钢琴的表现力发挥到了精彩绝伦的境界。
    肖邦一生创作了大约二百部作品。其中大部分是钢琴曲，著名的有：两部《钢琴协奏曲》、三部《钢琴奏鸣曲》、四部《叙事曲》、四部《谐谑曲》、《二十四首前奏曲》、《二十首练习曲》、《十八首波兰舞曲》、《四首即兴曲》等等。
    舒曼曾称赞肖邦的音乐是“隐藏在花丛中的一尊大炮”，它向全世界庄严地宣告：“波兰不会灭亡。”


    肖邦与女性  
    在肖邦的传记中,作为他的恋爱对象而出现的女性不过二、三人.离开祖国之前,他有过一位"从半年前就朝思暮想的意中人",但他对这位女性未曾表白过自己的爱情.肖邦去维也纳后也没有忘记她,有时寄信问候,但信件都是通过朋友间接寄送的.他说:"如果这封信落入他人之手,就会给她带来麻烦."由此可见肖邦的慎重性格.他从儿童时期就喜欢安静地思考,或许因为他是成长在只有姊妹的家庭中,所以在性格上较为消极、内向.
     引起肖邦关心的另一位女性是玛利亚·沃金斯卡.她的三个弟兄都是肖邦在华沙时代的同学,因此,肖邦在华沙时就和玛利亚很熟,但到了1835年与她在德累斯顿相遇时,才对她开始怀有恋情.1836年夏,他在马利安巴德温泉休养时又和玛利亚及其双亲相会,二人关系愈加亲密,以致订下婚约,但是这一段恋爱并未成功是有种种原因的.据传玛利亚的母亲对此事表示赞同,而玛利亚的父亲对他们两人的关系却冷眼相视.肖邦在巴黎通过作曲和教学虽获得充分的收入,足够供给自己一人生活,但无力供养生长在富裕家庭的这位姑娘.不仅如此,玛丽利亚虽美丽,但性格冷漠,并不象肖邦所想象的那样对他怀有一片衷情.
    这段失恋的详情,不为世人所,但从肖邦死后的遗物中,发现他用丝带把玛利亚的来信扎成一束,在上面写上了"我的悲哀".玛利亚于1837年同一位贵族结了婚,但两人关系不好,终于离异.谈到肖邦在巴黎的生活,不能不提及他的情人乔治·桑,(George Sand----原名为B.L.Aurore Dede vant,1804--1876),她最初和一位男爵结婚,并生有孩子,但喜好女扮男装,也使用了乔治这一男人的名字.她写作了多达一百二十篇的文学作品,在巴黎的文坛和社交界中大放异彩.
    肖邦与她相识是在失去玛利亚不久的时候.他最初并不喜欢她,便为她的热情所感动,两人关系逐渐加深,从1838年至第二年的整个一冬同去马约卡岛旅行,以后两人在巴黎和在诺罕的乔治·桑的别墅中共同生活.这时肖邦的肺病已相当严重,他受到乔治·桑周到的护理.其后,直到1846年,两人几乎每年一同去诺罕.结果并不美满,于1847年由于某一原因,甚至开始互相憎恨.也许个性强烈的两位艺术家是难以完全结合在一起的,但肖邦在诺罕所写的许多杰作,同乔治·桑有着很深的关系.

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李斯特 LISZT(1811—1886)
     mp3试听曲目:（Hungarian Rhapsody 匈牙利狂想曲）
      
    “钢琴之王”李斯特，十九世纪初欧洲浪漫主义杰出的作曲家之一。他和法国作曲家柏辽兹同为欧洲“标题音乐”的倡导者和创立者。李斯特在他的一生中，努力探索并发展了浪漫主义音乐，把浪漫主义音乐提到了一个崭新的高度。在音乐创作上，他打破传统的形式，大胆创造新的音乐形式和风格，尤其是他在钢琴演奏技术上的探索与追求，为现代钢琴演奏技术奠定了基础，开辟了现代钢琴演奏的道路。?
    弗朗兹·李斯特于1811年10月22日生于匈牙利雷丁市埃斯特哈齐公爵庄园一个管家的家里。他的父亲是一个具有相当水平的业余音乐家。李斯特六岁时开始跟父亲学习钢琴，由于父亲严格要求和李斯特所具有的超人的音乐天才，他在钢琴演奏技艺上获得了突飞猛进的进展。1820年，九岁的李斯特在厄登布尔格举行了他的第一次公开演奏会。在那次音乐全上，年幼的李斯特以他那超群的天才技艺震惊了整个厄登布尔格。因此，他获得了几位贵族的资助，来到了欧洲文化名城维也纳继续深造。他拜当时欧洲著名的钢琴家车尔尼(贝多芬的弟子)为师学习钢琴，同时向萨里埃里(贝多芬的老师)学习作曲。1823年，李斯特来到巴黎，准备报考著名的巴黎音乐学院，但当时巴黎音乐学院院长、著名的作曲家凯鲁比尼却以他的外籍身份而拒绝他入学。这一沉重的打击并没有使顽强的李斯特丧失信心，反到使他变得更加坚强。他依靠其他关系，私下里跟随雷特和帕耶尔继续学习音乐，同时在巴黎频繁举行演奏会。刻苦的学习与磨炼使他很快成为了当时欧洲屈指可数的钢琴演奏家和作曲家。?
    1824年，李斯特首次访问英国，获得了具大成功。在以后的几年里，李斯特频繁来往于欧洲各国，广泛进行旅行演出。同时他还结识了当时欧洲的许多著名的作曲家如肖邦、柏辽兹、帕格尼尼等，这些会见对浪漫主义音乐的发展和李斯特以后的创作活动都有很大帮助。1847年，李斯特就任魏玛宫廷乐长，从此声名大振，成为欧洲音乐界的权威人士。?
    1865年，李斯特进了修道院，至死身着僧衣。从1870年起，他经常往来于罗马，魏玛，巴黎，贝鲁特之间。这段时间，他一面教学、传教，一面从事创作。1875年，李斯特创办了布达佩斯音乐学院并任院长，积极从事教学活动。他的弟子达五百多人，其中包括著名的钢琴家兼指挥家汉斯·冯·保洛等一些音乐英才。1886年，李斯特因肺病逝于贝鲁特。?
    李斯特的创作在十九世纪音乐艺术上具特殊代表性，属于较为激进的浪漫主义作曲家。和柏辽兹一样，他也是标题音乐的支持者和推动者。他首创了标题交响诗这一新体裁。为标题音乐的发展作出了巨大的贡献。李斯特一生留下了一千多首作品，其中许多在今天的音乐舞台上仍占有重要地位。他的作品大约分为两类：钢琴音乐和交响音乐，此外还有许多歌曲和室内乐作品。李斯特的钢琴曲技巧辉煌，旋律具有浓郁的匈牙利民族风格，形式上也具有鲜明的独创性。他的钢琴代表作品有两部钢琴协奏曲，二十首匈牙利狂想曲和《b小调钢琴奏鸣曲》等等。在交响音乐方面，李斯特写下了二十首交响诗和两部交响曲，这些作品的文学内容和色彩都非常强烈，它们大都是取材于当时一些浪漫派作家如雨果、拉马丁、席勒等人的文学名著。其中著名的有《前奏曲》、《玛捷帕》、《塔索》等等。

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瓦格纳 WAGNER(1813—1883)  
    理查德·瓦格纳是十九世纪欧洲最著名的浪漫派作曲家之一，同时又是一位影响巨大的歌剧改革家。他一生所作的大量艺术探索与实践，给后代作曲家带来了不可泯灭的影响。
    瓦格纳于1813年5月22日出生在德国莱比锡的一个小官吏家庭。他出生后才五个月，父亲便去世了。瓦格纳的继父是一位戏剧家、演员和业余画家，他对瓦格纳很关心，培养了他对绘画和戏剧艺术的爱好，这使瓦格纳从小就具备了良好的艺术修养，也是他后来创作歌剧时能自写剧本和歌词的原因之一。瓦格纳的艺术才能显露得很早，在上小学时，他就对古希腊神话、莎士比亚的戏剧和德国民间传说以及诗歌等产生了浓厚的兴趣。               
    瓦格纳的音乐在世界音乐史上具特殊意义，他的作品影响巨大，许多后代的作曲家都以他的创作力为榜样。现代“十二音体系”的创建者勋伯格的许多现代音乐写作手法，就是受瓦格纳的音乐、特别是歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的影响创作而成的。
    1883年2月13日，瓦格纳因心脏病在威尼斯逝世，终年七十岁。




    勃拉姆斯 BRAHMS(1833——1897)
     mp3试听曲目:（Violin Concerto  D大调小提琴协奏曲）
     
    在十九世纪欧洲音乐发展史中，勃拉姆斯是最具代表性的作曲家之一，他是继贝多芬以后的德奥古典音乐的直接继承者，同时也是浪漫主义和德国民间音乐的杰出代表。约翰尼斯·勃拉姆斯于1833年5月7日出生在德国汉堡的一个市民家庭里。父亲约翰·雅克是一位职业乐师，他能够演奏多种管弦乐器，是一个多才多艺的艺术家。勃拉姆斯受父亲影响，自幼便喜爱音乐，向父亲学习小提琴、大提琴和圆号，在父亲的教导下走上了音乐事业的道路。
    勃拉姆斯童年生活贫困，十三岁时就在酒店里为人伴奏，以帮助父亲增加一些家庭收入。这时的勃拉姆斯已经开始显露出不同寻常的音乐才华，就在这一时期，他开始尝试作曲，并写下了一百五十多首乐曲。这些作品虽然是勃拉姆斯为生活所迫而写，但它们却锻炼了勃拉姆斯的写作能力，为他后来的音乐创作奠定了基础。勃拉姆斯在十四、五岁时，已能举办钢琴独奏音乐会，并开始了以音乐为职业的独立生活。作为一个青年作曲家，他已写出了一些有价值的作品。1853年，二十岁的勃拉姆斯离开了家乡汉堡，同小提琴家雷门尼一同前往欧洲各地旅行演出。在这次旅行中，经雷门尼介绍，勃拉姆斯结识了著名的匈牙利小提琴家约阿希姆，接着又在魏玛结识了李斯特，在杜塞尔多结识了舒曼。这些会见，对勃拉姆斯以后的创作生涯产生了重要影响。他从这些前辈音乐家那里得到了许多帮助。特别是舒曼，他首先发现了勃拉姆斯的惊人音乐天才并向公众热情地介绍这位天才青年音乐家。
    勃拉姆斯的创作生涯较为曲折的。在十九世纪中期，新的浪漫主义艺术思潮已开始蓬勃发展，勃拉姆斯的艺术观点则倾向于古典主义，他努力保持和继承贝多芬式的古典音乐传统，在创作上也力求形式的完整。
    勃拉姆斯音乐具有深刻的思想性，风格也较为庄重严肃。他的写作技巧极为高超，和声和配器手法丰富多彩。他的交响曲气势宏伟，而抒情小品又极为优雅动听。
    勃拉姆斯一生中创作了大量的作品，他的创作几乎涉及到音乐形式的各个领域，最具代表性的作品有四部交响曲、两部钢琴协奏曲、一部小提琴协奏曲、一部小提琴大提琴二重协奏曲、几首管弦乐序曲、二十多首匈牙利舞曲以及《德意志安魂曲》和许多室内乐。?
    勃拉姆斯的作品中处处存在着德奥民间音乐的因素，这种纯洁、质朴的民间音乐元素在他的笔下达到了神化的境地。
    勃拉姆斯是一位影响深远的作曲家，由于他出色地继承和发展了德奥古典音乐，音乐史上常把他和巴赫、贝多芬并列，称为近代音乐发展史上的“三B”。
    1897年4月3日，勃拉姆斯因患癌症在维也纳逝世，终年六十四岁。




    普契尼 PUCCINI（1858-1924）
    贾科莫·普契尼是十九世纪意大利继威尔第之后最伟大的歌剧作曲家，是“真实主义”的歌剧乐派的代表人物。?
    普契尼于1858年12月22日出生在意大利路卡的一个音乐世家。他的父亲是一位宗教音乐作曲家，同时还是一所音乐学校的校长。但在普契尼五岁时，他便去世了。因此普契尼的家境十分贫困，这使得他幼年没有受到很好的音乐启蒙教育。但他还是显露出了不同寻常的音乐才华。少年的普契尼曾经写过一些短小的经文歌，十八岁时创作了一首弥撒曲。这一切都对他后来的音乐创作起到了很大的作用。后来，他进入了当地的路卡音乐学院，从师安杰洛尼学习作曲。在这期间他还参加了教会合唱队，后又得到了一个教学的管风琴师职位。二十二岁时，年轻的普契尼因得到皇后玛格丽塔的奖学金而进入著名的米兰音乐学院，在著名作曲家蓬齐埃利的指导下继续深造。1883年他创作了毕业作品《随想交响曲》，随即又完成了他的两部早期歌剧《群妖围舞》和《埃德加》。1893年，他完成了堪称他一生中的一部重要作品《曼侬·列斯科》。这部歌剧由当时年仅二十六岁的著名指挥大师托斯卡尼尼指挥，在都灵歌剧院举行了首演，作品取得了巨大的成功，从此开始奠定了他作为著名歌剧作曲家的牢固地位。此后，他陆续创作了许多歌剧作品，最著名的有《波西米亚人》、《托斯卡》、《西方少女》、《蝴蝶夫人》、《燕子》、三联剧《修女安杰丽如》(第一)、《贾尼·斯基基》(第二)、《外套》(第三)等等。晚年普契尼又根据中国故事创作了歌剧《图兰多特》，遗憾的是这部歌剧没有写完，作曲家便去世了。遗留的部分由作曲家阿尔法诺续写完成。
    普契尼是十九世纪末至二十世纪初“真实主义”歌剧流派的首要人物之一。他在自己的创作中，继承和发展了意大利传统歌剧的表现技法，并以他对歌剧艺术形式本质上的深刻理解，使得歌剧在戏剧性的表现以及剧情与音乐的贯穿发展上有了很大的改变。这一切都体现在他那富有创造性的、优美流畅的旋律和对多声部音乐那丰富多彩的、技巧超群的艺术处理上。他通过自己的不懈努力和艺术实践，使歌剧的戏剧效果和音乐效果达到了完善的统一，使演员和观众之间达到了十分融洽而又易于理解的交流。他创作的歌剧，内容大多表现当时社会底层人民的生活以及悲欢离合的故事。在音乐语言及风格方面，他积极汲取和采用富有民间地方色彩和风格的旋律，使之更加富有民族特色和生命力。如歌剧《图兰多特》，采用了中国民歌《茉莉花》的旋律；《蝴蝶夫人》采用了《美国国歌》和日本民谣《樱花》的旋律等等。这种追求异国情调的创作，也激发了作曲家创作上的不断探索和创新。
    1924年11月29日，普契尼在比利时首都布鲁塞尔不幸逝世，终年六十五岁。

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马勒（Gustav Mahler 1860-1911）
        
    马勒(1860-1911),1860年7月7日出生於波西米亚，是个酿酒场老板的儿子，10岁那年他在家乡举行一场钢琴独奏会，隔年他被送到布拉格念书，但念了两年就因为他身体虚弱便休学返家，在1885年，一位听过他演奏的农场经理觉得他的天份非凡，便建议且带他至维也纳音乐院接受当时有名的钢琴教授Juilius Epstein的指导。但在他获得学校钢琴比赛的冠军後，他反而想转往作曲方面发展，同时他也在维也纳大学修读哲学课程并私下研读Bruckner(布鲁克纳)的文章。两年後，他在学校一面教授钢琴，也一面在为他第一个作品写剧本，而这第一个作品就是“Das klagende Lied”(悲伤之歌)。
    他指挥生涯的开始是从1880年，在奥地利北部的小剧院。1883年至1885年他又换到另一个地方，在这里他与一位女歌手有一段没结果的恋情，黯然离开到布拉格工作，这时他还为这位歌手女友写下一组歌曲，连歌词也是他写的。而在布拉格时，他演出Mozart(莫札特)及Wagner(华格纳)的歌剧深获J.Brahms(布拉姆斯)的赞赏。在他三十一岁时便担任了汉堡歌剧院交响乐团指挥，之後又曾在莱比锡担任当时最负盛名的指挥家Arthur Nikisch的助理指挥，以及维也纳歌剧院的指挥达十年之久，而这十年是他一生中最灿烂活跃的时期，但因为他广大的名声加上大力改革，引起树大招风，使得他不得不离开维也纳歌剧院。1909年他获聘为纽约爱乐交响乐团指挥，并在同时也指挥大都会歌剧院。後来因为心脏病加重，1911年2月回到他的故乡，5月18日便过世於维也纳。
    他重要的作品包括多首交响曲，他的作品和声并非很和谐，主题也变化多端伏很大，并能在他的作品中找到许多民谣，像在第二、三、四号交响曲皆有出现)、圣咏调般的乐句，第八号则采用一首拉丁赞美诗，他的作品中的“大地之歌”(Das Lied von der Erde)甚至还使用了一组联篇的中国诗(cycle of Chinese poems)。
    目前现存的交响曲中最长的有几首都是马勒的作品。在第三首交响曲便有六个乐章，而第一乐章就有45分钟长。第八首有“千人交响曲”之称因为当时在慕尼黑首演时台上就是这麽多人。而有几首交响曲乐团的规模，也较当时其他作曲家所使用得庞大。因此在音色变化、情感处理也显得比其他作品家的作品来得不寻常。

   
    马勒的一生
    古斯塔夫·马勒是十九世纪末、二十世纪初世界著名的指挥家、作曲家。他在创作与指挥方面的成就，在世界音乐文化史上留下了重要的一页。
   1860年7月7日，马勒生于捷克的小城镇十里希特的一个犹太人的家庭。马勒的家乡群山环绕、风景秀丽，流传着许多优美动听的民间音乐。但是，当时的捷克正遭受奥匈帝国的异族统治，而犹太人，又处于各民族的最底层。马勒的父亲出身卑微，经过多年的惨淡经营，最后成为一个小商人。马勒的母亲是肥皂商的女儿。他们共生下十四个孩子，但由于家境贫寒，大部分孩手都幼年夭亡。排行第二的马勒，在童年时代就显露出音乐的才能，他六岁参加了钢琴比赛，八岁就能为别的孩子教授钢琴，而家乡所流传的优美的民间音乐对马勒的耳濡目染，又为他日后的音乐创作提供了丰富的营养。
   十五岁那年，马勒入维也纳音乐院接受正规的音乐教育。在那里，他一方面学习钢琴，同时学习和声、作曲等课程。当时，学作曲的学生有机会去指挥学校学生乐队的排练，有时还公开演出，这对日后马勒的创作和指挥生涯有看重要的意义。1877 年，马勒为了扩大自己的眼界，到维也纳大学学习历史、哲学和音乐史。在这几年间，马勒广泛地学习了他的前辈(包括贝多芬、门德尔松、舒柏特、舒曼、威柏、华格纳等音乐家)的音乐作品，同时也向他同时代的作曲家理查·施特劳斯学习，并和作曲家沃尔夫结下了友谊。
   1880年，马勒离开维也纳，开始了指挥家的生涯。他先后在哈尔、赖巴哈、奥尔密茨、卡赛尔等地的剧院里任短期的指挥。在这下时期，他的日子比较艰苦，往往是在夏天演出的旺季里和剧院订下合同，而到冬天演出的淡季就失去了工作，只好回到维也纳去从事写作。这一时期，作为一个指挥家来说，虽然他的经验还不够丰富;但他的指挥已显露出自己独特的风格：热情而又准确，对乐曲有自己独到的解释和处理，不为传统的看法所束缚。
   当时，对马勒的指挥的评论常常是矛盾的：一方面，他的指挥的热情和准确性受到称赞；而另一方面，他那大幅度的躯体动作和破例的速度处理，则受到指责。对他的这种矛盾性的评论，始终贯穿着他的一生。正因为马勒的指挥不落俗套，对乐队要求严格，同时他也不善于对上司阿谀奉承，所以往往和剧院里一些因循守旧的势力很难合作，常常是聘约的期限未到，他就不得不递上辞职书。
   1886年，马勒会见了已故作曲家威柏的孙子。后者保存有他祖父的一部喜歌剧的草稿。虽然威柏的草稿难以辨认，但马勒反复研究这些草稿后，感到很有兴趣。在1887年，他费了一个夏天和半个秋天为这部作品进行了修订、润色的工作，并于1888年成功地指挥了威柏的这部歌剧的首演。从此，这部作品演遍了德国。这次演出使马勒出了名，并使他获得了一个固定收入的来源他被聘为布达佩斯歌剧院的音乐总指挥。聘期为十年。
   布达佩斯歌剧院是当时中欧的一个最现代化、设备最好的剧院，但它当时却境况不妙。由于当时剧院的主持者因循守旧和崇尚外国，使这个剧院只有有限的几个上演节目和训练得很坏的乐队班子，并依靠一些从国外来的客串艺术家支撑门面。而另一方面，当时社会上的进步人士要求建立匈牙利自己的民族歌剧事业的呼声日益强烈。马勒开始到这里工作时，雄心勃勃，以为剧院的问题会在自己手中迎刃而解。他极力减少外来艺术家的客串演出，尽量挑选匈牙利本民族的歌唱家来演唱，并且首次指挥演出了用匈牙利语演唱的华格纳的音乐剧《菜菌河的黄金》，这次演出获得了成功。他在这个剧院指挥演出莫扎特的歌剧《唐·乔万尼》，也曾轰动一时。当时，作曲家勃拉姆斯对他的指挥极为赏识，赞叹不已。但是，工作两年后，马勒感到在顽固的保守势力面前，自己的艺术才能很难充分发挥，因此只得又辞职不干了。
   1891年──1897年，他接任了汉堡市歌剧院的首席指挥。这可以说是马勒一生中最难得的快乐时期。在这时期中，他除了指挥歌剧演出外，大部分的业余时间部用于作曲，他的第二、第三交响曲就是在这期间写成的。
   1897年，马勒经作曲家勃拉姆斯的大力推荐，受聘为维也纳皇家歌剧院的音乐总指挥。1902年，他和玛利亚·沈德勒结婚，婚后生了两个孩子。
   任维也纳皇家歌副院音乐总指挥的时期，可以说是马勒的艺术事业的“黄金时代”。他凭着积极进取的精神、卓越的艺术才能和旺盛的工作精力，决心不顾当时维也纳上流社会的崇尚靡靡之音的风气，要把维也纳皇家歌剧院从一个宫廷的娱乐场所改造成为世界上第一流的严肃而高尚的艺术团体，并决心通过自己的指挥活动，向观众正确地解释和介绍古典音乐的传统。他开始顽强地在剧院的演出剧目、演出水平和舞台设计等方面进行一系列的改革，坚韧不拔地为实砚他的艺术埋想而工作。十年来，他使原来经济上摇摇欲坠的维也纳皇家歌剧院开始稳定、自足；使歌剧院的艺术事此显得生气勃勃、蒸蒸日上，并成功地上演了许多优秀的德、奥传统歌剧，从而吸引了广大的观众和音乐家。他的声望也随之遍及欧美各国。后来，他又兼任了维也纳交响乐团的指挥。然而，他在艺术上曲严萧态度却引起了崇尚靡靡之音的维也纳上层社会的不满，加上他那犹太人的血统，使他成为当时维也纳上层社会的诽谤和攻击的对象，甚至遭到奥地利皇帝的指责。后来，他被免去了维也纳交响乐团指挥的职位。马勒是一位把艺术信念看得比职位更为重要的艺术家，他继续坚持自己的艺术主张，毫不妥协。但是，在当时那种反动、黑暗的时代，一个普通的艺术家又怎能主宰自己的命运呢?由于对他的各种攻击、诽谤和暗算接踵而来，使他在1907年春天不得不愤然辞去了皇家歌剧院的一切职务，并离开了维也纳;从而结束了他一生事业上的“黄金时代”。不仅如此，在他的个人生活中也同时遭到了巨大不幸，这年的七月，他最喜爱的大女儿不幸夭亡，而马勒自己也患了心脏病。马勒夫人曾这样写道：“我们害怕每件东西。他常常在走路中停顿下来，发现自己心跳不正常。他常常要我听他的心，看看是否心跳得清楚，或快，或平静。……”她称这年的夏天是“最沮丧的夏天”。十二月，他旅居美国，被聘为纽约大都会歌剧院交响乐团指挥，并且创立了“纽约爱乐协会”。但是马勒十分怀念故土，每年夏天，他仍然回到奥地利的乡间从事音乐创作。
      
    马勒从资产阶级人道主义的立场出发，也同情过维也纳工人 1905年5月1目的示威游行。他曾走在游行队伍中，称游行的工人们是“我的兄弟。”
    但是，由于世界观的局限，加上他受到叔本华、哈特曼等德、奥唯心主义哲学家的思想的影响，并受到俄国文学家陀斯妥耶夫斯基所鼓吹的“灵魂净化、服从命运”的说教的影响，使他在黑暗的现实面前找不到正确的出路，只得在宗教中寻找解脱。 1895年，他正式加入了罗马天主教。在事业和生活上一连串的打击下，虽然他对待艺术的态度仍然非常严肃认真，但生活的热情却日渐消失，浮生若梦的颓废情绪不时袭来。尤其是中年以后，他时常为心脏病的突然发作和对死亡的恐惧感所袭击。1908年，他到奥地利杜布拉赫的村庄度假，面对看终年积雪的阿尔卑斯山，他不禁感慨万千，因而写成了一部以中国唐诗为歌词的大型作品《大地之歌》，以寄托自己的愤世疾俗、孤高超脱的情怀，并流露出浓重的悲观情绪。
    1911年2月21日，马勒在纽约指挥了最后一场音乐会。由于严重的心绞痛发作，他被送到了巴黎治疗，但病情日益加重，医治无效。而马勒怀恋故乡，要求把自己送回维也纳，落叶归根。就在马勒回到维也纳六天之后─1911年5月8日，他与世长辞了，终年51岁。
    马勒是十九世纪末──二十世纪初世界上最重要的指挥家之一。他以富有独创性的指挥风格，成功地指挥演出了莫扎特、贝多芬、瓦格纳、威柏、威尔第、斯美塔那、普契尼，柴科夫斯基等音乐大师的作品；他的指挥如实地反映出作曲家的构思，充满着深厚而炽热的情感和鲜明的形象性，在指挥史上留下了深刻的影响。
   马勒进行音乐活动的地点主要在维也纳。第一次世界大战前的维也纳，是奥匈帝国反动统治的中心，同时也是一个腐化的享乐中心。面对当时黑暗的社会现实，维也纳的音乐家们有两种不同的态度:一种是对现状怀疑、否定、不满，但却找不到出路，因而悲观、失望;另一种是粉饰、肯定现实，竭力地鼓吹享乐、醉生梦死。马勒采取的是第一种态度。他所创作的九部交响曲和其他声乐作品，表现出他并没有和当时的腐朽势力同流合污。他在作品中一方面表现出对美好事物的追求和对生活理想的憧憬，在他的早年的作品中，我们可以听到优美而富有青春活力的音乐以及对大自然、对人生的赞美;另一方面，他在作品中又时时流露出对黑暗现实的不满和嘲讽，在他的音乐中常常出现一些怪诞的形象，痉挛的节奏，尖锐的、喊叫般的音响和不协和的音程等等，反映了他在黑暗现实面前的痛苦心理;他的作品还常常从哲学、宗教的角度对人生问题进行探索，而最后所得出的结论往往是消极的:人生是虚罔的，人们只有在天国才能得到安息。这种消极的思想，反映了处在帝国主义时代的小资产阶级知识分子在世界观上的局限性。
   马勒的作品在艺术风格上，继承了后期浪漫派音乐的传统， 并极力扩展交响乐的表现力。他充分发挥每件乐器的表现性能， 形成了色彩无比绚丽的配器效果，从极其纤细、清柔的轻奏到浓 重而震撼人心的强奏，中间瞬息万变、色彩续纷;他追求庞大的 乐队编制，并根据音乐内容的需要扩展乐曲的结构，以表现乐曲 的丰富内容，但有时却流于过分庞杂;他继承贝多芬的传统，把 合唱加人交响乐之中，以充分表现他的音乐中的哲理思想;他还 运用于大量的民间音乐的因素，在他的作品中常常可以听到波希 未亚民间音乐的音调和奥地利民间舞蹈的节奏，在十九、二十世 纪之交，象马勒这样能在创作中紧密与民间音乐联系的作曲家， 是比较难得的。

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四：民主学派
    民族乐派是浪漫乐派的一个重要分支，或者说是浪漫乐派后期的发展；早期的民族乐派作曲家，基本上都是浪漫主义者，他们的作品含有后期浪漫乐派风格和形式的许多特点。
    由于浪漫主义运动热衷于异国情调和原始文化，因此，在十九世纪逐渐增长了对民间创作的兴趣。民族乐派作曲家往往根据自己的才赋，按不同的方式去运用本民族的主题和民间的音乐遗产：如直接运用本国的民间歌曲、舞曲的音乐语言（德沃夏克的《斯拉夫舞曲》和李斯特的《匈牙利狂想曲》等），歌颂本民族的英雄或传说中的人物（莫索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》和瓦格纳的乐剧《西格弗里》等），描绘本国山河美景（斯美塔那的交响诗《伏尔塔瓦河》和约翰·施特劳斯的《蓝色的多瑙河》圆舞曲等），记录本国意义特别重大的历史事件（柴科夫斯基的庄严序曲《一八一二年》等），或者为本国作家或诗人的作品编配音乐（格里格为易卜生的戏剧《彼尔·金特》所写的配乐和柴科夫斯基根据普希金的小说而写的同名歌剧《黑桃皇后》等）。民族乐派作曲家往往就是这样运用最能反映他们本国本民族的精神实质的内容而首先同他们本国人民进行精神上的交往的。
    音乐的民族主义倾向主要在俄罗斯和东、北欧一些国家中迅猛发展，这是因为从十八世纪以来，资产阶级反封建的进步运动在欧洲一些主要国家（如德国、意大利和法国等）都已基本结束，而上述那些国家到十九世纪却还尚待解决。所以，十九世纪的民族乐派，不同于先前一些作曲家采用民间曲调的做法（例如，文艺复兴时期作曲家就曾广泛运用十五世纪的一首民歌，海顿也把农民歌曲、舞曲用于他的交响曲和弦乐四重奏等），他们的目的性非常明确，即普遍用以来提高民族自觉和强化其争取民主、自由与独立的斗争。
    俄罗斯从十七世纪末开始引进西方音乐后，意大利歌剧便在皇室贵族的“上流”社会流行开来，特别是在叶卡捷琳娜二世统治时期（1762一1796），它一直被用以装饰宫廷的豪华排场。到十九世纪初，俄国依然是欧洲最落后的国家之一。1812年反抗拿破仑的卫国战争和1825年十二月党人起义，大大加强了民族意识，并促使俄罗斯民族文化向前迈进。这时，在俄国彻底觉醒的音乐界中第一个出现的作曲家是格林卡，他从民间音乐和东正教教会音乐的丰富宝藏吸取养料写出的第一部歌剧《伊凡·苏萨宁》（1836年），反映了俄罗斯作曲家为发展民族独立文化的巨大努力和信心。此后，作为一种艺术信条，民族主义在俄罗斯音乐中结出了最为丰硕的果实。
    波希米亚由于长期沦为奥匈帝国的殖民地，它也像其他被压迫民族一样，特别小心翼翼地卫护自己的风俗习惯和语言，处处反映出强烈的民族自觉。十九世纪捷克民族乐派的两位奠基者一－斯美塔那和德沃夏克，都是热情的爱国者，他们致力于发扬捷克的民族音乐，以捷克民间生活为题材，歌颂本国历史、文化和山河景色，作品具有鲜明的民族色彩。
    挪威民间音乐的魅力和挪威的民族音乐风格能为世所熟知，要归功于格里格，挪威民间音乐的许多手法，包括持续低音、交错节拍（例如3/4和6/8的结合）以及各种调式旋律与和声等，组成了他的基本风格特点。
    芬兰的西贝柳斯，醉心于民族文学，特别是民族史诗《英雄国》（或译《卡列瓦拉》），他从史诗选取题材谱写歌曲和交响诗，这是他的活动唯一能够同民族音乐风格相联系的一个方面；他并不引用或者模仿民间曲调。
    美国只是到十九世纪末才有人尝试在自己的作品中引用民间的素材，其中最著名的要算麦克道威尔（E.Mac Dowell，1861一1908），他采用的是美洲印第安人的旋律。
    法国作曲家在十九世纪下半叶组织民族音乐协会，有意识地大力推广本国作曲家的严肃音乐作品，他们想借此表明严肃音乐这一领域并非德国人所能垄断，有趣的是法国民族乐派作曲家却未能完全摆脱李斯特始创的新形式和瓦格纳新型的和声语言与乐队织体的影响。更有趣的是普法战争虽然曾经促使人们对柏辽兹的音乐发生兴趣，但柏辽兹的影响依然是微不足道的。十九世纪最后二、三十年间大多数法国作曲家基本上属于古典气质，他们并没有继续他们的先辈在浪漫主义方面所做的努力。
    综上所述，浪漫主义时期在文学与音乐领域普遍燃起的自觉的民族感情，虽然有着某些共同的特点，但在不同国家中的反应却具有不同的形式。民族乐派作曲家确信伟大的音乐艺术必须植根于本国的土壤，至于是否引用民间音乐的主题那并不重要；一个作曲家也像其他所有的人一样，经常会受到他最接近的文化遗产以及本民族的传统、习惯和富于特性的音乐语言的影响，因此，一个作曲家如果确实运用体现在本国民族民间音乐中的音乐语汇来进行创作，而不是盲目模仿或抄袭外国的范例，即使借鉴了别国的音乐文化，依然烙有明确的民族印记。例如莫扎持的歌剧《费加罗的婚姻》，虽然采用意大利文剧词，也不回避意大利流行的歌剧传统，但它依然是真正的德奥作品。进一步说，一部作品所体现的特定音乐语言，倘若同欣赏者自己本国的音乐语言有较多差异时，人们往往容易感到这样的作品拥有更为鲜明的民族特点。例如，勃拉姆斯的交响曲同斯拉夫作曲家的作品，在拉丁语系国家的听众看来，显然是后者更有民族特点，尽管勃拉姆斯也是民族的。但是反过来德国的听众可能更容易觉察到德国作曲家的某些作品所具有的地区特点一－勃拉姆斯的作品以北德为背景，而理查·施特劳斯有时总是带有巴伐利亚的倾向。
    以本国历史为题材并采用鲜明的民族语言写成的作品，包括歌剧和交响音乐作品等，容易在本国听众中唤起爱国的强烈情绪；音乐因拥有情绪的巨大感染力，常被用以作为斗争的重要武器。第一次世界大战前，芬兰还为俄罗斯帝国所吞并，这时沙皇政权就明令禁止演奏西贝柳斯的交响诗《芬兰颂》；当捷克处于希特勒的蹂躏之下时，斯美塔那的歌剧和交响诗同样也被禁演。
    十九世纪民族主义运动本质上肯定有其进步意义，因为它曾带来大量被埋藏着或者被忽视的民族民间音乐，并以众多具有无可争辩的艺术价值的作品，创立了伟大的民族音乐文化。

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民主学派主要代表人
    斯美塔那 SMETANA(1824—1884)
    捷克民族乐派的创始人贝德里赫·斯美塔那，1824年3月2日生于莱托米希尔，1884年5月12日逝于布拉格附近的精神病院，终年六十岁。
    斯美塔那是捷克著名的作曲家、指挥家和钢琴家。他出生在一个酿酒商的家庭里，很小就显露出了非凡的音乐才能。他四岁开始学习小提琴，六岁举行钢琴演奏会，八岁开始作曲。他的启蒙老师是捷克卓越的音乐家约瑟夫·普罗克什，斯美塔那从他身上得到了很深的教益。1843年，斯美塔那参加了反抗异族统治和推翻封建专制的革命运动。革命失败后他被迫流亡国外。1856年，他担任了瑞典哥德堡交响乐团的指挥。1861年又回国担任了布拉格合唱团的指挥，并且频繁地从事各种社会音乐活动，领导和扶植捷克的民族音乐事业。1874年不幸双耳全聋，最后因患精神病而死。
    斯美塔那毕生辛勤创作，写出了许多具有高度价值的作品。如著名的交响套曲《我的祖国》，自传体的弦乐四重奏《我的生活》，以及歌剧《被出卖的新嫁娘》等都是他的代表作品。由于对捷克民族音乐所作出的杰出贡献，被后人誉为“捷克音乐之父”，“捷克民族音乐的奠基者”。
    斯美塔那的创作风格先后受到德国古典乐派与浪漫乐派的深刻影响，后来又深受李斯特交响诗的影响。晚年在创作上着意汲取具有浓郁乡土风味的波西米亚素材，提倡发展和体现民族音乐风格，成功地把通俗题材加以美化和艺术化。他的创作范围广泛，有歌剧、合唱、交响诗、室内乐和钢琴曲等等，其中歌剧《被出卖的新嫁娘》一剧于1866年上演，使他名声大振，从此奠定了他在世界音乐史上的地位。
    此外，他还创办过音乐学校，致力于音乐教育事业。有许多有成就的音乐家都曾受益于斯美塔那，其中包括著名的捷克音乐大师德沃夏克和雅那切克等人。   


    鲍罗廷 BORODIN(1833—1887)
    mp3试听曲目:（Eine Sleppenskizze aus Mittelasien  在中亚细亚草原上）     
         
    亚历山大·波尔菲里耶维奇·鲍罗廷是十九世纪俄国著名的作曲家，“强力集团”的主要成员之一。他不但是一位伟大的作曲家，还是一位卓越的化学家。他一生从事科学研究和音乐创作，在两种截然不同的事业领域内都取得了惊人的成就。他创作的音乐对整个俄罗斯音乐的发展产生了巨大的影响，而他本人也是俄罗斯乃至世界音乐史上的一位突出人物。?
    鲍罗廷于1833年11月11日出生在俄罗斯的彼得堡。他原本是高加索的乔治亚亲王盖地诺夫和一位军医夫人的私生子，为此，他只能作为亲王的农奴包里斯·鲍罗廷的儿子。他从小由母亲带大，自幼受到了良好的教育。他天资聪颖，能精通几国语言，并很快在科学与音乐方面显露出超人的天才。他九岁时开始音乐的启蒙，学习演奏长笛和大提琴。十四岁时开始作曲，并发表了一首长笛协奏曲和一首弦乐三重奏。1850年进入彼得堡医药学院学习化学。1855年毕业留校任教。三年后，二十五岁的鲍罗廷获得化学博士学位。1862年，鲍罗廷结识了作曲家巴拉基列夫，对这位作曲家所倡导的发展俄罗斯民族音乐的主张十分赞赏，从此他便利用业余时间积极从事音乐创作，并加入了发展俄罗斯民族音乐的五人“强力集团”。
    鲍罗廷的创作中英雄性和史诗性是他作品中的主要内容。他的音乐民族性很强，有的作品还带有迷人的东方异国情调。在自己的音乐中，努力表现和歌颂俄罗斯人民的生活与精神，歌颂俄罗斯古代英雄人物的勇敢气慨。通过他的音乐，可以加深对俄罗斯民族及其音乐的了解。
    由于鲍罗廷的专业是化学，因此作曲只能在业余时间里进行，他自称是“星期日作曲家”。在鲍罗廷为数不多的作品中，最为著名的有歌剧《伊戈尔王》、《第二交响曲》、交响音画《在中亚细亚的草原上》。他的《第三交响曲》没有写完，后来由作家格拉祖诺夫配器出版，因此称之为《未完成交响曲》。
    鲍罗廷的全部作品加起来不过几十部，因此另一位俄罗斯作曲家里姆斯基—科萨科夫曾遗憾地说道：“象这样一位音乐天赋极高的人，不能专心致于作曲事业，实为乐坛的一大憾事。”但历史上唯有他这位作曲家能以这么少的作品在音乐史上占据如此重要的地位。
    1887年2月27日，鲍罗廷在彼得堡逝世，终年五十三岁。



    柴科夫斯基 TCHAIKOVSKY(1840—1893)
    mp3试听曲目:（Andante cantabile 如歌的行板）
         
    彼得·伊里奇·柴科夫斯基是十九世纪俄国最伟大的作曲家，也是最早获得广泛世界声誉的俄罗斯作曲家，在俄罗斯文化史和世界音乐史上占有重要的地位。?
    1840年5月7日，柴科夫斯基出生在沃特金斯克的一个矿山工程师的家庭里。他的童年时代就是在这个边远的乌拉尔山区度过的。柴科夫斯基幼年时就对音乐十分敏感和喜爱，当地流传的许多优美的民歌、渔歌给他留下了最初的音乐记忆。他的母亲是一位音乐爱好者，经常为他唱一些古老的俄罗斯民歌、浪漫曲和当时的一些流行歌曲。柴科夫斯基从母亲那里得到了最初的音乐启蒙教育，而音乐也开始在他那幼小的心灵深处逐渐孕育和萌芽，并开始接触一些欧洲著名作曲家的作品。
    1850年，十岁的柴科夫斯基进入彼得堡的法律学校学习法律。虽然如此，他对音乐的热爱却有增无减。他常利用课余时间努力学习钢琴、参加合唱，热心于各种音乐活动。1859年，十九岁的柴科夫斯基从法律学校毕业，到当地司法部门当了一名小官吏。这时，他再也按捺不住献身音乐的愿望，于是进入彼得堡音乐学院，业余学习作曲理论。1863年5月，他终于辞去了官职，毅然投身于音乐艺术道路。1865年，柴科夫斯基以优异的成绩毕业于彼得堡音乐学院，并应尼古拉·鲁宾斯坦邀请担任了莫斯科音乐学院的作曲教授。?
    柴科夫斯基是一位有着巨大创造力的作曲家，他的音乐风格独树一帜。他的音乐旋律优美感人，有时催人潸然泪下，有时又令人热精洋溢，但他的作品中总带有一种孤独压抑感。在他的音乐中，处处充溢着深沉悠远、壮美动听的俄罗斯民歌的旋律。?
    柴科夫斯基的作品很多，内容和体裁也十分广泛。其中，最著名的有歌剧《叶甫根尼·奥涅金》、《黑桃皇后》，舞剧《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》；还有《第四交响曲》、《第五交响曲》、《第六(悲怆)交响曲》、《第一钢琴协奏曲》、《小提琴协奏曲》、《意大利随想曲》等等。
    1893年11月6日，这位为世界音乐艺术作出巨大贡献的作曲家在彼得堡逝世，终年仅五十三岁。


   德沃夏克 DVORAK(1841—1904)
    mp3试听曲目:（Symphony 9.第九交响曲[新大陆]）
         
    安东·德沃夏克是十九世纪捷克最伟大的作曲家之一，捷克民族乐派的主要代表人物。
    德沃夏克于1841年9月8日诞生在捷克首都布拉格近郊的一个贫苦家庭里。他的童年是伴随着辛勤的劳动度过的。十三岁时，他便沿袭父亲的道路，当了屠户学徒。但是少年德沃夏克是一个十分上进，他刻苦自学，并逐渐显露出音乐才能。他最先跟本村的乐师学习小提琴，十六岁时进入布拉格风琴学校学习。这所音乐学校是他成为音乐家的摇篮。1859年，德沃夏克以优异的成绩从布拉格风琴学校毕业，此后他便开始在捷克国家剧院里担任中提琴师。在此期间，他广泛地吸取各种音乐知识和技能，努力学习西欧古典主义和浪漫乐派作曲大师们的创作经验，并且迈上自己的音乐创作道路。他是一位富有强烈民族感和热爱祖国民族艺术的音乐家，对捷克民族乐派的伟大创始人斯美塔那所倡导和致力发展的民族音乐文化事业由衷地赞赏和拥护。在捷克民族独立运动的影响下，他为发展民族音乐作出了自己的很大贡献。
    作为作曲家，早在1859年，十八岁的德沃夏克就发表了自己的作品。1865年，他的第一交响曲《茨洛尼斯的钟声》问世，此后便开始了他源源不断的音乐创作。1878年，他创作的《斯拉夫舞曲》获得很大成功，从此奠定了他作为作曲家的地位。1892年，德沃夏克来到美国，担任了布拉格音乐学院院长，当时德沃夏克已经六十岁高龄了。
    德沃夏克在自己一生的音乐创作中，始终把民族性这一重要因素放在首位，无论在歌剧、交响乐或室内乐作品中，他都努力把将民族性、抒情性和欧洲古典音乐传统紧密结合起来，达到尽可能完美的境地。他在美国任教期间，以美国黑人音乐为素材，创作了著名的《F大调弦乐四重奏》(黑人四重奏)和他那光辉的代表作《新大陆交响曲》。
    德活夏克一生的作品很多，体裁也很广。他共创作了十二部歌剧，十一部神剧和清唱剧，九部交响曲，五部交响诗，六部协奏曲，三十二首室内乐重奏曲，此外还有大量的钢琴曲、小提琴曲、序曲和歌曲等作品。其中最著名的有：《e小调第九交响曲》(自新世界)、《b小调大提琴协奏曲》、《狂欢节序曲》、《F大调弦乐中重奏》和歌剧《水仙女》、《国王与煤工》等等。
    1904年5月1日，德沃夏克因中风在布拉格逝世，终年六十三岁

                       
    格里格 GRIEG(1843—1907)
    mp3试听曲目:（Solveig's song-Peer Gynt  索尔维格之歌—《培尔·金特》）
         
    爱德华·格里格是十九世纪具有世界声誉的挪威作曲家。他是挪威民族乐派的主要创立者，同时也是一位颇有声望的钢琴演奏家。格里格于1843年6月15日诞生在那威卑尔根城的一个商人家庭里。他的父亲虽是个商人，但却非常喜欢音乐；他的母亲是一个很有修养的钢琴家。格里格从小受到家庭音乐环境的熏陶，很早便显露出了惊人的音乐才能。他五岁时就在钢琴上发现了九和弦，并开始对和声发生了浓厚的兴趣。六岁起，他在母亲的指导下开始学习钢琴和作曲理论。通过母亲的严格教导，他的音乐才能迅速增长。他在学习中大量接触了莫扎特、门德尔松、肖邦、舒曼等人的音乐作品。1852年，九岁的格里格创作了钢琴曲《德国主题变奏》。这首乐曲是他的处女作。
    1858年，他在著名小提琴家奥列·布尔面前演奏了自己的作品。这位著名音乐家一眼便看出少年格里格的超人音乐才华。奥列·布尔说服格里格的父母，送他到莱比锡去继续深造。1853年至1862年期间，格里格一直在莱比锡音乐学院学习。在这期间，门得尔松及舒曼的作品对它产生了深刻的影响。1863年，格里格在丹麦会见了作曲家加代，他们之间的接触使格里格受到很大的启发。1865年至1870年的五年间，格里格两度访问意大利，并在那里结识了大音乐家李斯特。李斯特听了格里格的作品后对他大加赞赏，并亲自演奏了他的作品，这对年轻的格里格无疑是一种巨大的鼓舞。1879年，他在莱比锡格万特豪斯音乐会上演出自己的《a小调钢琴协奏曲》，获得成功。
    格里格的早期创作风格受门德尔松和舒曼的影响很深，但自从他与挪威国歌作者、作曲家诺尔德拉克结识后，便逐渐对挪威民族音乐产生了新的认识。诺尔德拉克鼓励他钻研民族音乐，从挪威民歌中挖掘素材去创作富有那威民族风格的音乐作品，格里格对诺尔德拉克的观点十分赞同。此后他便刻苦地钻研挪威民族音乐，创作出多部具有北欧独特风格的优秀音乐作品。在格里格一生最成功的作品中，都能够感觉到那清新动人淡雅恬美的北欧特色，其美丽的旋律和别致的色彩令人感叹不已。
    格里格创作的钢琴和歌曲富有特殊的艺术魅力。他的作品以“小”为特点，因此有“小品大师”的美称。但是格里格也写过几部非常成功的大型音乐作品，如《a小调钢琴协奏曲》、《培尔·金特》第一、二组曲等作品。除此之外，他还写有三首小提琴奏
    鸣曲，一首大提琴奏鸣曲和钢琴组曲《霍尔堡》以及大量的艺术歌曲和室内乐作品。他的作品已成为挪威乃至世界音乐宝库中的珍品，因而他被人们誉为“北欧音乐的巨星”。
    1907年9月3日，格里格在自己的家乡卑尔根逝世，终年六十四岁。

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西贝柳斯 SIBELIUS(1865—1957)
    mp3试听曲目1:（Finlandia 芬兰颂）
    mp3试听曲目2:（The swan of tuonela 图奥涅拉的天鹅）
         
    芬兰民族乐派的代表人物杨·西贝柳斯是19世纪末、20世纪初芬兰最伟大的作曲家。在世界音乐史册中，西贝柳斯的地位是十分引人注目的。
    西贝柳斯于1865年12月8日出生在芬兰的塔伐斯特胡斯。他的父亲是一个外科医生，双亲都十分喜爱音乐。西贝柳斯九岁时开始学习钢琴，十四岁学习小提琴，并经常在钢琴上创作一些小小的旋律与和声，渐渐显露出非凡的音乐才能。十岁时，他写出一首供小提琴和大提琴拨弦演奏的乐曲，这是他创作的第一首乐曲。
    1885年，二十岁的西贝柳斯进入赫尔辛基大学法律系，但他对于法律课程不感兴趣，却常去音乐学院教师西拉格那里学习小提琴，并向该院院长魏哲柳斯学习音乐理论。后来，他终于按照自己的意愿，离开赫尔辛基大学法律系而进入音乐学院。1888年，他以优异的成绩毕业于赫尔辛基音乐学院。1889年至1891年，赴柏林和维也纳深造。1893年学成回国，担任赫尔辛基音乐学院的教授。?
    西贝柳斯的作品具有十分强烈的芬兰民族气息。他从芬兰民族史诗卡列瓦拉中提取素材，并广泛动用芬兰民歌旋律作为自己作品的主题。由于西贝柳斯从小热爱大自然，故对祖国那迷人的北欧风光怀有深沉的乡情。因此，他作品中大自然的气息十分浓郁，
    听报给人以心旷神怡的感觉。他的旋律迷人、流畅，人们听着他的音乐，就仿佛看到了那冰雪弥漫的北欧风光。他的音乐使人仿佛置身在那苍茫无际的大森林和恬静清澈的湖泊之中，如诗如画，诱人神往。?
    西贝柳斯一生，对于芬兰民族音乐作出了宝贵的贡献，对于世界音乐的发展也起到了重要的作用。他是浪漫主义交响音乐的杰出继承者和捍卫者，在自己的交响乐作品中，把古典主义的优秀传统、浪漫主义的丰富情感和强烈浓重的民族风格有机地融为一
    体、独具一格，达到了高超的艺术境界。
    西贝柳斯留下的作品繁多，其中最著名的有七部交响曲：交响诗《芬兰颂》、《图奥涅拉的天鹅》、《冰川古史》、《d小调小提琴协奏曲》和弦乐四重奏《内心之声》等。    1914年，西贝柳斯访问美国，逗留期间，曾在波士顿的新英格兰音乐学院短期任教，还获得过耶鲁大学的博士学位。回国后，西贝柳斯隐居乡间，1929年终止创作。1957年20日，九十二岁高龄的西贝柳斯因患脑溢血在艾诺拉逝世。

  
   拉赫玛尼诺夫 SERGEY RACHMANINOV(1873—1943)
    mp3试听曲目:（第二钢琴协奏曲）
      
    谢尔盖·拉赫玛尼诺夫是十九世纪末、二十世纪初俄罗斯音乐文化中的重要人物，世界著名的作曲家和杰出的钢琴家。他的创作与演奏活动，都在世界音乐界产生了很大的影响，而其中更为突出的成就，则体现在他的作曲方面。
    拉赫玛尼诺夫于1873年4月1日出生在俄国奥尼加城的一个富庶的地主家里，他的家庭有着很好的音乐环境，这使他从小受到了良好的音乐熏陶。他四岁开始学习钢琴，九岁就进入了彼德堡音乐学院。1885年他又经人介绍来到莫斯科，跟随著名的钢琴演奏大师兹维列夫学习钢琴。1889年，他考入了莫斯科音乐学院，从此开始接受更为严格、正规、系统的教育和训练。他跟随著名钢琴家齐洛蒂学习钢琴，还跟随著名作曲家塔涅耶夫和阿连斯基学习作曲。1891年和1892年，他先后以优异的成绩在钢琴和作曲班毕业，从此开始了他独立的音乐生涯。
    拉赫玛尼诺夫早期是以钢琴演奏家的身份活跃于国际乐坛的。他的钢琴演奏造诣很深，在演奏中，他兼收前辈诸钢琴大家之长，创建了自己所独特的演奏风格，成为当时世界上屈指可数的杰出钢琴演奏家。?
    拉赫玛尼诺夫很早就开始了在作曲方面的尝试，1892年他在莫斯科音乐学院毕业时就已创作了毕业作品——独幕歌剧《阿列科》。后来，为举办音乐会的需要，他创作了许多钢琴曲，同时还创作了交响幻想曲《悬崖》、《茨岗主题狂想曲》等大型乐队作品。1895年，拉赫玛尼诺夫创作了他的《第一交响曲》。这部作品，1897年在彼得堡由格拉祖诺夫指挥首演，但遭到了失败。为此拉赫玛尼诺夫陷入异常的苦恼之中，他的创作也开始减少了。
    1897年，拉赫玛尼诺夫被聘为莫斯科马蒙托夫私立歌剧院的助理指挥，从此开始了他的指挥家生涯，1899年，他第一次赴欧旅行演奏，受到了欧洲各国人民的热烈欢迎。由于心境的好转，他从1900年起又恢复了音乐创作活动，先后创作了《c小调第二钢琴协奏曲》、《钢琴前奏曲》和《春天大合唱》等，其中《c小调第二钢琴协奏曲》以它那特有的抒情和诗意，赢得了人们的普遍赞扬，至现在，它已成为拉赫玛尼诺夫最成功的代表作品之一。拉赫玛尼诺夫这个时期的作品，带有浓郁的俄罗斯民族风格，基调都是真挚的抒情主义，受柴科夫斯基的影响很深。
    1917年俄国革命开始后，拉赫玛尼诺夫流亡到瑞士，后来又到美国，担任了波士顿交响乐团的指挥。他在国外写的最重要的作品是《e小调第二交响曲》。这部作品以其深刻的思想性、感人的抒情性和突出的俄罗斯民族音乐风格，赢得了广泛的世界声誉，成为拉赫玛尼诺夫创作生涯中的里程碑。
    拉赫玛尼诺夫的创作富有民族性。作品旋律流畅优美，感情真挚动人。有些作品，带有一些忧郁情绪。他的后期作品带有晚期浪漫主义的特点，手法比较繁复，阴暗的色彩也较多地出现在音乐中，这与他长期旅居国外、远离祖国有着很大的关系。
    拉赫玛尼诺夫一生创作的作品很多，其中包括三部交响曲，四部钢琴协奏曲，三部歌剧以及交响诗《死岛》、《悬崖》、《波西米亚随想曲》和大量的钢琴前奏曲、变奏曲、练习曲等。除此之外，他还作有大量的室内乐和艺术歌曲等作品。
    1943年3月28日，拉赫玛尼诺夫在美国加利福尼亚逝世，终年七十二岁。



    格罗菲 GROFE(1892—1972)
    弗特·格罗菲是美国二十世纪著名作曲家、小提琴家和钢琴家。他对美国现代音乐的创立与发展作出了很大贡献。在创作风格上，他与另一位美国现代作曲家格什文相近，他们二人同为美国现代杰出的民族作曲家。
    格罗菲的作品富于描写性，音响色彩清澈明朗，具有美国的民族风格。他把古典音乐和美国爵士音乐的表现手法巧妙地结合在一起，使他的作品音乐语言洗炼而又通俗易懂，既有美国民族气质又具有欧洲音乐的传统特色。
    格罗菲1892年3月27日生于纽约。父亲是波士顿歌剧团的歌手，母亲曾在莱比锡学习过器乐演奏。格罗菲幼年时跟母亲学习钢琴和小提琴。少年时代，他一边从事家庭劳动，一边学习作曲，还经常到咖啡馆里演奏钢琴。他十七岁时在洛杉矶交响乐团谋到一个中提琴手的职位，一直工作了十几年。在这期间，他继续学习作曲，并依旧到咖啡馆或舞厅演奏。1910年，格罗菲被聘请到怀特曼爵士乐队担任钢琴演奏员、作曲兼配器和乐队副指挥。他凭借自己丰富的想象力、敏锐的音乐感觉和他在交响乐团与爵士乐队的实践经验，努力创作出古典音乐与爵士音乐相结合的作品，逐渐形成了自己独特的创作风格。1924年，他成功地为格什文的《蓝色狂想曲》作了管弦乐配器。这一成功使他名声大震，奠定了他作为作曲家的牢固地位。同年，他又创作了第一首大型管弦乐曲《百老汇之夜》。1931年创作了《大峡谷组曲》。他的主要作品除上述几部外，还有《密西西比组曲》、《大都会》、《好莱坞组曲》、《加利福尼亚组曲》以及获得学院奖的电影音乐《游吟歌手》等作品。?
    1972年3月27日，格罗菲逝于加利福尼亚州的圣莫尼卡，终年八十岁。



    格什文 GERSHVIN(1898—1937)
    乔治·格什文是美国现代作曲家和钢琴家。1898年9月26日生于纽约布鲁克林，1937年6月11日逝世于加利福尼亚的好莱坞。格什文少年时曾随查尔斯·汉别泽学习钢琴，跟爱德华·克兰伊学习作曲理论。十六岁时，他被生产音乐影片的莱密克公司雇用，成为一名专写“电影插曲的人”。在这期间，他写了大量流行歌曲，赢得听众的好评，并逐渐成为百老汇和好莱坞的著名作曲家。1924年，他为保尔·怀特曼的爵士音乐会创作了钢琴与爵士乐队的《蓝色狂想曲》。作品演出后大获成功，格什文一举成为全世界知名的作曲家。此后，他又拜鲁宾·戈德马克为师，学习乐队配器法，接着他写了《一个美国人在巴黎》、《第二狂想曲》、《古巴序曲》等著名作品，1935年又创作了描写黑人生活的歌剧《波基与贝丝》。这段时间是他短短一生中的创作黄金时期。
    格什文的音乐，几乎完全采用美国黑人舞曲和爵士音乐风格的独特旋律以及配器手法来进行创作的。他凭借自己的天赋，把爵士音乐的艺术表现力提高到新的水平，并使爵士乐这种通俗音乐和交响音乐完美地结合在一起。
    格什文是美国第一位民族作曲家。在他短暂的一生中，只留下为数不多的作品，但他却创立了美国所独具的音乐风格，成为美国民族音乐的奠基人。
                                 


   肖斯塔科维奇 SCHOSTAKOVIC(1906—1975)
    mp3试听曲目：（Concerto for piano and string orchestra 第一钢琴协奏曲-第一乐章）
         
    德米特里·肖斯塔科维奇是二十世纪苏联最优秀的作曲家之一，同时也是一位杰出的钢琴家和音乐教育家。由于在音乐创作方面的超人才能和杰突出贡献，他被誉为二十世纪苏联音乐的三大巨星之一。
    肖斯塔科维奇于1906年9月25日出生在俄国彼得堡的一个工程师家庭里。他的父亲十分热爱音乐，是一个业余钢琴家和歌唱家。他的母亲也是一位钢琴家。家庭良好的音乐环境，使他自幼受到了良好的熏陶与影响。九岁时，母亲开始教他学习钢琴，他神速般的进展使家人震惊。为了使他的才能得到更好的发展，父母把他送进了格拉瑟尔音乐学校。就在入学后的第一年，他便创作了钢琴曲《主题与变奏》，以后又写了《自由颂》等作品，显示出了很高的创作天赋。
    1919年，十三岁的肖斯塔科维奇进入列宁格勒音乐学院，跟随尼古拉耶夫、什坦伯和格拉祖诺夫等名师学习。由于他杰出的音乐天才和异常刻苦的学习精神，很快便受到了音乐权威们的高度重视。1925年，十九岁的肖斯塔科维奇以《f小调第一交响曲》而
    轰动世界乐坛。这部作品受到了国际音乐界的高度赞扬，公演后立即成为许多指挥大师们的重要保留曲目。
    肖斯塔科维奇是一位具有创新精神的天才作曲家，他在自己的创作中，努力将俄罗斯民族音乐的优良传统、现实主义的内容以及现代音乐的作曲技法结合起来。这些特点在他的许多重要作品中反映得很突出，例如《第五交响曲》、《第七交响曲》、歌剧《马克白夫人》、舞剧《黄金时代》等等。
    肖斯塔科维奇是二十世纪现代音乐中具有独特影响的作曲家，在他创作的音乐中，经常可以听到大胆新颖的和声手法和绚丽多彩的配器效果。他曾反对过勋伯格创立的“十二音体系”，但在他的一些晚期作品中又采用了这种技法，反映出他在艺术上的矛盾性与探索性。?
    肖斯塔科维奇是一位多产作曲家，一生写有各种体裁的众多音乐作品，其中包括两部歌剧、四部舞剧、十五部交响曲、六部器乐协奏曲、十一部组曲、十五部弦乐四重奏以及电影音乐、清唱剧和大量的歌曲等。在大量的作品中最被人们熟悉的有第一、五、七、十一交响曲，第一小提琴协奏曲，歌剧《马克白夫人》，舞剧《黄金时代》，清唱剧《森林之歌》等等。?
    1975年8月9日，这位被誉为“二十世纪交响乐大师”的伟大作曲家在克里姆林医院逝世，终年六十九岁。

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五：印象派
    印象主义是十九世纪末在欧洲文化活动中心巴黎萌生的一种艺术风格。印象派艺术家的活动虽然属于十九世纪的范畴，但是他们所探寻的这种新语言、新风格，却意味着同浪漫主义的一些传统形式与风格的决裂，并为二十世纪以“现代派”面目出现的各种艺术做好了准备，因此，印象派很自然地成为联结两个世纪的纽带。由于印象主义首先是在绘画中出现的，再加上法国诸姊妹艺术之间的相互联系又特别密切，因此，谈论音乐上的印象主义，首先也得从法国的印象主义绘画谈起。
    印象主义这个名称是由法国画家莫奈的一幅风景画《印象：日出》得来的。那是在1874年，巴黎一些反对学院繁琐教学和向传统绘画原则挑战的青年艺术家，第一次独立举办了旨在同官方沙龙相抗衡的画展，展出近三十位画家的作品。这次画展受到了舆论的奚落，人们无礼地嘲弄这些艺术家，随随便便地以莫奈的这幅画为他们取上“印象主义者”的诨号。由于这群青年艺术家对待“印象主义”这一贬称并不怎样介意，从此这个含混不清的偶得之词便保留了下来。其实印象派艺术家之间的关系相当复杂，他们的气质和造诣各不相同，追求的理想也各有异，因此，相继举行的八次印象派联合画展中，送展的作者常有变易，而且到1886年为止这种画展也就不再举行了。法国绘画上的印象主义虽如上述得名于1874年，但它的渊源还可以上溯到法国画家莫奈在1863年在“落选作品沙龙”展出的《草地上的午餐》。法国绘画上的印象主义从它在巴黎第一次公开出现后，不久便成为一种国际性的风格，它的影响相当深远，除绘画外，还涉及到姊妹艺术如文学和音乐诸领域。
    印象主义绘画不同于其他绘画之处，在于它以阳光和色彩为主角，即借助光与色的变幻来表现作者从一个飞逝的瞬间所捕捉到的印象。印象派画家的这一选择，是同当时自然科学界对光的传播与照射的物理研究成果密切相关的。
    人们的视觉之所以能感知自然界中的物体，都得以光所提供的条件为其前提。阳光笼罩万物，使各种物体呈现出不同的色泽，换句话说，所有的物体都是染色的形，人们就是根据不同表面的不同色泽，即从不同染色面的分界才得以认知物体的形状的。如果光一消失，形和色也就不见了。所以印象派画家认为，在表现光的过程中，他们也就找到了绘画艺术的一切。于是，干草堆、教堂、白杨树和泰晤士河等，便在不同的时辰中一再地被描绘（同一个对象可以画出几十幅）；由于艺术家的全部注意力都集中在光线和空气对色彩的影响方面，至于画布上所描绘的受光物体便变得越来越不重要了。印象主义绘画技法的基本原理是色彩分解，即只用光谱中的七种纯色作画，像这样取消各种混合色而在画布上只并列不同纯色而让观者凭自己的视觉自行加以调合的做法，可以保持每一种纯色的新鲜和光彩，从而创造出更为强烈的发光度。印象主义运用光谱纯色的画法，后来在以修拉（G.Seurat，185－1891）和西涅克（P.Signac，1863－1935）为代表的新印象主义（或称点彩主义、分割主义）中又有了发展。印象主义后期（Post一Impressionnisme）的三大画家――塞尚（P.Cezanne，1839－1906）、高更（P.Gauguin，1848一1903）和凡·高（V.W.van Gogh，1853一1890），虽然有的被称为反印象主义者或象征派，而且各人也各有新的追求目标，但他们都接受印象主义的纯粹和光辉的色彩、自由的取材和运用纯色与碎笔触描绘形象的技法，同印象派还是有瓜葛的。
    印象派画家的风景画，把过去被忽略的许多现实的色调变为众所共有的财富，这无疑是印象主义作出的巨大贡献。但是印象派画家不关心作品的思想性，这又是一个根本性缺陷。印象主义后期的大师高更曾经说过：“印象派研究色彩仅仅是为了装饰效果，这样他们就给表现带上了枷锁，因而丧失了自由……他们是明天的官方画家。”高更对印象派命运的预言确实应验了一这些标榜“独立”的印象派画家，有的却一直在指望着从官方沙龙获得荣誉，莫奈和雷诺阿等人就都是这样。
    音乐上的印象主义一词是从绘画借用过来的，印象派音乐最典型的代表人物是法国作曲家德彪西。印象派音乐同样也有它的国际性影响，除了法国的德彪西、杜卡和拉威尔外，西班牙的法雅、英国的德留斯（F.Delius，1863一1934）和司各特（C.Scott，1879－1970）、意大利的雷斯庇基（O.Respighi，1879一1936）、德国的.雷格（M.Reger，1873一1916）和俄国的斯克里亚宾等，时常被不同程度地划入印象派；至于同印象主义有所接触、个别作品反映出受印象主义启发和影响的作曲家，为数就更多了。
    像印象派绘画一样，印象派音乐的主角是音响和音色。为了让色彩效果得以在音乐作品中突出起作用，印象派作曲家大胆地对十九世纪后半叶浪漫主义音乐的风格和形式提出挑战：为什么一部作品必须受自然音阶所包合的那几个音的约束？为什么和弦连接必须依据从紧张到松弛、从不协和到解决的模式？为什么音乐的表达要囿于呈示、对比（或发展）和再现的框框？对此，他们的回答是：用织体、色彩和响度以取代发展，他们还认为音乐只能暗示或者提供一种意象或心境，不必要去转述一则故事或者字面的含义。他们的具体做法，首先是在和声方面利用音的各种新的结合（九和弦、十三和弦、含附加音如添加不解决的二度音的和弦，以及各种增和弦等）和这些非常复杂的和弦的连接（一个个不协和和弦的并列），而创造出不断闪烁的强烈色彩，就像印象派绘画的纯色并列一样。从这里可以看出，和声的进行完全是服从于音色效果的，配器方面也是这样。瓦格纳式的庞大乐队编制还是保留着，但用非常雅致的手法加以处理：铜管乐器常常加用弱音器，木管乐器则多使用其神秘动人的低音区，弦乐器的分奏也相当细密，打击乐器中的钟琴、钢片琴和三角铁，以及竖琴在色彩性处理上都发挥了很大作用。同音色效果密切相关的还有力度方面的因素－一印象派作曲家为了突出音乐的恬淡、纤巧、妩媚、甚至带点伤感等情调，爱用弱奏和极弱奏，乐曲中的力度高潮大多只是短暂的闪现。至于旋律方面.在器乐作品中往往没有大段的旋律，而是一些互不连贯的短小动机的瞬息自由飘浮，其中变化多于稳定，正如德彪西所说，旋律的连绵进行从不被任何东西打断，而且永远不回复它的本来面目。还有，一般总是避免节拍重音的节奏型，各种调式音阶、全音音阶和东方的五声音阶，以及丰富而复杂的织体，都成为印象派音乐语言的重要组成部分。印象派音乐喜欢反映微妙和难于捉摸的东西，而不喜欢堂皇、不朽的雄伟气派；喜欢暗示和隐喻，而不喜欢过分夸张、直率和毫无保留。所以，模糊的轮廓，朦胧的色彩，不易分辨的色调变化，都是印象派音乐的明显标志；它所塑造的种种幻象、印象和气氛，都同莫奈的模糊印象、塞尚的奇异梦境、雷诺阿的美妙温柔、修拉的眩眼精巧相对应。印象派音乐的精致而优美的音乐语言，同浪漫派音乐夸张的响亮音调，同样达到了很高的审美境界，同样受人抚爱。
    印象派音乐是十九世纪最后一种富于特征的风格，它反映了一个新时代的变化的初步迹象，是新世纪音乐的许多重要特点和精神意境的发端。上面说过，印象派是联结两个世纪的纽带，指的也就是这一点。

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印象主义时期代表人物
   德彪西 DEBUSSY(1852——1918)
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    克劳德·德彪西是十九世纪末、二十世纪初欧洲音乐界颇具影响的作曲家、革新家，同时也是近代“印象主义”音乐的鼻祖。
    德彪西于1862年8月22日出生在巴黎近郊的一个小资产阶级家庭。虽然他并非出身音乐世家，也没有良好的音乐环境，但他却十分热爱音乐，幼年时就显露出显著的音乐才能。他七岁开始学习钢琴，十一岁考入巴黎音乐学院。
    德彪西在音乐学院学习时，就显露出是一个富有创新精神的学生。他在自己学习音乐的过程中，始终有一种打破陈规、探索新领域的强烈愿望。为了寻求一种新的音响组合，他常常在钢琴上连续弹奏一串串的增和弦、九和弦、十一和弦以及全音音阶等等。
    他弹奏的和弦，全然不按照传统规则予以预备和解决。为此，他常常遭到教师们的责备。
    1880年，德彪西到俄国担任了柴科斯基的至交——梅克夫人的家庭钢琴师。这个机会使他受益非浅。他由此开始接触到许多俄国音乐大师的作品，特别是穆索尔斯基的作品。这位大师的极富特色的新颖和声，对年轻的德彪西产生了深刻的影响，为他后来所开创的“印象主义”音乐奠定了基础。
    1884年，德彪西以大合唱《浪荡儿》荣获罗马大奖。从此，他的创作活动逐渐频繁起来，同时，他还广泛结交当时欧洲最活跃和最有影响的作曲家，并对瓦格纳的音乐产生了浓厚的兴趣。1890年以后，德彪西和象征派诗人马拉美结识，他加入了以马拉美为
    首的巴黎文艺沙龙。在这里，德彪西结识了许多青年艺术家。他经常参加他们的艺术讨论聚会，这些艺术家们的一些全新的艺术观点和思想深深地影响着德彪西。他开始欣赏他们的诗，并为这些诗歌谱曲。这时，他的音乐已开始带有“印象主义”色彩，并逐渐
    发展成为他最后总的艺术风格。?
    德彪西的音乐和古典主义音乐相去甚运。在他的作品中已看不到古典主义音乐的严谨结构、深刻的思想性和逻辑性，也看不到浪漫主义音乐的丰富情感，取而代之的则是奇异的幻想因素、朦胧和感觉和神奇莫测的色彩。他的和声细腻、繁复，配器新奇而富
    有色彩，旋律略带冷漠飘忽的感觉，这都是古典主义音乐和浪漫主义音乐所不具备的。    德彪西一生创作的作品虽然不多，但他的作品每首都有其突出的特色。他的许多作品已经成为“印象主义”音乐的典范，其中著名的有：歌剧《佩列阿斯和梅丽桑德》，
    管弦乐曲《牧神午后》、《夜曲》，三首交响素描《大海》，钢琴曲《版画集》等，此外还有一些声器乐和室内乐作品。
    德彪西的音乐具有划时代的意义，尤其是他那独特的“印象主义”风格，对二十世纪现代音乐起到了直接影响作用。因此德彪西又往往被认为是二十世纪现代音乐的开创人物。1918年3月15日，这位伟大的印象派音乐大师，因患癌症于巴黎逝世，终年五十五岁。


    德彪西与印象主义音乐  
    印象主义的绘画和象征主义的诗歌，可以说首先是从艺术观念上影响了印象主义的音乐。但是，当初被贬为“印象主义者”的德彪西(Debussy，1862—1918)，他最初的音乐创作，主观上并没有想去写一个“印象主义”的音乐作品。1887年，德彪西以《春》这部作品第二次参加罗马大奖比赛(他20岁时写的大合唱《浪子》曾获得罗马大奖)，作品被艺术院的秘书描述为缺乏严密的结构，是作曲者“夸张音乐色彩感”的直接后果，并表示希望德彪西要谨防那种朦胧的“印象主义”。这种批评，德彪西是反感的，他也不喜欢“印象主义”这个“被一些白痴称为印象主义、完全被滥用的、尤其是被批评家所滥用的词”。但是，尽管如此，我们也应看到，在客观上，法国的艺术创作确实形成了一种新的艺术风格，而这种新的艺术风格，也确实在绘画、诗歌以及音乐领域确有体现。
    实际上，到了1894年，“印象主义”已不再是贬词，印象主义音乐在演出后已受到评论家的赞美。1905年，这个词也已与德彪西的音乐联系在一起。德彪西本人也坚持认为，音乐要比绘画能更充分地将印象主义的观念付诸于实施，因为音乐能流动地表现光线的变化，而绘画只能静止地表现，因而不太自然。
    印象主义音乐虽然反映了一种新的艺术倾向，它与浪漫主义时期的音乐有很大的不同。但是，人们似乎忽视了，从某种意义上讲，印象主义音乐可以说是从浪漫主义中产生出来，是浪漫主义音乐中非主流因素在新的艺术倾向中的突现，从而成为一个新的艺术流派。
    的确，在欧洲音乐史上，自17世纪以来，大—小调体系一直在专业音乐创作中发挥作用，但是，这时作曲家感到在新的艺术创作中，这种体系的各种可能性已用完。德彪西这时对中世纪调式，以及俄罗斯民族
    乐派、北欧民族乐派的音阶产生共鸣，此外，西班牙民族音乐，1889年巴黎博览会上中国和爪哇乐队的演奏，都使他发现了新的音响世界。德彪西认为大—小调体系的创作程式扼杀了自发性。对和声，他不是以古典和声原则为创作依据，而是通过和声以及音色创造音乐的意境。这样，大—小调体系与古典和声的创作原则，包括古典—浪漫时期以每一小节第一拍为重音的节奏特点，也都在膜肋的音响融合中被大大消解。由于这些在德彪西的创作中得到最完全的表现，而且从印象主义音乐的风格特征讲，它的音乐也是最完美和最具代表性的，所以，在很多时候，德彪西几乎成了印象主义音乐本身，甚至印象主义音乐也被看成为一个人的运动。如果从法国印象主义音乐的艺术特质来讲，它甚至可以称之为“法国的民族乐派”。
    但是，就像前面讲到的，印象主义音乐实际上可以看做浪漫主义音乐中非主流因素在新的艺术倾向中的突现，这就表明，从音乐风格的形成来说，除了大艺术领域(包括绘画、诗歌等)形成的新的艺术思潮对这种风格形成起到的催化作用，使之凝聚为一个新的艺术创作视角和创作方式，从历史上看，印象主义音乐的一些特点或者说是因素、倾向，在浪漫主义音乐的发展中，也是有所呈现的。这种新的音乐风格，实际上是从瓦解的后期浪漫派和民族乐派音乐中演变出来的。例如，正像有的音乐史家指出的，印象主义风格的有些技巧特点，在肖邦和李斯特的一些音乐中已有先兆。再如，瓦格纳的《林间微语》一类音乐，其中闪烁的弦乐声部写法，似乎完全和绘画中的朦胧轮廓相仿。而瓦格纳也确实被法国作家拉福格(Jule Laforgue)比作莫奈和毕沙罗。而早在1882年，印象派画家雷诺阿就曾在威尼斯与瓦格纳讨论过“音乐的印象主义者”。因此，“印象主义”这个概念用之于音乐现象，并不是从德彪西才开始的。
    而在德国人R．哈曼(R．Hamann)的专著《艺术中的印象主义》一书中，甚至连一个法国音乐家都没有提到，作者反而是在瓦格纳、李斯特、布鲁克纳、奥尔夫、雷格尔和理查德·斯特劳斯的和声进行中找到印象主义的特点。这恰恰说明了本书前述关于“浪漫主义音乐中非主流因素”的论点。从比较的意义上讲，印象主义音乐也是一种标题音乐，而这正是浪漫主义音乐的特点之一。区别只在于浪漫主义的标题性音乐，多表达深刻的情感体验，具有历史神话等题材内容，而印象主义的标题音乐，只具有象征性意义，其表现的目的，主要是通过和声、音色唤起意境和感官印象，即一种朦胧的气氛。以往浪漫主义音乐中据有很重要地位的旋律表现因素，也被削弱，有时甚至听不到轮廓。
    在德彪西的音乐中，例如管弦乐曲《牧神午后》、《大海》，以及由三首交响诗《云雾》、《节日》、《美人鱼》构成的《夜曲》，就很有代表性。在配器上，即使是大乐队的演奏，也很少有很响亮宏伟的音响效果，弦乐器经常是分组并加上弱音器来演奏，圆号和小号也常加弱音器并用于PP的短小乐句中，木管偏好用最低音部，常用长笛、双簧管、英国管独奏，打击乐器也成为描绘音乐色彩的工具，但是定音鼓和大鼓是被小心地蒙起来的，震耳的钹也只轻轻触及它的边缘。因为乐队所需要的是轻柔的、奇异的、黯淡的音响。在德彪西的总谱中，各条旋律线都相隔很宽，这正是音响上织体的轻盈与虚无缘渺音乐意境在谱式风格中的体现。在钢琴作品中，和弦的结构往往被大量华彩音乐型，以及带弱音踏板的音响融合所蒙住，其中同样表现了色彩闪烁和富于幻想的意境。
    德彪西唯一的一部歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，取材于比利时象征主义剧作家梅特林克(1862—1949)的同名悲剧。这部歌剧作为印象派歌剧的代表作，剧中不追求强烈的情感表现，歌词原本隐喻、暗示意味重，音乐上由特有的调式和声、连续不断的管弦乐背景、柔韧的与语言音调结合密切的喧叙调，慢悠的节奏，造成静穆、神秘的意境，形成特有的艺术风格。虽然一些传统手法例如主导动机的写法也被应用，但是，这种主导动机一是始终是在乐队中伴随人物而出现，再是由于经常变形，因而不易被把握住。在音阶的运用上，他是五声音阶、全音阶、大—小调混用，但是考虑到听众的欣赏习惯，在音乐的主题出现时，作曲家还是以大—小调为主。这部歌剧是在一个梦境般的世界中，叙述一个“古老而悲痛的森林故事”。剧本是象征主义的产物，而它的音乐和作曲家，就像罗曼·罗兰说的：“这是一个伟大的梦境画家”。

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接下来是一些古典音乐知识:)

                                 六：组曲
     mp3试听曲目：莫扎特：小夜曲-第三乐章：小步舞曲     
     
    组曲也是最古老的音乐体裁之一，起源于东方许多民族所拥有的声乐与器乐相混合的大型套曲至玛科姆和木卡姆等。在西欧，最早的组曲在十五至十七世纪出现在诗琴音乐中，它完全是一种舞蹈套曲，主要用于家庭娱乐演奏。这种套曲起先只是两首舞曲的连续演奏——前者流畅、缓慢，二拍子，如庄严的帕凡舞曲(Pavane)，后者快速，三拍子，如意大利的加利亚尔达舞曲(gagliarda)或萨尔塔列罗舞曲(aaltarello)等。后来，这种套曲中的乐曲增加到四至六首。像这样由数目不等、性质各异的舞曲连续组成，并用同一的调性统一起来的套曲，在当时有着各不相同的名称：如组曲(suite)、连曲(ordre)、帕梯塔(Partita)、芭蕾舞场面(Baletto)和室内奏鸣曲(sonata da camera)等，其中的舞曲都己失去伴舞的实用意义。
    组曲的形成虽然可以溯源到十五世纪，但是我们今天所说的组曲，主要是指在十七至十八世纪出现的巴罗克舞蹈组曲：它由四首基本的舞曲组成，这些舞曲的旋律进行、速度、节拍和节奏各不相同，但保持同一的调性，排列的次序也固定不变。这种组曲通常从阿列曼德舞曲（allemande)开始。这是一种德国舞曲，二拍子或四拍子，中等速度，步调从容、宏伟。随后是两首三拍子的舞曲，先是库兰特舞曲(courante)——一种法国舞曲，比较活跃，速度也比前稍快，它同前一首舞曲总是相继出现的。另一首三拍子的舞曲是萨拉班德舞曲(sarabande)、这是一种古老的西班牙摩尔人舞曲，步态稳重庄严、但有点刻板、有时带点伤感甚至悲剧性色彩。在整套组曲中。它是速度最慢的一首。最后，组曲总是用基格舞曲(gisue)作为结束，这种舞曲源出于古代的英国舞曲，是一种复合拍子的农村舞曲，常用三连音或附点节奏型，情调粗犷、活跃，在欧洲许多国家中部很盛行。不难看到，上述这四首舞曲，除第三首外，速度都是逐渐地加快起来的；除了这些基本的舞曲之外，在这类组曲中有时还穿插进当时生活中常见的一些舞曲，例如广泛流行的小步舞曲(Minuetto)，或者戏谑性的民间舞曲，如加伏特舞曲(gavotte)、布列舞曲(bourree)、风笛舞曲(musette)，或乡村舞曲(Contredanse)等。这些朴素而欢快的舞曲，起先只是用于宫廷或城市舞会中，由职业舞蹈者表演以欢娱宾客，到后来有个别舞曲，例如小步舞曲和加伏特舞曲才变成宫廷的生活舞曲。这些欢快、戏谑，或者带点忧郁的舞曲多半在萨拉班德舞曲与基格舞曲之间插入，它在组曲中虽然只是起着一种“间奏曲”的作用，但它却给组曲带来了更多民间音乐的生活气息。组曲中的大多数舞曲，除了小步舞曲外，几乎全都采用简单二部曲式的结构。这种二部曲形式的前后两段(AB)十分均衡，二者的素材或者相似或者对置，常有问答的效果，但总的说来音乐的形象比较单一，很多歌曲和舞曲都是用这种曲式写成的。
    巴赫和亨德尔为组曲这种体裁写过不少独奏、室内乐重奏和乐队作品。巴赫的组曲有时叫帕梯塔，常从一段相当扩展的前奏曲(Prelude)开始——有时把这段前奏改称为幻想曲(fantasia)、托卡塔(toccata)、序曲(oveyture)，甚至叫做交响曲(Symphonie)；至于通常在萨拉班德舞曲之前插入的那些间奏性乐曲，在巴赫的作品中也不只限于舞曲，还有各种富有特性的乐曲、如诙谐曲(scherzo，即戏谑)、随想曲(capriccio)、回旋曲(Rondo)和咏叹调(aria)等。巴赫的某些组曲或帕梯塔、有时因为其中的第一首是前奏曲把整个作品易名为序曲；巴赫的管弦乐组曲，还一反过去的传统，不再让本来是整套作品的支柱的那四首古老的舞曲继续发挥主导作用，而突出在当时生活中受欢迎的一些舞曲，使它跃居作品的首要地位。亨德尔也有突出舞蹈节奏和舞曲体裁的倾向，他有一些组曲并不按舞曲的节奏，而只按不同的进行速度和步调而排列，个别组曲甚至只含有17首舞曲。亨德尔的《水上音乐》和《焰火音乐》，都是属于有名的管弦乐组曲之列。
    与此同时，法国一些著名作曲家，如柯普兰和拉摩等也写了不少组曲，但多半不以舞曲为基础，而成为各种现实生活情景的描绘和写实的音画。十八世纪下半叶，一般组曲已经不再采用在生活中绝迹的那些古老的舞曲，而且时常取名为夜曲(nocturne)、小夜曲(serenade)或嬉游曲(divertissement)。这时，舞蹈组曲也已逐渐被另外一些套曲形式如交响曲和奏鸣曲所代替。
    十九世纪下半叶重又复兴的组曲，是一种新型的标题性交响组曲，无疑地，它是在十八纪末、十九世纪上半叶交响音乐的高度发展的影响中形成的。马斯涅、比捷、里姆斯基—柯萨科夫和莫索尔斯基、的标题性组曲(《庞贝》、《罗马》、《安塔尔》和《图画展览会》)都是很有名的范作。有些标题性组曲是从戏剧、歌剧或舞剧音乐中选编而成的，这是因为作曲者意识到大型的戏剧、歌剧，特别是舞剧不可能长期上演，所能接触的观众极为有限，而把这些剧场音乐编成组曲在音乐会上演奏，倒能吸引众多的听众。因此，比捷编选《阿莱城姑娘》组曲的创举，立即受到热烈的响应，这方面的杰作有格里格的《培尔·金特》、柴科夫斯基的《天鹅湖》和《胡桃夹子》、斯特拉文斯基的《火鸟》和普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》等。近代作曲家也有从电影配乐中选编音乐会组曲的标题性的近代组曲，曲式都比较自由。

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七：序曲
    mp3试听曲目：格林卡：鲁斯兰与柳德米拉序曲   
     
    序曲是最古老的器乐体裁之一，它对其他一些器乐体裁的发展，特别是交响曲和交响诗，起着很重要的作用。顾名思义，序曲可以比作一部作品的序言或绪论，它在音乐中最初是指歌剧、清唱剧、大合唱、舞剧或其他戏剧作品演出之前的一段前奏式的器乐曲，即主要是一种闹场性质的音乐。但是，这种早期的闹场音乐非常简单，实际上只是几声响亮的号声而已，相当于现今剧场演出之前的三遍铃声。最古老的民间市集戏台或木偶戏演出就是这样，甚至十七世纪初在意大利歌剧中，像蒙特威尔第(Monteverdi，1567-1643)的歌剧作品，有时也还是这样。
    十七世纪末，开始出现两种不同范型的戏剧前奏——法国序曲和意大利序曲。所谓法国序曲，是法国民族歌剧的奠基者吕里Lul1y（1632—1687）所创立的。这种序曲从一段宏伟、壮严、缓慢，而且往往是进行曲式的引子开始,当中接上快速、活跃的一段音乐，多半用复调的风格写成，最后重复开头那段慢速度的音乐，或用慢速度的小步舞曲作为结束。法国的这种歌剧序曲具有“慢-快-慢”的结构。意大利序曲则相反，它也可以分成明显的三段，但是它的开头一段速度疾快、活跃而有力，当中则插入一段缓慢如歌的旋律，最后又是快速度的舞曲性段落，而且时常运用意大利民间的塔兰台拉舞曲或基格舞曲的节奏。这样，意大利序曲构成的是“快-慢-快”的结构。这种意大利的歌剧序曲主要是由意大利作曲家阿·斯卡拉蒂(A．Scarlatti，1660-1725)创立的,这种序曲可以说就是在一个世纪之后出现的多乐章交响曲的雏型。由于当时的法国歌剧主要用于波旁王朝的节日庆典，而意大利歌剧却拥有更广大的观众，因此很自然地，意大利歌剧序曲在风格和内容方面都不如法国序曲那般“雍容高贵”。不过，十七至十八世纪的这两种歌剧序曲，同歌剧本身的内容和情绪并没有深刻的联系。因为当时轻浮的观众在角色出台之前，总是忙于应酬他们的朋友，剧场秩序安静不下来，而作曲家也知道观众从不注意序曲的演奏，因此也不想在这方面多花功夫。这样一来，一首歌剧序曲多次被用于不同的歌剧，已经司空见惯，无论是作者或是听众，谁也不在意。
    序曲作为一种艺术形式，成为戏剧中的重要组成部分，始于十八世纪下半叶。那时，德国歌剧作曲家格鲁克在进行歌剧改革时，曾为序曲定出一条划时代的准则——他在自己的歌剧《阿尔刻提斯》的绪言中写道：“我认为，序曲应该暗示出作品的主旨，为观众即将观赏的戏剧先在情绪上做好准备”。格鲁克的歌剧《伊菲革涅亚在奥利斯》序曲，就是当时这种歌剧序曲的优秀范例之一。由格鲁克始创的这种古曲歌剧序曲，直到十八世纪末才最后定型，基本上采用奏鸣曲形式的结构，莫扎特的歌剧序曲多半属于这一类。
    歌剧序曲要同歌剧本身保持有机的联系，再简便不过的方法，就是直接摘用歌剧中同剧中发展关系最密切的片段或者最能体现歌剧主角的性格的旋律(如咏叹调等)作为主题。莫扎特的歌剧《唐-璜》序曲和格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》序曲，都是这方面的范例。但有的序曲同歌剧本身并没有主题上的联系，例如莫扎特的歌剧《费加罗的婚姻》序曲和罗西尼的歌剧《塞维勒的理发师》序曲等。
    贝多芬的序曲在音乐史上具有非常重要的意义，他在序曲这种规模不大的体裁中，用朴实简洁和高度概括的音乐形象，表达出深刻的思想内容；他的戏剧序曲已经远远超过一般的“绪言”作用，而变成了整部戏剧作品的中心内容的集中体现。
    然而，贝多芬的才华毕竟还是集中反映在交响曲方面，序曲的发展终于落到他的年轻的同时代人、德国浪漫主义歌剧之父——威柏身上。威柏的歌剧序曲无论是音乐主题，或者是情绪色彩，都同歌剧本身密切相关，成为一种精致的音画，把听者引入歌剧的情绪氛围之中。威柏的歌剧《自由射手》、《奥布朗》和《优兰蒂》序曲，都是这类作品中的杰作。
    十九世纪上半叶是浪漫主义歌剧序曲的黄金时代，随后，序曲的影响便明显消退了。这方面有两个原因：第一，十九世纪下半叶有些作曲家，例如瓦格纳，认为歌剧本身已经足以说明戏剧故事的情节，序曲无须再涉及故事的内容，因此，许多作曲家倾向于压缩序曲的规模。宁愿改用前奏曲这种比较简短的体裁，只限于在幕前酝酿一种情绪；第二，当时抒情剧院的新观众，一般都是真心来看演出的，而且也有一定的欣赏能力，因此也没有必要用很响的音乐去延迟开幕的时刻。结果是：像十九世纪末意大利作曲家普契尼的歌剧《波希米亚人》，几乎只有几个小节的引子，便立即转入歌剧的第一幕。
    除了歌剧序曲之外，十九世纪许多作曲家还热衷于创作一种并非起“序言”作用的新型序曲，这种序曲并不从属于任何戏剧作品，但它往往带有标题，同一定的诗意内容、如古典文学或民间创作的形象和情节以及民间生活的画面有联系。这种独立的标题性序曲叫做音乐会序曲，它的创始者是德国作曲家门德尔松，第一首专为音乐会演奏而写的这种序曲，便是他的《仲夏夜之梦》序曲。标题性音乐会序曲的数量很多，如门德尔松的《芬格尔的岩穴》序曲、格林卡的《西班牙序曲》、柴科夫斯基的《一八一二年》庄严序曲和《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲等，这类序曲有的实际上是标题性交响曲或交响诗的一个变种。

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七：协奏曲
    钢琴协奏曲虽然已被遗忘，但其中的优秀协奏曲却不乏这一体裁的范例；在莫扎特成熟时期的协奏曲中，独奏声部不但善于同乐队相竞奏，而且往往成为竞奏的得胜者。莫扎特所奠立的古典协奏曲，是三乐章套曲的范型，这种协奏曲的外表同交响曲有点相似，只是它只有一个中间乐章，而交响曲则有两个。像交响曲一样，协奏曲的第一乐章最为扩展，而且多半用奏鸣曲形式写成；但是它同交响曲第一乐章也有差别：首先，协奏曲的第一乐章往往有两个呈示部。我们知道，在一般奏鸣曲或交响曲的第一乐章中，呈示部总要反复一遍
    ——原原本本没有丝毫变化的复奏；我们说协奏曲有两个呈示部，并不是指这种反复的形式，协奏曲的两个呈示部有着实质上的差异。协奏曲的第一个呈示部近似前奏，只由乐队奏出，在这里两个主题都用主调陈述，而且它的呈示都比较紧凑、压缩，好像还只处于胚胎阶段似的，有时个别主题甚至还暂不露面——总的说来，作者这时候好像有意贮存音乐形象的强大表情力量，留待独奏乐器去发挥似的。到第二个呈示部，独奏乐器加入进来了，乐章的基本主题由独奏乐器充分予以揭示。这时，不但乐章的第二主题按奏鸣曲形式的基本要求转入新调，而且连呈示部的连接段和结尾段也都成，为技巧辉煌的段落，它既丰富了呈示部的对比素材，又衬托出富于旋律性的基本音乐形象。类此的“双呈示部。秦鸣曲形式，是古典协奏曲的第一个特点，早期浪漫主义作曲家也袭用这种结构，但是从门德尔松开始，这种形式便废弃不用了。其次，为了丰富独奏声部和为独奏者提供炫技的场所，协奏曲的第一乐章总有一长段华彩乐段的穿插，这华彩乐段以乐章的基本主题素材为基础，由独奏者单独表演，这种表演有时是即兴性的，即听任演奏者尽情发挥，所以作曲者只在乐谱上指出华彩乐段插入的地方，而不把这段音乐写出。但是由于即兴发挥有时会破坏乐曲的统一，所以，在贝多芬之后，这种华彩乐段一般都由作者亲自写出。协奏曲的第二乐章通常总是慢速度的，便于独奏乐器抒发其歌唱性特点。为此，作者有时还为它冠以浪漫曲(Bomance)或小歌(Canzone)等小标题。最后乐章时常带有活跃欢快的特性，往往用奏鸣曲形式或者回旋曲式。所谓回旋曲是由一个基本主题素材同其他各种不同主题交错构成的，由于音乐常常回到基本主题上来，因此有了“回旋”(Rondeau)的名称，这种曲式可以标明为ABABA或ABACADA。
    继莫扎特之后，贝多芬的协奏曲在音乐史上具有重要的地位。贝多芬深化协奏曲作品的戏剧性内容，加强了独奏声部与乐队之间的有机联系，并使其中的主题素材具有真正的交响发展，因此贝多芬的协奏曲全然不同于在他之前的那些同类作品。
    协奏曲虽然比较普遍采用三乐章的套曲形式，但这也不是一成不变的。个别协奏曲有四个乐章(如肖松的《小提琴与钢琴二重协奏曲》和勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》等)，也有的只有两个乐章(如米亚斯科夫斯基的《大提琴协奏曲》等)。还有一种单乐章的协奏曲，在协奏曲创作中占有更为重要的地位，这是匈牙利作曲家李斯特首创的一种新型协奏曲，接近于交响诗。这种单乐章协奏曲的结构比较复杂，例如李斯特的《第一钢琴协奏曲》虽然只有一个乐章，但是其中明显有四个段落，相当于交响曲的四个乐章，而用统一的主题把这不同的段落串连起来。一般说来，协奏曲总是由独奏乐器和乐队组成的，但也有例外。例如，肖邦的《小提琴与钢琴二重协奏曲》就不用乐队伴奏，而改用一个弦乐四重奏；李斯特的《悲怆》协奏曲则用钢琴以代替乐队；还有的甚至只有独奏声部，如巴赫的《意大利协奏曲》就只用一架钢琴独奏；舒曼也把他的一首钢琴奏鸣曲叫做《无乐队参加的协奏曲》。此外，有些为独奏乐器和乐队而写的作品，例如弗兰克的《交响变奏曲》、里姆斯基-柯萨科夫的《俄罗斯主题幻想曲》和拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》等、虽然不叫做协奏曲，却近似协奏曲这一体裁。
    协奏曲在它的历史发展过程中，是作为交响音乐的一种相当大众化的体裁出现的，因为在协奏曲中。又有乐队的强大力量和丰富色泽，又有独奏声部辉煌的技巧表演，这是交响性同辉煌技巧的结合，它使协奏曲这种体裁得以满足不同听众的要求，成为广大听众所易于接受和爱好的一种体裁。

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八：交　响　曲
    mp3试听曲目6：贝多芬：第五交响曲[命运]-第一乐章
     
    交响曲是一种大型的套曲作品，由若干个独立的、但相互有内在联系的乐章组合而成，它是交响音乐中最重要的一种体裁。
    交响曲(Symphony)一词源自希腊文Symphonia，最初是指不同的声音谐和地同时发声的意思，后来有时指器乐合奏曲，有时专指多声部器乐曲。十八世纪出现的古典交响曲是同歌剧序曲的发展息息相关的。十八世纪初，所谓“交响曲”，首先是指意大利歌剧开幕前那一整套器乐前奏，这种意大利歌剧的“交响曲”，即意大利轻歌剧序曲，由三个相当扩展的对比性段落组成，按“快——慢——更快”的次序排列，近似当时的三乐章奏鸣曲。随后，交响曲在舞蹈组曲、室内乐奏鸣曲和大协奏曲的积极影响之下，逐渐地发展为一种独立的音乐会作品。一般认为，这种音乐会交响曲的鼻祖，是意大利作曲家萨玛蒂尼(G.B.Sammartini，1698—1775)。十八世纪下半叶，交响曲这一体裁在欧洲不同的音乐中心、在不同的民族乐派——维也纳乐派、巴黎乐派和曼海姆乐派中分头发展，其中曼海姆乐派的捷克作曲家斯塔米茨(J．W．Stamitz，1717—1757)第一次把当时最通俗的生活舞曲——小步舞曲引入交响曲(插进慢板乐章和终曲之间)，从而把交响套曲扩大为四个乐章。但是，即使在这时候，交响曲也还不是一个专用术语。例如，巴赫的钢琴曲《三部创意曲》就叫Sinfoniee(交响曲)；亨德尔的清唱剧《弥赛亚》当中一段器乐间奏，也叫做《田园交响曲》；只是到海顿手中，交响曲才最终定型——这种古典交响曲的范型有一个特点，就是在交响曲诸乐章中至少要有一个乐意，而且，多半是它的第一乐章，必须采用奏鸣曲形式，至于乐章的排列也已有明确的次序。海顿在音乐史上时常被称为“交响曲之父”。
    交响曲具有较长的篇幅，可以容纳较多的内容，便于反映重大的题材。而且可以写得很有深度。优秀的交响曲作品时常反映出人的祟高意念的精神世界、紧张的哲理思考、深刻的内心感情体验、不同方面的社会生活以及尖锐的戏剧性矛盾；交响曲的四个乐章便于运用不同的形象和手法，来展示生活中这些不同的景物和场面，每个乐章基本上各有其独特的任务和功用。
    交响曲的第一乐章时常是整部作品中最重要的一个组成都分，它通过奏鸣曲形式最能体现音乐结构的统一和变化这一基本原则。在小说中，不同的人物及其命运之间的相互关系，构成了故事的情节。交响曲第一乐章也是这样，这里音乐的内容由两个性格与调性各不相同、但互有联系的主题来体现，作者使这两种对比的因素或对立的力量在这里进行着初步的较量、发展着矛盾和冲突。但是作者在这里提出的论题，并不要求在这一乐章中作出结论。由于交响曲第一乐章多半是快速度的，因此，这乐章往往具有充满活力和戏剧性行动等特点；像一般用奏鸣曲形式写成的作品一样，在呈示部之前有时可以加上一段慢速度的引子，乐章还可以用一段尾声作为结束。
    如果说，交响曲的第一乐章一般总是比较复杂和较有份量的话，那么相对地说，第二乐章就要单纯和亲切得多——它的速度缓慢，富于歌唱性，内容多半联系到个人的深刻内心体验、对大自然的静观和哲学式的思考，或者是斗争中的回顾和休生养息，因此这一乐章往往成为全曲的抒情中心。为了适应上述内容的需要，第二乐章较常采用简单二部曲形式(AB)或简单三部曲形式(ABA)的结构，但有时是主题与变奏(如海顿的《惊奇》交响曲和贝多芬的《第五交响曲》)，有时甚至于是葬礼进行曲(如贝多芬的《第三交响曲》和《第七交响曲》)，当然也可以用奏鸣曲形式、但为了避免结构过分繁复，时常删去其中的发展部。
    第三乐章是舞曲性乐章，快速度，时常采用温文尔雅的小步舞曲；不过，即使在海顿交响曲的这一乐章中，在小步舞曲的外表之下，有时候也可以看到农村连得勒舞曲(Landler)的影迹。到十九世纪初，贝多芬决然废弃体现上流社会美学趣味的这种小步舞曲，而改用一种旋律气息和进行都比较自由的诙谐曲，借以强化生活的脉搏和毅力的感觉；贝多芬使交响曲的第三乐章摆脱了小步舞曲程式化的风雅，使它变成浪漫主义作曲家用以表达同舞蹈相关的最多种多样的意境和情绪的媒介。总的说来，在这一乐章中，无论是小步舞曲和诙谐曲，或者是后来时常出现的圆舞曲，主要是表达生活中的一些风俗性场面，诸如闲暇、休息、舞蹈、娱乐和游戏等。大多数的小步舞曲或诙谐曲都是三段体结构(ABA)，其中包含一个对比性的中段(trio，原义是三重奏，因为早先这一段音乐只用三件乐器演奏)，在中段之后又是原来的小步舞曲或谈谐曲的原样反复。因此，作者一般都不把这后一段音乐写出，而只标明“minuet da capo”，即从头反复的意思。有时候，为了作品内容的需要，这恢谐曲乐章也可以挪到慢板乐章之前，如贝多芬《第九交响曲》、舒曼的《第三交响曲》和《第四交响曲》，以及鲍罗丁的《第二交响曲》都是这样。
    在曲式结构比较简单和多少属于过渡性质的第二和第三乐章之后，作曲者往往偏重于给最后乐章以较大的思想容积；到了浪漫主义后期，许多交响曲的重心甚至还有从第一乐章移到最后乐章的情况。一般说来，交响曲的最后乐章速度比第一乐章还快，如果作品的结论是乐观、明朗的，它常用生活的风俗性场面，如群众性民间节日欢乐或者胜利的颂歌作为整个作品的结束。在十八世纪和十九世纪上半叶，这最后乐章(终曲)主要采用回旋曲形式，因为在这种曲式中，乐曲的基本主题一次次不断出现，可以留给听者深刻的印象和乐趣。此外，主题与变奏这种曲式也时可看到，十九世纪浪漫乐派作曲家为了获得戏剧性的紧张度，也常用奏鸣曲形式。在交响曲的最后乐章中时常出现前面几个乐章，特别是第一乐章的素材，借以产生一种“回顾”的效果，但主要是使整个作品得以保持首尾一贯、前后统一。
    四个乐章的交响曲是最标准的一种范式，但这并不是不可逾越的规则。个别交响曲有五个乐章，例如柏辽兹的《幻想交响曲》、柴科夫斯基的《第三交响曲》和斯克里亚宾的《第二交响曲》等；有的交响曲甚至有六个乐章，如斯克里亚宾的《第一交响曲》等；至于两个乐章的交响曲，舒柏特的《未完成》交响曲要算是最广泛闻名的了。
     
    古典交响曲（标准范式）
    第一乐章：
    速度：引子用柔板(Adagio)
    (这引子并非绝对必需，但古典乐派后期常用)   
    乐章本身用快板(Allegro)或者更快
    调性：主调
    结构：奏鸣曲形式
    结构复杂、情绪严肃、奠立作品的基调：悲剧性、英雄性、明朗、阴暗、理智或感情的
    第二乐章：
    速度：行板(Andante)、柔板(Adagio)．广板(Largo)或比中庸速度(Moderato)稍慢
    调性：近关系调，如关系小调、下属调或属调
    结构：简单二部或简单三部歌谣曲式，有时可用主题与变要或奏鸣曲形式(无发展部)结构比较简单。抒情如歇，情调亲切
       第三乐章：
    速度：小快板(Allegretto)或更快，如活跃(Vivace)等
    调性：主调，但乐章中段用平行小调、平行大调或其它关系调
    结构：小步舞曲——中段——小步舞曲(ABA)曲式。小步舞曲相中段备为二部曲形式并各自反复一次，但在中段之后小步舞曲重现时本身不再反复。
    从贝多芬开始已改用诙谐曲。节奏活跃欢快，舞蹈特点显著
       第四乐章：
    速度：快板(Allegro)或急板(Preeto)，一般比第一乐章为快
    调性：主调
    结构：古典乐派作品常用回旋曲形式，有时也用主题与变奏，浪漫乐派作曲家爱用奏鸣曲形式或回旋奏鸣曲形式
    情绪高涨、常是民间节日欢乐场面或胜利颂歌
    这里需要说明一下：在上一图例中，所谓标准范式，是指维也纳古典乐派，特别是海顿和莫扎特后期交响曲常用的一种基本范式，因此并不是所有古典交响曲都可以套入。实际上海顿和莫扎特有些早期交响曲，在乐章间还很缺少主题的联系，一般地说更接近于古老的组曲；只是到贝多芬才把交响曲这一体裁提到前所未有的高度。贝多芬交响曲的四个乐章，贯串着统一的主题、形象和戏剧性内容，好像是一出戏剧中的四幕；贝多芬对交响曲体裁的发展作出了卓越的贡献，他的九部交响曲是交响曲史上的宏伟纪念碑。在贝多芬之后，一些最著名的交响曲作曲家——如舒柏特、门德尔松和舒曼等，基本上都以古典交响曲的统一范式为基础来进行创作；大约在十九世纪中叶，新一代交响曲作曲家便开始越来越远离这种古典的范式，他们或者谋求主题和情绪更全面的统一，或者在各个不同的乐章中试验采用非常不同的形式。这些后期的浪漫乐派作曲家，包括勃拉姆斯、布鲁克纳、德沃夏克、弗兰克、李斯特和柴科夫斯基等，他们写出的许多非常成功而通俗的交响曲，和声特别丰富，也更富于戏剧性对比，配器也更为复杂，个别还有标题性的倾向。这时候他们使用的乐队也扩大了不少。二十世纪初，一些作曲家虽然还是把交响曲看做一种强调主题发展的多乐章严肃体裁，但是在他们的创作中更重要的却在于不断发展个人的特点，使他们的交响曲带有更加鲜明的作者本人风格的印记。这一时期的重要交响曲作曲家有艾尔加、马勒、尼尔逊、西贝柳斯和普罗科菲耶夫等。在浪漫主义时期中滋长的这种个性化倾向，形成了音乐史上一个新的历史时期，这时候，对惯用曲式的考虑已经完全从属于个人风格的需要。俄罗斯作曲家普罗科菲耶夫曾经说过的一句话——“我憎恶模仿”。可以代表与他同时代的大多数作曲家对这个问题的看法。
    在整个二十世纪上半叶，交响曲依然是一种很重要的音乐体裁，特别是美国和苏联的作曲家，如艾夫斯(C.Ives，1874-1954)、哈利斯(B.E.Harris，1898-1979)、科普兰(A．Copland，1900-)、巴柏(S.Barber，1910-1981)、肖斯塔科维奇(1906-1975)和哈恰图良(1903—1978)等，都写出过一些重要的交响曲作品。

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九：交响诗
   
    mp3试听曲目:斯美塔那：沃尔塔瓦河
     
    交响诗是一种单乐章的交响音乐作品，它的内容总是联系着某一确定的诗意形象和情节；为了便于听者准确把握作品的基本特点，所有的交响诗都带有各自特有的标题。交响诗在古典交响音乐中是最年轻的一i种体裁，十九世纪中叶第一次出现在匈牙利作曲家李斯特的作品中(1856年)，一般认为，李斯特便是这一体裁的创始者。
    交响诗是音乐同姊妹艺术——诗、文学和绘画作品或哲学思想的一种特殊结合的产物。换句话说，交响诗往往通过某一著名文学作品的情节构思，形象地用音乐加以体现，即用音乐来表达和解释诗人、文学家或哲学家所要表达的思想感情。交响诗所能反映的题材极广、从选材来源说，它涉及古希腊神话、民间故事、但丁、莎士比亚的著名作品以至于当代作家的一些作品；从地域上说，它从鲍罗丁的《在中亚细亚草原》到圣—桑的《阿非利加》，从德里乌斯的《阿帕拉契亚》到西贝柳斯的《芬兰颂》；从体裁上看，某些音乐会标题性序曲、交响幻想曲和交响音画，都可以列入交响诗的范畴。交响诗的结构相当自由，有的采用奏鸣曲形式，有的用变奏曲或回旋曲形式，主要视内容的需要而定、用主导动机以连结和统一各个不同性质的段落的做法，也是常可见到的。
    紧接在李斯特之后，捷克的斯美塔那和德沃夏克、法国的弗兰克和圣-桑、芬兰的西贝柳斯、俄罗斯的巴拉基列夫和格拉祖诺夫、意大利的雷斯庇基，都为交响诗这一体裁作出了各自的贡献，但是交响诗的发展可以说到理查·施特劳斯才达到登峰造极的地步，罗曼·罗兰认为标题音乐正是在理查·施特劳斯身上突然灿烂地开花结果的。《英雄的一生》是他的交响诗创作的绝顶。由于交响诗篇幅紧凑，结构自由，便于表达深刻的内容，因此时至今日，它依然是交响乐作曲家最爱用的体裁之一。

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十：交响乐入门之交响乐队的发展
    提起乐器和集体的演奏，我们首先就会想到古代东方的几个文明国家——埃及、亚述、巴比伦、中国以及西欧的古希腊。大约在四千多年前，在古埃及所采用的许多原始乐器中，已经包括弦乐器、管乐器和打击乐器了；这些乐器当时不但用来独奏和作为歌唱的伴奏，而且也用在已经具有一定规模的合奏中。希伯来民族的乐器，根据圣经的记载，远在大卫王和所罗门王的时代，即在三千年前左右，也已经有三十六种乐器，他们在祭神的时候除了鼓钹、鼓瑟和弹琴的人之外，同时还有一百二十个祭司吹号。古希腊神话描写过阿波罗和大潘比赛音乐，也描写过奥菲士借音乐的力量驯服鬼魔而从冥国救出他的妻子，在这些故事中都介绍过古希腊的竖琴、笛和七弦琴等乐器。从某些古代墓刻、瓶画以及流传下来的神话和传说中，我们可以确定东方文明古国的乐器和乐队，主要是用于民间节庆舞蹈、行军和宗教仪式中的。
    中世纪的音乐艺术，不论是宗教的(教堂圣咏)或是世俗的(流浪艺人、游吟诗人和恋歌诗人的艺术)，都以声乐为主，乐器只是用来作为歌唱的伴奏，或者用来替代缺少的声部，乐器本身并不具有独立的作用——中世纪的乐器除了教堂常用的风琴之外(由于构造尚未完备，还不能用来独奏)，还有一种叫做维沃尔(viol)的古提琴。这是游吟诗人最喜欢用来伴随他们自己的歌唱的弦乐器。在这类歌唱性的弦乐器第一次被用来作为主要乐器之后，弦乐器的意义和作用便大大地加强起来，因此也大大地促进了音乐文化的发展。
    交响乐队的萌芽实际上是在十六世纪中叶，即在文艺复兴的鼎盛时期，交响乐队中的乐器大多也是在文艺复兴时期形成的。现代的交响乐队就是从这时候开始，一直到十九世纪末叶，甚至可以说一直到二十世纪初，一共经历了三个世纪的复杂发展过程才最后定型。
    在文艺复兴时期，由于资本主义在封建社会内部的萌芽和发展，由于城市的建立和发展，以及与此相适应的进步的资产阶级世界观——人文主义的形成，因此对艺术创作也提出了以现实主义的方法基础。蒙特威尔第的另一个功绩还在于：他对乐队有着新的理解，认为乐队就是各种不同的音色的结合，因此他开始使不同的乐器进行对置，相互对比，让各组乐器轮番演奏等，这些做法在当时都还是一种意外的新发现。总的说来，这一个时期在乐器的采用和配合方面仍不断地在变换着，有时候甚至还把一些稀奇古怪的东西、例如巨型提琴、风车和大炮等用在乐队中，以造成某种特殊的效果。
    十七世纪是交响乐队发展的一个很重要时期。随着主调和声风格的发展和数字低音的采用，羽管键琴因为便于奏出和弦便在乐队中占据很稳固的地位；其次，由于意大利著名提琴制造家，例如阿玛蒂和斯特拉蒂伐利等人在提琴的改良和最后定型方面所获得的辉煌成就，提琴族乐器在乐队中的数量便逐渐增多，并最终把诗琴和其他一部分古老的乐器排挤出乐队之外。但是这时候的乐队还不能算是新型的乐队，因为它的基础仍然是羽管键琴，而且乐队中还有不少是古老的乐器。从十七世纪中叶开始，对乐队的兴趣在整个欧洲逐渐蔓延开来，乐队也从它诞生的摇篮——意大利的罗马、佛罗伦萨、威尼斯和那不勒斯等城市走出国境，在巴黎、伦敦、柏林、汉堡和维也纳，都相继出现不同类型的早期乐队。到十七世纪末，不但在歌剧院和教堂有乐队演奏，还有专门供乐队演奏音乐的新场所应运而生。1672年，第一个公开收费的弦乐队音乐会在伦敦举行，1686年荷兰开始有定期的公开演奏会，并即遍传欧洲其他国家。
    十八世纪是大转折和大革命的世纪。欧洲的社会结构、哲学观点、美学理想以及艺术形式都发生了变化，交响乐队的转折时期也随着到来了。在交响乐队史上的这个转折，应该以海顿的《第一交响曲》问世的1759年为标志。
    巴赫和亨德尔都是复调音乐作曲大师，他们的乐队写法依然遵循着过去的传统。不过，他们作品的乐器组合还是反映了十七、十八世纪之交开始形成的音乐趣味的变化。首先是他们总结了过去作曲家的成果，最后确立了弦乐器一组在乐队中的地位，即在乐队中使用小提琴一族乐器，与此同时，木管乐器组和铜管乐器组的胚胎也出现了——双簧管和大管成为听众的宠物，横笛取代了竖笛；法国号和小号成为乐队的常用乐器。此外，巴赫在乐队中往往加用抒情双簧管和猎角；亨德尔则加用竖琴。但是，巴赫和亨德尔都还没有意识到各种乐器、特别是整个弦乐器组、木管乐器组和铜管乐器组各自独有的特点、而且，对木管乐器和铜管乐器的采用往往有偏多的倾向；其组合之不定规也特别突出。  


巴赫的乐队完全建立在多声部和复调结构的基础上，正如他的声乐创作一样。他的乐队中的键盘乐器、木管乐器、弦乐器、甚至部分铜管乐器的表达手法，在某种程度上都具有一种单一的、彼此间极其相象的方式——他让木管、铜管与弦乐器演奏同一类型的乐句，即用一种乐器接着模仿另一种乐器的乐句。巴赫的乐队采用各种自由的乐器组合，例如，他的六首《勃兰登堡》协奏曲使用的乐队。没有一首采用同样的乐器组合。巴赫使各种不同方式的组合在各种巧妙的连续程序中互相对比，在音响上造成了非常多样化的感觉。巴赫的乐队所具有的这种特征，不但使他的每一部作品具有不同的色彩，甚至每一乐章都在变换色彩。
    亨德尔的创作非常多样化，特别是因为他还创作了大量‘应时。的作品、因此他时常要求扩大乐队的组合，并不断加用一些在当时已属古老的乐器(例如诗琴和低音古提琴等)和一些刚刚开始在乐队中争地盘的乐器(例如竖琴和曼陀林等)。他为庆祝英国的某次战争胜利而写的《焰火音乐》，为供大型乐队在露天演出起见，除了弦乐器相应地增多之外，管乐器方面竞用到九个小号、九个法国号、二十四个单簧管、十二个大管和三个定音鼓。亨德尔是惯于运用这种规模过分庞大的乐队的。像这样扩充的乐队后来在十九世纪下半叶又有了新的发展。
    十八世纪中叶，主调和声的新风格取代了多声部的复调音乐，出现了交响曲和协奏曲这一音乐新体裁，随着音乐风格本身的转换，在乐器组合方面，已经渐趋合理的所谓“古典时期乐队”也在这个时候形成了。这时候的乐队已经从长期妨碍它发展的数字低音和羽管键琴的桎梏中解放出来，但是木管乐器组和铜管乐器组在乐队中的地位还没有确立，海顿的《第一交响曲》所用的乐队除弦乐器组外，只有两个双簧管和两个法国号。由海顿所创始并由莫扎特最后确立的“古典乐队”，实际上是取法于曼海姆乐派的双管乐队。曼海姆乐派的代表人物——定居在德国的著名捷克作曲家斯塔米茨，在海顿的《第一交响曲》之前已经写了近五十部同类作品，可惜他的功绩几乎全为后世所遗忘。斯塔米茨的乐队除长笛、双簧管、单簧管、法国号和小号各用一对外，大管却用四个；莫扎特则完全确立管乐器的双管关系，把大管也缩减为一对。随着这种乐队的形成，各种乐器也开始根据各自不同的性能在乐队中起着互不相同的作用，而不是像以前的乐队那样让所有的乐器都演奏同样的旋律，例如华丽的乐句从这时候开始便很少交给铜管乐器演奏了；乐器的组合方面也不像从前那样一个乐章只限于采用一种组合方式，而是随时在变换着，这样一来，乐队的色彩可以随时地、而不是逐乐章地变换着。海顿和莫扎特为这种古典乐队创作出许多非常有名的交响乐作品，并为交响音乐领域的新纪元奠立基础。总括地说，交响乐队的发展的第一个时期从现代的弦乐器出现开始(在十七世纪，后来逐渐组成弦乐队)，第二个时期则以取消数字低音、建立古典乐队算起，因此也有人认为现代乐队的形成过程是从古典乐队的确立开始的。
    此后，交响乐队的发展只是在细节上有所变换而已。十九世纪初的乐队又扩大了乐器的数量，特别是铜管乐器的数量有了比较大的变动——起初把法国号增加到四个，构成一个四重奏，稍后又加用了三个长号。这样便形成了一种新型的乐队——大交响乐队，也就是所谓“浪漫派乐队”。这种乐队在浪漫派作曲家威柏、舒柏特和门德尔松的创作中才最后完成。贝多芬的某些交响曲虽然也曾采用过类此的乐器组合，但是他只是偶然才用到四个法国号；他的《第九交响曲》的乐队编制；在当时算是特别庞大的，但是在浪漫派乐队中，像这种规模的乐队已经变成正常了。同在这个时候，法国在歌剧方面也形成了一种“大歌剧乐队”，这种乐队在木管乐器组加用了所有的变形乐器，包括短笛、英国管和低音单簧管，但是低音大管却还很少用到。铜管乐器组除了大号还保存它原有的古老蛇形之外，所有的乐器组合已经近似今天的乐队；但是其中加用两个活塞短号以加强两个小号。打击乐器组包括当时所有的乐器，甚至还用到排钟和管钟。此外，弦乐器的数量较多的乐队还加用一个或若干个竖琴。这种大歌剧乐队是由斯邦提尼和梅叶贝尔完成的。后来这种大歌剧乐队还被柏辽兹用在他的交响乐中，并把它扩展到非常不可思议的、甚至现代的乐队部未能超越的规模。在柏辽兹的乐队中。木管乐器起着非常重要的、有时有决定性的作用，同时他对铜管乐器的运用也特别加重。例如，他那著名的《安魂曲》的乐队，弦乐器组共有一百零八人，管乐器方面有长笛四个，双簧管和英国管各两个，单簧管四个，法国号十二个，大管八个。整个乐队共由一百四十人组成。除了这个主要的乐队之外，柏辽兹同时还在剧场的四角另外安置四个由铜管乐器和打击乐器组成的小乐队，以象征“末日的审判”。像这样的乐队规模的确是非常少见的。柏辽兹的这种过分扩大的乐队造成了在音乐会演奏的实际困难，而且也不容易达到预期的效果。所以他的大型乐队并没有得到后辈作曲家的赞许。但是像柏辽兹这样扩大乐队的做法，对乐队的发展也有影响。瓦格纳对这一类型的乐队就很感兴趣，而且他在早期的歌剧中，特别是在歌剧《黎恩济》中还为这种类型的乐队作出重要贡献。但是后来瓦格纳建立起一种管乐器(特别是铜管乐器)占优势的乐队。瓦格纳把每一种木管乐器的数量各增加到三个，这样便使音色相同的一类乐器得以奏出三和弦中的每一个音，也就是说，可以奏出整个和弦。他还加用英国管、低音单簧管和低音大管，这样木管乐器组便趋于完备了。在瓦格纳之前，上述这三种变形乐器的应用一直被认为是一种奢侈，只是到瓦格纳手里，这些乐器在乐队中的正式地位才被最后确定。铜管乐器方面，瓦格纳新增加了低音小号、低音长号、四个所谓尼伯龙根大号和一个大号。弦乐器方面，瓦格纳在完成《尼伯龙根的指环》之后，便把它的总数规定为六十四个。瓦格纳的乐队必须用这样多的弦乐器才足以与管乐器保持平衡。
    在瓦格纳之后的作曲家，例如布鲁克纳和马勒，特别是理查·施特劳斯，在运用乐队方面都是继承瓦格纳传统的。理查·施特劳斯的最有代表性的作品——交响诗《英雄的一生》所采用的乐队也非常庞大，其中弦乐器不少于六十二个，木管乐器包括变形乐器在内几乎各有四个，铜管乐器有八个法国号、五个小号、三个长号、一个中音大号和一个低音大号、打击乐器有定音鼓、大鼓、小鼓军鼓和钹等。

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现代的交响乐队的基础在十九世纪上半叶多半已确定下来，十九世纪下半叶在木管和铜管乐器的改良上有很大的成果，特别是回旋式活塞的发明和这种新机械的普遍采用。二十世纪的乐队的发展有两种倾向，一种是继续扩大乐队的编制，另一种则截然相反，倒回到十八世纪室内乐型乐队的模式中去。总的说来，在交响乐队发展的整个历史过程中，历代作曲家所采用的乐队是非常多种多样的。但是我们可以把所有这些种类繁多的乐队归纳为两种基本类型，那就是小交响乐队和大交响乐队；这两种乐队都包括有弦乐器、木管乐器、铜管乐器和打击乐器等四组。现在先谈小交响乐队。
    小交响乐队在十八世纪下半叶形成，这种乐队在当时的作曲家看来并不觉得它是小型的乐队，直到十九世纪初，绝大多数的歌剧和交响乐作品都是采用这种乐队。小交响乐队使用的乐器通常包括有：
    弦乐器：第一小提琴六至八个，第二小提琴四至六个，中提琴二至四个，大提琴二至四个，低音提琴二至三个。
    木管乐器：长笛、双簧管、单簧管和大管各两个。
    铜管乐器：法国号和小号各两个。
    打击乐器：定音鼓一对。
    小交响乐队使用的乐器有时候往往还有所省略，例如省略单簧管和小号等。莫扎特的后期交响曲创作有时候省略小号或定音鼓，有时候省略双簧管。相反地，小交响乐队有时候也有所扩充，甚至接近大交响乐队。这种扩展的形式时常被用在当时的歌剧乐队和清唱剧乐队中，交响乐作品应用这样的乐队的就少得多。
    从十九世纪三十年代开始直到现在，一般的交响乐、歌剧和舞剧作品，多半应用大交响乐队，大交响乐队使用的乐器通常包括有：
    弦乐器：第一小提琴十二至十六个，第二小提琴十至十四个，中提琴八至十二个，大提琴六至十个，低音提琴六至十个。
    木管乐器：长笛、双簧管、单簧管和大管各二至三个，此外往往还加用这些乐器的变形乐器，例如短笛(偶尔也采用中音长笛)、中音双簧管(或英国管，偶尔也采用抒情双簧管)、低音单簧管(偶尔也采用小单簧管、中音或倍低音单簧管)和低音大管等。   
    铜管乐器：法国号四个，小号二至三个，长号三个，大号一个或两个。
    打击乐器：定音鼓、三角铁、小鼓、钹和大鼓等。
    除了上述四组乐器外，往往还加用竖琴，而且多半是用两个。大交响乐队大约由六十至九十人组成，但也有一百人以上的。这种乐队有时也压缩一部分乐器的数量，特别是减少弦乐器的数量、但有时也扩大某一组乐器中的个别乐器的数量或全组乐器的数量，以及加用一般乐队少见的个别乐器，如钢琴或管风琴等。
    从小交响乐队和大交响乐队使用的乐器种类上可以看出，长号是决定乐队所属的类型的标志。缺少长号的乐队只能算是小交响乐队，因为一个大交响乐队必须有三个长号和一至两个大号。如果只有一个长号，也只能算是小交响乐队。
    最后，再简单地谈一谈关于“双管乐队”和“三管乐队”的名称和它的含义等问题。所谓“双管”或“三管”，是指木管乐器组中的每一种乐器的数量，如果每一种木管乐器都用两个(包括变形乐器在内)，这样的乐队便叫做“双管乐队”，前面所说的小交响乐队便是双管乐队。每一种木管乐器都用三个，便叫做“三管乐队”，用上四个，便叫做“四管乐队”。从这里还可以看出，每一种木管乐器的数量越多，所用的变形乐器也越多。大交响乐队一般都是采用三管制的，但也有采用四管制，甚至五管制的。采用五管制的乐队，铜管乐器也要相应地扩充，但是数量必须与木管乐器保持一定的比例。一般说来法国号最多可以扩充到六至八个，小号最多用四至五个，长号最多可以用四个，大号最多只能用两个，因为铜管乐器用得过多，很容易破坏乐队中各组乐器的音响平衡。
    在上述各种正常的双管至五管乐队中，作曲家往往还喜欢省略或加用一些乐器，像这种变形的乐队通常改称为“混合乐队”。此外还有若干种常见的特殊结合方式，顺便也在这里谈一谈。大交响乐队有时在某一部作品的某一部分中结合着另一个铜管乐队同时演奏，这种情形在戏剧音乐中比较常见，因为这种做法往往是配合剧情发展的需要的。这种临时参加进来的铜管乐队，有时候直接安置在舞台上作为剧中人物出现，但一般都是把它安置在舞台的后面。在交响乐作品中也有临时结合铜管乐队或结合某些铜管乐器同时演奏的，当然这种情形还比较少见。还有一种更为罕见的情形，那就是把人声(合唱队)结合到乐队中来，但是在这种时候合唱队往往只是闭嘴哼唱，或者只是发某一个音，而不是唱歌词，这种合唱队在整个乐队中只是起着乐器的作用。此外还有结合曼陀林、吉他、手风琴、萨克管以及其他各种民族乐器的，但是这些结合都极为少见，这里就不准备多谈了。

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十一：交响乐入门之西洋乐器篇
    我们时常听到交响乐队的演奏，时常听到电台广播的交响音乐，每当我们欣赏这些音乐作品的时候都会感到：从这样的交响乐队中不知道会有多少美丽的、雄壮的、激动人心的、热情横溢的音乐奔泻出来。但是，一个交响乐队到底有哪些乐器?这些乐器各有哪些特殊的性能和表现力？它们是在什么时候和怎样结合成为这样一个庞大的整体的?一个交响乐队所具有的那种魔术般的力量又是怎样产生的?这一系列问题，并不是每一位音乐爱好者都能完全了解。
    因此，要想了解交响乐团有哪些乐器，最好还是从音乐厅的角度来看。
    我们来到交响乐队进行演奏的大音乐厅，看到舞台上坐着许多演奏者，他们正聚精会神地演奏着各自的乐器。他们有的用弓拉、有的用嘴吹，有的则用手打。我们可以根据这些不同的演奏方法，把种类繁多的乐器划分为几个组：用弓拉的弦乐器是一组，用嘴吹的管乐器又是一组，这一组乐器由于构造的材料不同还可以分为木管乐器和铜管乐器两组，最后，用手来敲打的叫做打击乐器，也自成一组。
    我们看到，弦乐器组基本上占满舞台的前半部，它是乐队中最重要的一个组成部分，在数量上占绝对优势，一般在一个由一百人组成的交响乐队中，弦乐器组就有六十到七十人。这是因为弦乐器组拥有宽广的音域，又可以通过不同的运弓方法而获得各种色彩和力度的变化，再由于它便于奏出悠缓的长音，而不必像管乐器那样需要经常换气，可以自始至终不间歇地演奏，最后，它那格外温暖和富于表情的音色，又最适于表达人的复杂多样的思想感情和内心体验，所有这些，很自然地使弦乐器组成为整个交响乐队的基础。
    弦乐器组包括小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴四种乐器，这些乐器的形状大致相似，只是体积大小不同，相应地各自的音域也不一样。弦乐器组中的每一种乐器都有一位首席演奏者。
    小提琴在弦乐器组中体积最小，音域最高，它的表现力格外丰富多样。在演奏技术方面，小提琴在全乐队中也最灵活，它适于演奏任何速度和形式的乐句，包括带有和弦式进行的乐句。因此，小提琴在乐队中总是起着主导的作用，它可以称为交响乐队的“心脏”。在乐队中小提琴演奏者一般有二十二人到四十二人不等。从十八世纪开始，小提琴便习惯于划分为第一小提琴和第二小提琴两部。第一小提琴多半演奏乐曲的主要旋律，第二小提琴有时也同第一小提琴演奏同样的旋律型，即同第一小提琴齐奏或者保持比第一小提琴低八度、低三度或者低六度的旋律进行。因此，第一小提琴和第二小提琴一般都排在舞台的左方，第二小提琴列在第一小提琴的后面；但也有把小提琴声部全部排在舞台前列的情况，即把第一小提琴排在指挥的左边、而把第二小提琴排在指挥的右边。因为第二小提琴有时也同弦乐器组的其他弦乐器一起为第一小提琴伴奏，在这种情况下，由于它的排列位置同其它弦乐器较相靠近，音响也较易融洽在一起。有时候作曲家由于需要造成特殊的效果，还把小提琴细分成更多的声部，例如瓦格纳的乐剧《莱茵黄金》中甚至把小提琴细分为十二个声部，但这种情况终究是比较少见的。
    中提琴的外形同小提琴一样，但体积稍为大一点。中提琴的声音稍低，不如小提琴那样清丽，但它那不大透明的带点忧郁色彩的音色，在乐队中却也是不可多得的。中提琴进入乐队后并不是马上就有机会发挥出与它本身相称的作用。在巴赫和亨德尔的复调音乐中，中提琴与其它弦乐器同处于平等的地位。但是后来的作曲家并不重视中提琴的这一独特色彩，仅仅把它作为乐队的中间声部或者低声部来处理。只是在贝多芬和浪漫乐派作曲家的作品中，中提琴才成为一种演奏旋律的乐器。帕格尼尼、柏辽兹和理查·施特劳斯还为中提琴写了一些著名的独奏声部和独奏曲。中提琴在乐队中通常排在大提琴后面斜对着指挥者的地方，人数有八至十二人不等。一般说来，它多半是同其它乐器、特别是同大提琴一起演奏同样的旋律。
    大提琴的外形也同小提琴和中提琴近似，但它的体积要大得多，琴箱也比中提琴来得厚。因此，大提琴不可能像小提琴和中提琴那样放在肩上演奏，它只能竖立在地上，演奏者也只能坐着演奏。大提琴的体积比中提琴大，但是它所用的弓却比后者要短一些；大提琴的声音比中提琴低一个八度，但是它的音色却比后者明亮、深厚。大提琴便于演奏宽广的歌唱性旋律，同样也能演奏朗诵式的宣叙调。换句话说，它便于抒发安宁的心境，也能够体现内心的激动，总的说来，它主要是一种旋律性乐器。但是大提琴在乐队中也长期没有机会发挥它应有的作用，直到十八世纪末，作曲家基本上只把它当低声部使用，到十九世纪初还遗留着这个传统的痕迹，即在总谱上用一行谱表来记写大提琴和低音提琴两个声部。可以说只是到贝多芬时才初次充分揭示大提琴的音色的美——这方面，我们只要举出他的《第五交响曲》第二乐章大提琴的歌唱和《第九交响曲》最后乐章的宣叙调，就足以充分说明了。同小提琴一样，也有不少作曲家为大提琴写过一些著名的协奏曲，此外，在歌剧、舞剧和交响乐作品中，也时常可以看到大提琴的精彩段落。理查·施特劳斯的交响诗《唐·吉河德》还把大提琴用以代表这个愁容骑士的形象。大提琴一般排在舞台右前方，但是如果按另一种乐队排列方式，即把第二小提琴排在舞台右前方时，大提琴则移到第一小提琴的后面，或者，同中提琴调换个位置，排在第二小提琴的后面。大提琴在乐队中的人数同中提琴基本上相等。大提琴除了独立演奏旋律或者同其他一些乐器一同演奏旋律之外，也时常用来作为伴奏，这时候它往往同低音提琴共同成为弦乐器组的低声部。大提琴声部有时候还细分为两个、三个或者更多的声部。罗西尼的歌剧《威廉·退尔》序曲第一段开始处的大提琴分成五个声部就是一个很好的范例。
    低音提琴在弦乐器组中是体积最大的一种乐器，它相当于大提琴的两倍，因此演奏者只能站着或者坐在高凳上演奏。低音提琴的音域最低，在乐队中多半起低音基础的作用。这同它的名称是正相符合的。低音提琴较难演奏快速活跃的旋律，也极少担任独奏。但它同大提琴一起演奏旋律时却有很好的效果。低音提琴在乐队中总是排在大提琴的后面，从舞台右端或左端开始围成一个半圆形，仿佛用来增强大提琴的力量似的。低音提琴声部的人数一般在四到十人不等。
    综上所述，我们可以看到弦乐器组中的四种乐器的外形都相类似，只是大小有所不同而已。这些乐器都有四根琴弦，但是低音提琴也有用五根弦的，有五根弦的低音提琴还可以多奏出四个更低的音。总的说来，乐器的体积越大，发出的声音越低。小提琴可以奏出最高的音，低音提琴可以奏出最低的音，它在弦乐器组中是声音最低的一种乐器。同时，还可以看到，弦乐器组中所有的乐器都是用弓拉弦发声的。提琴运弓的技术相当复杂，弓法有很多变化，有时平稳流畅，有时断断续续，有时急剧跳动，再加上左手的揉弦，还可以发出各种不同效果的美妙乐音来。此外，例如用手指轻按琴弦发出泛音效果，或者不用弓拉而改用手指拔弦，在交响乐演奏中都是常可遇到的。

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木管乐器组包括长笛、双簧管、单簧管和大管四种主要乐器，此外，这四种乐器又各有它的变形乐器——即短笛、英国管、低音单簧管和低音大管，在交响乐队中也常要用到。木管乐器是用一种精选的木头挖成管状形体并借吹气以发声的乐器，我们所说的“木管”正也就是因为它本身使用的材料而得名的。但是实际上木管乐器并非全是木质的，例如长笛，在十八世纪常有用象牙、水晶、甚至用金子做成的，而现在，则用金属或者有机玻璃制成。我们知道，弦乐器组的各种提琴的外形大致相似，而且几乎同在一个历史时期形成。但是木管乐器组则不然，它的发展很不平衡，其中有的在远古就已闻名，但有的很晚才出现；而且，木管乐器组所有乐器的制作至今一直还在改进和完善。各种木管乐器各有其独特的外形和构造，吹奏的姿势和方式也不尽相同。木管乐器的声音不如弦乐器那样饱满，它的力度变化也不如弦乐器灵活。但是木管乐器的音色多样，音域宽广，它可以激化弦乐器的音响效果。也可以使铜管乐器的音响得到和缓，使整个乐队更加融洽和统一。木管乐器组中的每一件乐器多半单独演奏，可以充分发挥各自惊人的灵巧，它不像弦乐器组那样主要是集体的表演。木管乐器组的每一种乐器一般只用两个到四个，因此，这一组的总人数要比弦乐器组少得多。木管乐器组一般排在舞台的正中，位于第二小提琴和中提琴的后面。
    长笛是世界上最古老的乐器之一，早在古代埃及、希腊和罗马就已有了，到十二世纪在欧洲已经十分流行。长笛长时期分成竖笛和横笛两种类型：竖笛音色柔和，富于诗意，主要用于室内乐中；横笛声音较响，常与小鼓同时应用于军乐队中，十七世纪末开始用人欧洲早期的交响乐队，到十八世纪下半叶它已经在乐队中占据牢固的地位。这时候，它同竖琴和古钢琴一样，也是家庭音乐演奏最普遍受欢迎的乐器。长笛的制作不时在改进，一直到十九世纪中叶才基本上达到完善的程度。长笛是木管乐器组中最灵活的一种乐器，它便于出色地演奏音阶或琶音的技巧性乐句，至于断音的演奏则更是无可匹敌的。长笛在交响乐队中通常有两个到三个，它的基本任务是演奏旋律，即重复其他乐器声部或者单独演奏，例如两个长笛齐奏，或者相隔三度、六度或八度不等。长笛的变形乐器——短笛，在交响乐队中也常可看到。短笛的长度还不及长笛的一半，它的声音比长笛高八度；短笛的音响有穿透一切的特点，即使在整个乐队的全奏中，短笛的尖锐的啸叫同样清晰可闻。短笛一般在高八度位置重复长笛或者其他乐器的声部，它往往由第三长笛兼任演奏。
    在木管乐器组中除长笛外，都是通过哨片发声。双簧管和大管使用双片哨片(或称簧片)，单簧管使用单片哨片；双簧管在这类使用哨片发声的乐器中是声音最高的一种。双簧管起源也很早，它的前身类似原始的芦笛，看来它是从近东传入欧洲的。在十七世纪、双簧管主要用于军乐队中，有时在歌剧乐队中也可以看到它，总之，在这整个世纪中它一直是很走运的。到十八世纪，双簧管实质上已经相当完善,并开始进入交响乐队的编制。亨德尔在这时候为双簧管所写的协奏曲，甚至对今天的演奏者说来也还有一定的难度。双簧管主要不是一种技巧性的乐器、它以柔美抒情的歌唱性见胜；双簧管的音色不像长笛那样冰冷，而是比较温厚、典雅而清新，常用以描绘大自然或乡村的宁静生活，有的俄罗斯作曲家还用它代表东方的色彩。在交响乐队中双簧管的基本作用也是演奏旋律，它或者独奏，或者重复其它的声部。由于双簧管在结构上有许多优点，它的音准可以经常保持不变；因此，整个乐队都要以它为准，这已经成为一种传统习惯；双簧管的变形乐器——英国管(或称中音双簧管)，在十八世纪演奏巴赫和格鲁克作品的乐队中已经出现，但那时候它的名称是“猎角”(Oboeda caccia)。英国管的声音比双簧管低五度，由于它的音色特殊，在古典交响曲的产生和发展时期都不曾使用过它，只是到十九世纪上半叶，在法国才开始用于编制自由的歌剧乐队。英国管常被当做装饰性的乐器使用，例如在罗西尼的歌剧《威廉·退尔》序曲和柏辽兹的《幻想交响曲》中，用来作为山民的牧笛，借以描写田园的景色，这是因为它的音色具有静观、暝想的特点的缘故。在乐队中，英国管一般由第二或者第三双簧管兼任演奏。
    单簧管的外形同双簧管有点相似，但是它比其它木管乐器较迟用入交响乐队中，大约是在十八、十九世纪之交才开始被采用的。单簧管的原名“Clarinetto”、同拉丁文“明亮的”(Clarus)一词有联系，这正好也部分地说明了单簧管的音色特点。十九世纪中叶单簧管在技术上已经达到高度完善的程度，但是为了演奏方便起见，演奏者在演奏升记号调乐曲时，还是喜欢选用A调单簧管，而在演奏降记号调时则改用降B调单簧管。单簧管也是一种十分灵活的乐器，不管是富于表情的歌唱，还是快速度的技巧性乐句，以及音阶、琶音、跳跃进行和颤音等，它都可以得心应手地奏出。单簧管还有一个十分可贵的特点、即可以随意变换音响的力度，特别是渐强和渐弱的变化。正是由于上述这些特点，单簧管才得以成为交响乐队中最富有表情的声部之一，它的作用主要也是演奏旋律。单簧管的变形乐器——低音单簧管，只是在1836年在梅叶贝尔的歌剧《新教徒》中才初次被用入交响乐队，它的低音区比单簧管的音域增加一个八度，在乐队中一般由第三或者第四单簧管兼任演奏。
    大管在木管乐器组的四种基本乐器中是音域最低的一种，大管的管身很长，因此做成两个管子重叠在一起的样式，就像它的意大利原名“fagott”所表明的那样，像是“一捆木柴”。大管远在十七世纪就已开始用入交响乐队，但是它只是在十八世纪下半叶才最后在乐队中站住脚。大管在交响乐队中的数量起先没有定规，从一个到八个不等；在亨德尔的时代，人们由于特别喜欢大管，它的数量有时候甚至多于小提琴，例如，小提琴用三个，而大管却有四个。在现代交响乐队中，大管和其它木管乐器一样，一般用二至四个，包括它的变形乐器在内。大管在技术方面也是相当灵活的一种乐器，但是它的特长也同双簧管一样，并不在于技巧性的表演；它可以很好地演奏旋律，但是很多作曲家却喜欢利用它的特殊音色，让它扮演幽默的角色。大管的变形乐器——低音大管，到十九世纪末才最后定型，正也就是从这个时候开始，在一个三管编制的大型交响乐队中也逐渐时常用到它。低音大管在乐队中一般由第三大管兼任演奏。


    在铜管乐器组中，小号的音色最为典型。在中世纪西欧音乐文化中，小号成为王室或骑士的乐器，它是代表“英雄”的，常用于战争或队列之中。小号进入交响乐队之后，它的这种作用甚至也还保持了下来，曾经有过一段时间，小号在乐队中坐在特别显眼的位置，比其他演奏员都高一些。因此，许多作曲家时常给小号尽可能多的表演机会，这方面，只须举贝多芬的《列奥诺拉》序曲和瓦格纳《众神的末日》中的葬礼进行曲两个例子，就足以说明问题。小号几乎从它诞生时起就开始为乐队所采用，十七世纪初在意大利作曲家蒙特威尔第的歌剧《奥菲士》的乐队中已经有五个小号。同法国号一样，小号长时间也是一种自然音乐器，带有很长的管身，只能发挥像军号合奏一类的作用，只是到十九世纪三十年代。它才有新的活塞装备。小号在铜管乐器组中是音域最高的一种，它的音色宜于表现雄伟、庄严、节庆、凯旋、胜利的情绪，但抒情性不是它的专长。小号在乐队中不但演奏旋律，或者用作和声背景，甚至也可以作为节奏基础；小号除了擅于提供有威力的音响之外，它的技术性能也很丰富，如各种不同的乐句、断音、快速的同音反复、都可以愉快胜任。小号的变形乐器——短号，主要用于军乐队。短号的外形同小号极相近似，只是号身短了一些，它的音色不如小号那样明亮、雄伟，但更甜腻、更富于歌唱性，技术性能也比小号灵活。短号在交响乐队中第一次露面是在十九世纪三十年代，像柴科夫斯基的《意大利随想曲》中的短号二重奏一段和舞剧《天鹅湖》中的《那不勒斯舞曲》中的短号独奏，都是有名的范例。
    长号当它早在十六世纪最初二、三十年间出现时就已经是现在这样的样式，它从一出生就是一种半音阶乐器。长号长期自成一族，在大小不同的各个种类，现在的乐队采用的是上中音和低音的两种。长号的技术性能虽然比较有限，但它有其不可替代的特质——长号在瓦格纳的歌剧《唐豪塞》序曲中强力的歌唱和在歌剧《罗思格林》第三幕前奏曲中爆发出的威力，都是它的特点所在。长号三重奏在交响乐队中是最典型的用法，时常用于英雄性或者悲剧性的段落中。
    大号在铜管乐器组中体积最大，发音最低，但却最“年轻”，它在十九世纪下半叶中才开始用入交响乐队，作为三个长号或者整个铜管乐器组的补充低声部，它的作用相当于弦乐器组的低音提琴和木管乐器组的低音大管。

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交响乐队的最后一组乐器是打击乐器。打击乐器在乐队中没有独立的意义，它除了一般用以增加乐队音响的光辉和华彩，或者用作声音模仿的目的之外，主要是从节奏上强化乐队的音响，它在节奏方面所起的作用和造成的效果，在整个交响乐队中没有一件乐器可以同它相比。打击乐器的种类、样式和质地以及发音方法都很不相同，从制作材料上说，有的用皮,有的用金属或者木材。打击乐器组所有的乐器可以分成两大类：第一类可以调整音准，即可以发出一定高度的音，这类乐器包括定音鼓、木琴、排钟、管钟和钢片琴等；第二类不能调整音准，没有一定音高，这类乐器包括三角铁、铃鼓、响板、钹、小鼓、大鼓和锣等。打击乐器组一般排在舞台后沿偏右的地方，位于铜管乐器之后。
    看来，打击乐器在世界上可以说是历史最悠久的乐器，人们在学会利用弦线和哨片发出声音之前，已经懂得在木头或瓦罐上打出节奏来。在原始社会的整个历史中都有最简陋的鼓存在。有一些打击乐器、如锣、木琴、鼓和响板等，是从古代东方传入欧洲的，其中像响板这种乐器，一直被用于欧洲民族的舞蹈音乐中。打击乐器用入歌剧和舞剧乐队的时间较早一些，只是到十八世纪下半叶才有个别打击乐器，如定音鼓等开始用于音乐会乐队。但是，随着标题音乐的发展，为了充分揭示作品的情节内容，打击乐器也广泛地被采用。打击乐器的数目最不定规，纯粹根据作品内容的需要而定。
    定音鼓在打击乐器组中是最常用的乐器，它的形状很像一只铜制的半球，在这半球的横断面上有一块张紧的皮，可以通过机械调出一定的音高。定音鼓在乐队中一般用三至四个，由一个人演奏。定音鼓可以运用各种敲击技术，(例如滚奏等)造成各种不同的效果，从而大大丰富了交响乐队的表现力。定音鼓难得也有一小段独奏，如柏辽兹的《幻想交响曲》和《安魂曲》中大胆而很有效果的例子便是。同定音鼓的发音方法相类似的，还有大鼓和小鼓。大鼓有两种类型：一种是两面都蒙有鼓皮，这样的大鼓多半用于军乐队、爵士乐队和美国的交响乐队中；另一种只有一面鼓皮，而另一面却是空着，这样的大鼓最初在法国出现，很快地就传遍欧洲的交响乐队。小鼓同大鼓一样，两面都蒙有鼓皮，但它下方一面鼓皮上还有几根绷紧的弦线、使敲击时产生噼啪作响的效果。小鼓可以提供十分复杂多样的节奏型，多半伴随着进行曲或舞曲而出现；在个别情况下、小鼓也可以发挥主导的作用，例如在拉威尔的《波莱罗》舞曲中，小鼓(先用一个，后来是两个)自始至终维持着全曲的节奏律动。钹的打法除常见的双钹互击之外，还可以用大鼓捶猛击一面钹，使之发出颤动不已的锣声一样的效果，又可以用小鼓捶在一面钹上滚击，使其产生一种特殊效果，这些都是为戏剧性目的而采用的。钹同大鼓往往同时使用，在中、小型的乐队里，钹和大鼓通常交给同一个人演奏。铃鼓原是古代东方广泛用以伴舞的一种乐器，传人欧洲后成为意大利、西班牙和茨冈人伴舞的民间乐器之一，在交响乐队中主要也是用以强调意大利、西班牙、东方或者茨冈舞蹈音乐的地方色彩。三角铁是交响乐队中最小的一种乐器，用弯曲成三角形的钢条制成、它的音色清明纯净，用入歌剧乐队后，很长一段时间总是同大鼓和钹同时出现，作为演奏所谓“土耳其音乐”、即异国情调音乐必不可少的参加者。响板有两种：一种是舞蹈演员随身伴舞使用的，另一种是交响乐队乐器，两者外形有所不同。响板也是从东方传入欧洲的，并且主要成为西班牙伴歌伴舞的一种真正的民间乐器，在交响乐队首先也是用于西班牙舞曲性质的音乐中，如波莱罗舞曲和凡旦戈舞曲等。锣纯粹是中国的乐器，在十八世纪末传人欧洲后首先用于歌剧乐队中模仿丧钟或警钟，随后也为交响乐队所采用。大锣的声音低沉浑厚，敲击后声音可以持续振动很长时间，有时候在一部篇幅相当长的作品中，锣却只有那么一击，但它却给人留下深刻的印象。锣声常用以描绘发生重大事件的一瞬间，例如在里姆斯基-柯萨科夫的交响组曲《舍赫拉查德》中，就是用锣声表示辛巴德的船触礁沉没的一刹那。
    在打击乐器组中可以演奏旋律的乐器有木琴、排钟、管钟和钢片琴等。木琴在南美洲、亚洲和非洲有各种不同的样式，欧洲只是到十九世纪初才用作音乐会乐器。木琴用许多大小不同的平木板构成，也是一种十分灵活的乐器，各种急速的乐句、颤音和滑音的特殊效果，它都便于演奏。木琴的音色枯干、尖刺，色彩特殊、常用于需要特殊表现的场合。排钟在早期名副其实地像一排排小钟一样，一直到十九世纪中叶才开始改用长短和厚薄各不相同的钢片制成今天的样式，排钟的音色柔和清澈，常用以重复高音乐器的声部，交响乐队使用的管钟，用一根根长短不同的钢管构成，每根铜管只能发出固定的一个音。管钟在乐队中用得较少，它多半用以模仿钟声效果，柴科夫期基的《一八一二年》序曲中的管钟效果便是一例。钢片琴是一种小型的键盘乐器，它的外形很像一架小钢琴，但是它的内部采用排钟那样的钢片以代替钢琴内部的钢弦。钢片琴的音色明亮、清脆，又柔和、悦耳，在乐队中运用得当非常富有效果。
    交响乐队除了上述四组乐器之外，还时常用到一个或者两个竖琴。竖琴的起源极早，是一种用手指拨奏的多弦乐器，它从十八世纪在歌剧乐队中出现后，大多作为装饰性乐器，即主要用以模仿诗琴或六弦琴的音响，使听者在想象中恢复古代的形象。由于竖琴的音域很广，技术性能相当丰富，演奏快速乐句、琶音、和弦和滑音等，都十分灵活，所以从十九世纪中叶开始，作曲家便广泛地把竖琴用于交响乐队中。柏辽兹的《幻想交响曲》圆舞曲乐章使用两个竖琴的著名声部奠立的技巧性风格，至今一直是经典性的范例。竖琴在乐队中很少用两个以上。瓦格纳的《莱茵黄金》使用了六个竖琴，那是少见的例外。竖琴一般位于舞台右方，在大提琴的后面。
    我们已经把交响乐队中各级乐器都简略介绍过了，现在再讲一讲这些乐器在数量上的比例关系。上面说过，弦乐器组的乐器数量最多，单是第一小提琴就有十多个，但是其他各组中的每一种乐器一般只用两三个，甚至也有只用一个的。每一种乐器所能奏出的音是不尽相同的，有的容易奏出高的音，有的容易奏出低的音，有的容易奏出快速度的活泼的旋律，有的则适合于奏出徐缓悠扬的曲调。把这些不同性能的乐器结合在一起，就得考虑到使这些乐器能够相辅相成，而不是互相妨碍。因此首先就得使这些乐器在数量上保持一定的比例。现代乐队中的乐器配置是在十八世纪中叶形成的，在这之后虽然乐队的组织日渐扩大，但是乐队中各组乐器的比例并没有多大变化。

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十二：古典音乐唱片品牌一览
    据说，世界上的唱片品牌已有四百个之多。当然，有影响的品牌只是其中一部分，进入我国市场的，更只是一小部分。目前市场上有售的古典音乐唱片品牌充其量不过二三十种而已。需要注意的是，不同的唱片品牌在曲目、演奏家、侧重点、录音风格上的差异是很大的。对乐迷来说，如果对这些唱片品牌毫无了解，在选购CD时就不免陷入盲目之中，容易走弯路。为了使乐迷朋友们在选择古典音乐CD时有的放矢，我将目前市场上常见的古典音乐唱片品牌做如下简介。
    EMI Classics：前身是唱片工业的鼻祖伯利纳创立的英国留声机公司和英国哥伦比亚唱片公司。1931年，为了在经济大萧条中求得生存，这两个本是竞争对手的公司合为一家，并吞并了一些小唱片公司，形成了当时最大的唱片出版集团EMI。EMI的前身英国留声机公司使用的品牌是“主人之声”(HMV)，英国哥伦比亚公司的商标则是“哥伦比亚”，在合并成EMI后仍分别使用。在战后的日本和美国，EMI一直使用Angel(小天使)商标，直到90年代才统一为EMI Classics。由于资格最老，EMI拥有最为庞大的历史录音资料库。在这里，各个时期最杰出的演奏家都留下了录音，小提琴家克莱斯勒、阿道夫·布希、雅克·蒂博、海飞兹、米尔斯坦、西盖蒂、梅纽因、吉奈特·内弗、奥伊斯特拉赫、帕尔曼、大提琴家卡萨尔斯、费尔曼、杜普雷、托特里埃；指挥大师富特文格勒、克伦佩勒、卡拉扬、切利比达凯、比彻姆、朱里尼、穆蒂、滕斯德特、扬松斯、钢琴家科尔托、鲁宾斯坦、施纳贝尔、里帕蒂、埃德文·费希尔、吉赛金、所罗门、科瓦赛维奇、歌唱家卡鲁索、吉利、夏里亚平、卡拉斯、比约林、施瓦兹柯普夫、卡娜娃等等。近年来推出的新人更是层出不穷，韩国女小提琴家张莎拉、女大提琴家张汉娜、指挥家西蒙·拉特尔、威尔舍—莫斯特……往日的无比辉煌在新一代演奏家的努力下得到了完美的延续。
    在整理再版老唱片时，EMI使用的数码处理技术十分成熟，先进的CEDAR程序更能减少老录音中的杂声而对音质毫无损害。日本东芝的2088技术也是近年来开发的新技术，用20比特分析力、88.2千赫的采样频率处理母带，改善了老录音的音色和动态。在近期再版的老录音CD上，ART(意为“艾比路录音室技术”)是常见的标识，告诉我们这张CD上的录音经过了艾比路录音室工程师们的精心处理。目前EMI正陆续推出的“世纪伟大录音系列”是其世纪末的重头戏，曲目和版本均经过精挑细选，大师荟萃，很有收藏价值。
    Sony／CBS：CBS的前身是成立于上世纪末叶的美国哥伦比亚留声机公司。在唱片业的早期，哥伦比亚留声机公司曾和RCA胜利公司的前身“维克多谈话机公司”一起，平分美国市场，并称为两大巨头。1924年，哥伦比亚留声机公司和美国录音公司合并，成立了哥伦比亚唱片公司。1927年，它又买下了联合独立广播公司的无线电网，形成了哥伦比亚广播公司，缩写为CBS。
    由于历史悠久，它资料库中的经典录音也不少。钢琴大师霍罗维兹、塞尔金、卡萨德苏、昂特勒蒙、大提琴家卡萨尔斯、罗斯、小提琴家斯特思、弗朗西斯卡蒂、指挥大师瓦尔特、伯恩斯坦、赛尔、奥曼迪、阿巴多以及布达佩斯四重奏、朱利亚四重奏等举世知名的音乐家、音乐团体都为它灌录过大量经典唱片。作曲家斯特拉文斯基在60年代录制的指挥他自己作品的唱片也是CBS的看家宝贝。八十年代，索尼集团将CBS的唱片公司买下后，把品牌改为Sony Classical。前些年，由于低价倾销，Sony／CBS的唱片曾经是价廉物美的代名词，可惜近年来不断涨价，目前已无优势可言。它近来的精品层出不穷，华裔大提琴家马友友、钢琴家普拉希亚、布朗夫曼、小提琴家拉赫林等人的唱片便大获好评。它也是较早采用20比特录音的唱片公司，在音质上一直保持着较高而稳定的水准。
    DG：德国留声机公司的品牌。1898年，该公司由唱片业的创始人伯利纳成立，由英国留声机公司控股。1917年它从英国留声机公司脱离出来，使用Polydor(宝丽多)商标。由于卡拉扬、伯姆等一批大师的加入，它从五十年代迅速崛起，在古典音乐界树立起权威地位。指挥大师富特文格勒、伯恩斯坦、姆拉文斯基、阿巴多、约胡姆、弗利乔伊、布列兹、西诺坡利、加德纳、小提琴家奥伊斯特拉赫、米尔斯坦、克雷莫、穆特、帕尔曼、吉尔·沙汉姆、钢琴家霍罗维兹(晚期录音)、肯普夫、戈尔达、安达、米凯朗杰利、阿格里希、波里尼、齐莫尔曼、皮雷丝、大提琴家富尼埃、罗斯特洛波维奇、麦斯基、歌唱家多明戈、冯·奥特、奥菲欧室内乐队等新老演奏精英都在它的大旗下制作了大量经典唱片。去年，为纪念公司成立100周年，DG推出了一套宏篇巨制“DG百年特别专辑”，7大盒63张CD，搜罗了DG自创建以来各个时期的重要录音。今年，60张CD的“切利比达克专辑”是DG重点推出的一套唱片。
    Archiv也是DG的品牌，1947年创立，重点在于中世纪、巴罗克时期的古乐。1974年至1975年间，它曾推出规模浩大的巴赫专辑，共99张密纹唱片。现在，它旗下的著名艺术家有加德纳的英国巴罗克音乐独奏独唱团、革命与浪漫管弦乐团等。
    过去，不少人批评DG的录音质量参差不齐，音色较为严峻刚硬，不讨中国人的喜欢。近年来，DG坚持在新唱片的录制中使用它的4D专有技术，取得了良好效果。现在，它的CD音质已稳定在很高的标准上。

   飞利普(Philips)：1950年在荷兰成立。1962年和DG合资，迅速成长为世界一流的唱片公司。1972年，飞利普和DG合并在宝丽金集团里，规模更加庞大，成为唱片业的巨头。它旗下的艺术家大都为欧洲的精英，如小提琴家格鲁米欧、谢林、阿卡多、慕洛娃、钢琴家哈斯基尔、阿劳、李赫特、布伦德尔、科奇什、内田光子、大提琴家让德隆、希夫、朱利安·韦伯、歌唱家卡雷拉斯、杰西·诺曼、指挥家赛尔、海丁克、马舒尔、小泽征尔、布鲁根、阿林·戴维斯、著名的美艺三重奏、意大利四重奏、意大利音乐家合奏团(I Musici)等等。中国交响乐团在陈佐湟的指挥下也已为它灌录了4张CD。飞利普的总体录音质量极高，品味超卓，不论模拟还是数码，都很少败笔。尤其是它的室内乐唱片，音质之优、平衡之佳很少有谁能够媲美。近年来，日本飞利普公司运用24比特尖端技术制作了一批CD，音效特别出色，大受发烧友欢迎，不知这一技术是否会被飞利普普遍使用。
    飞利普也有两套历史录音系列，一套名为“传奇经典”(Legendary Classics)，采用电脑降噪技术处理，可惜该技术对音质略有损害，会使声音发干，不如EMI的CEDAR技术。另一套为The Early Years，均为演奏名家五六十年代的录音。
    水星(Mercury)：1945年成立于芝加哥，两年后打入古典音乐市场。在制作人柯扎特、录音师法恩的努力下，这一品牌发展迅速。法恩大胆采用的三话筒立体声录音(使用特制的Ampex三轨录音机，35毫米电影胶片)取得了惊人的效果，动态范围庞大，被誉为当时的天碟。芝加哥交响乐团、伊斯特曼管弦乐团、明尼阿波利斯交响乐团、底特律交响乐团等都为水星灌制了唱片。大提琴家斯塔克也在水星的目录上留下了许多经典录音。1961年，水星被飞利普收购。九十年代以来，飞利普一直在将水星当年的录音以“LivingPrsence”系列再版成CD，广受乐迷、发烧友欢迎。
    Deeca：1929年在英国成立的Decca唱片公司的品牌。1940年，它开发出了当时最先进的全频带录音，简称FFRR。这一技术本来是应海军部的要求开发的，目的是辨别英国潜水艇和德国潜水艇间的区别。1944年，Decca公司将此技术运用到唱片上，使音质有了长足的进步。从那以后，Decca公司的录音质量始终居于领先地位。它尤其精于大场面(如歌剧)的录音，音场宽广，空间感强烈，音色流畅，令他人望尘莫及。它旗下的艺术家阵容虽不如DG和菲利普强大，但也毫不示弱：指挥家索尔蒂、卡拉扬、安塞梅、蒙特、克尔泰兹、梅塔、杜图瓦、小提琴家郑京和、里奇、阿莫亚尔、钢琴家巴克豪斯、柯曾、阿什肯纳奇、博莱特、鲁普、希夫、歌唱家德莫纳柯、帕瓦洛蒂、萨瑟兰、苔芭尔迪，均为公认的世界级名家。London(伦敦)和L'oiseau—Lyre(琴鸟)也是该公司的商标。后者专用于“原本主义”的演奏录音，也就是在古乐器上用复古的演奏手法表现作品原貌。霍格伍德是“琴鸟”旗下最为活跃的指挥家。随着宝丽金集团被“环球集团”收购，Decca、DG、Philips三大欧洲古典音乐品牌现在都已归入“环球唱片集团”。
    RCA Victor：唱片业元老之一，前身是唱片的发明者伯利纳创建的留声机公司。无数演奏大师曾为它制作过录音，包括演唱家卡鲁索、比约林、弗拉格斯塔德、小提琴家海菲茨、克莱斯勒、埃尔曼、朱克曼、钢琴家拉赫玛尼诺夫、帕德列夫斯基、鲁宾斯坦、霍洛维兹、卡佩尔(wiLliam Kapell)、指挥家托斯卡尼尼、库赛维茨基、斯托科夫斯基、明希、莱纳、旺德(Gunter Wand)、长笛演奏家高尔维、单簧管演奏家斯托兹曼、瓜纳利四重奏等。近年来，它除了仍不断将资料库的众多老录音以“金印鉴”、“银印鉴”系列再版CD外，还把一批批新星以“红印鉴”推向乐坛，引起乐迷的关注，如美国指挥家斯拉特金、加拿大女大提琴家哈诺伊、青年钢琴家基辛等。
    Hyperion：希腊神话中一位巨人的名字。成立于1980年的英国唱片品牌Hyperion堪称英国唱片界的骄傲。它的规模很小，目前仅12人，但经过多年的发展，在古典音乐界的影响己丝毫不下于那些唱片巨头，有“英国最闪亮的唱片品牌”之称。Hyperion的录音曲目范围极广，虽然重点在于英国音乐和早期音乐，但并不局限于此。上至12世纪的早期音乐、下至本世纪的先锋派、从合唱到独唱、从室内到大乐队的演奏，无所不包。在开发新曲目方面，Hyperion的成绩更是有目共睹，走在许多大公司前面。
    1996年1月，HyPerion取得了一项世人瞩目的成绩：在法国嘎纳国际音像博览会(MIDEM)上击败众多竞争对手，荣获“年度最佳品牌”大奖。这标志着整个唱片界对Hyperion的肯定。现在，Hyperion的目录上共有超过一千种唱片，每年推出将近80张新片，显示了旺盛的生命力。1994年，Hyperion的销量为90万张，占英国古典唱片，市场3.9％的份额。
    在Hyperion的上千种唱片中，最具历史意义的要数钢琴家莱斯利·哈沃德的“李斯特钢琴作品全集”(49张CD)以及钢琴伴琴家格拉姆·约翰逊制作的“舒伯特艺术歌曲集”(共31张CD)。这两套唱片都被公认为录音史上的里程碑。从1991年开始录制的一套“浪漫派钢琴协奏曲集”(包括帕德列夫斯基、莫斯科夫斯基、索尔、沙文卡、梅特纳等人的作品)也广受佳评。HyPerion最热销的CD则是“哥特之声合唱团”表演的“上帝呼吸中的羽毛”，屡获大奖，售出25万张之多。
    和大多数独立唱片品牌一样，为了维护质量，Hyperion唱片的价格不低。面对“拿索斯”等廉价品牌的竞争，1996年，它效仿Philins、DG、Decca的做法，推出了一套廉价双片系列，名为dyad，只卖一张正版CD的价格，包装精美，尤其引人注目。

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Chandos：1979年成立的小型英国唱片公司，致力于推广出版英国作曲家的作品。八十年代，这个品牌发展迅速，以优异的数码录音、新鲜的曲目、高水准的演绎赢得广泛好评。罗杰斯特文斯基、希考克斯、尼姆·雅尔维、鲍罗丁三重奏等许多优秀音乐家为它灌过唱片。该品牌近来在国内市场上开始出现，虽然价格不菲，但总体录音质量十分优良，音色清丽透明，独具一格，是对英国音乐有偏好的乐迷的首选。
    Nimbus：英国影响很大的古典音乐唱片公司，人数很少，但成就非凡，以“自动钢琴系列”、“声乐大师系列”、“世界音乐系列”等享誉唱片界，同时也是英国最早推出CD的唱片公司。“自动钢琴系列”收入了大量本世纪早期钢琴大师们制作的自动钢琴纸带。通过唱片我们能欣赏到霍夫曼、帕德雷夫斯基、布索尼、沙尔文卡、格兰杰、拉蒙德等传奇大师在近百年前的演奏。“声乐大师系列”更是Nimbus的绝活儿，至今已出版了l00张，几乎囊括了本世纪初美声艺术黄金时代前辈歌唱大师们的经典录音，而且经过Nimbus的独家处理后音质大为改善，胜过其它公司的同类CD。在“世界音乐系列”中，世界各国的民族音乐应有尽有，从中国、巴西、阿根廷、爱尔兰到东南亚、古巴、伊朗、中东……是研究世界民族音乐的最丰富宝藏。
    除了这三大系列外，老一辈钢琴家切卡尔斯基(Shura Cherkassky)、佩勒姆特(Vlado Perlemuter)、小提琴家舒姆斯基(Oscar Shumsky)、维也纳三重奏、青年钢琴家马丁·琼斯、我国留学英国的青年小提琴家胡昆等都为它留下了精彩的录音。英国作曲家蒂佩特亲自指挥自己作品的唱片也是Nimbus的看家宝贝之一。
    Teldec：1929年由德律风根公司和Decca合资创建，现已并入华纳集团。它的资料库中有部分前辈演奏大师的录音，如指挥家门格尔柏格、老克莱伯、小提琴家库伦坎普夫等。马泽尔、马舒尔、梅塔、克莱莫、巴伦伯伊姆、丰特奈三重奏、鲍罗丁四重奏等当今名手都为它制作过唱片。现在，它旗下最出风头的演奏家无疑是小提琴新秀文格罗夫。这位青年演奏家在1994年被《留声机》杂志评为“年度新人”，备受乐坛瞩目。此后他推出的几张CD都大受好评，奠定他当今最优秀青年小提琴家之一的地位。此外，钢琴新秀贝列佐夫斯基、黄海伦(华裔)等也正备受乐坛关注。
    Telarc：这家以出版“发烧片”著称的唱片公司成立于1980年。一开始主要出版美国交响乐团，如克利夫兰交响乐团、波士顿交响乐团、辛辛纳提交响乐团等的录音。八十年代中期起，Telarc进入欧洲音乐圈，成就卓著，被公认为美国最成功的唱片品牌。早在发烧热刚兴起时，它的一张真炮录音的“1812序曲”就震撼了我国的众多发烧友，“电子琴贝多芬”、“电子琴巴赫”、“西部牛仔”、“大峡谷”、“间谍音乐”等更是引来阵阵喝彩，使Telarc成为“发烧片”的代名词。虽然它的不少唱片有重音效、轻艺术之嫌，但它在商业上取得的巨大成功是无人能及的，同时，它的一些真正的艺术精品(如罗伯特·肖指挥的合唱作品、麦克拉斯指挥的勃拉姆斯交响曲集等)也正被越来越多的严肃乐迷认同。
    Delos：已有25年历史的美国Delos唱片公司也是小型唱片公司中出类拔萃的一员，以音质优异的录音享誉发烧界。由录音总工程师约翰。厄戈尔(Johnzargle)开发的独特的VR2录音技术是它的王牌，吸引着大量音响发烧友。汇集在它旗下的许多演奏精英也令它实力大增。比如由丹尼斯·基恩(Dennis Keene)领导的“基督耶酥升天之声”合唱团就是一例。在音乐界，人们对这位引人注目的年轻合唱指挥寄予厚望。女钢琴家洛尔·罗森伯格(Carol Rosenberger)、达维多维奇(Davidovich)、洛杉矶吉它四重奏、指挥家利顿、舒瓦茨等也都是当今古典乐坛风头正劲的明星。水准不俗的西雅图交响乐团、洛杉矶交响乐团、达拉斯交响乐团等也常为Delos制作唱片。
    在室内乐方面，由我国小提琴家胡乃元领衔的上海四重奏也是Delos的艺术家。林肯中心室内乐团更是出手不凡，他们灌制的巴赫“布兰登堡协奏曲”赢得了极高评价。
    除了天碟级的唱片制作外，Delos最近还致力于整理过去的声乐历史录音，并已形成了一套Stanford档案系列。这些历史录音来自Stanford大学的档案馆，包括女中音大师舒曼-海因克、女高音法拉尔等人的珍稀录音。
    harmoania mundi：法国最大的独立古典音乐唱片公司，成立于1958年，目前雇员多达250余人。曲目覆盖了古典音乐的各个历史时期，从中世纪、文艺复兴时期的歌曲直到现代音乐，包括很多冷门作曲家的作品和占相当地位的宗教音乐。没有历史录音，所有唱片均为新制作。梅洛斯四重奏、男歌唱家肖尔等是其名下较出名的音乐家。它还有一套名为“新演奏家”的系列，收有很多乐坛新秀的录音，其中不乏引人注目的精品，如获得“留声机”大奖的青年女小提琴家伊莎贝尔·弗斯特(Isabelle Faust)的CD“巴托克小提琴奏鸣曲”。

   拿索斯(NAXOS)：HNH国际有限公司的唱片品牌，成立于1987年。这个成立仅十年的唱片品牌被公认为近十年来发展最快的后起之秀。1997年，NAXOS在法国嘎纳举行的国际音像博览会(MIDEM)上击败众多著名的大牌唱片公司，被授予嘎纳古典音乐唱片大奖(Cannes Classical Awards)的“年度最佳品牌”(Best Label)称号。它出品的唱片已达两千余种，曲目覆盖了古典音乐的所有标准曲目，演奏家大多为新秀中的佼佼者，也有少数业已成名的著名演奏家和音乐团体，更有不少本来鲜为人知的演奏家在NAXOS的宣传下渐渐成名，如钢琴家扬多、大提琴家克利盖尔、小提琴家卡勒尔、指挥家德拉霍斯等。NAxOS坚持以低廉的价格(40元)提供高质量的音乐享受，对大公司构成了严重的威胁。大牌公司不得不竞相推出廉价系列CD以和它抗衡。最终的得益者当然是消费者!
    许多乐迷对拿索斯的音质抱有怀疑。其实，从八十年代末至今，它的录音质量逐年提高，精品不断，己稳定在较高的水准上，有近二百张“三星”级CD可证。1997年，原Decca的著名制作人保尔·迈尔斯跳槽到拿索斯，使拿索斯的录音水准更上一层楼。
    BIS：1973年成立于瑞典，是北欧最重要的唱片品牌，以出版北欧国家的音乐为主，演奏家也均为北欧人。在它的唱片中，有很多作品是世界首次录音的珍品。
    GZ：这是捷克唱片厂的品牌缩写，是自捷克唱片名牌Supraphon之后又一个有影响的品牌。它以捷克作曲家德沃夏克、斯美塔纳、亚纳切克、马蒂奴、苏克等人的作品为主，演奏家多为捷克的新秀。虽然这些捷克演奏家由于消息闭塞不大为世人所知，但其中不乏水准高超的才子。论音质，它当然不及许多名牌，但要听正宗的捷克音乐，这是价廉物美的选择。
    捷克第一大唱片品牌Supraphon近来由一家台湾公司代理，也出现在我国市场。小提琴家苏克、已故指挥家纽曼、库贝利克等的录音是它的王牌。要听捷克曲目，Supraphon仍是首选品牌。
    Testament、Pearl、Music&Arts、Biddulph  Lab、Marston、Tahra、Preiser、Symposium：这些公司都专业从事老录音的翻版加工。它们搜集早已绝版的老唱片，以先进的数码技术加工制作后推出CD，吸引那些怀旧的乐迷，在历史录音爱好者中具有很高知名度。可惜，在我国市场上这些品牌仍很罕见。
    Chesky、RR、Shefield  Lab、Dorian、dmP、Proprius、Klavier：这些唱片品牌都由规模很小的公司创立，虽然出版唱片的数量很少，但都以优异逼真的音质在发烧圈内享有盛名，是音响发烧友收藏的目标。Chesky、RR、Sheffield Lab(喇叭花)既生产古典音乐唱片，也出版爵士乐唱片。dmp专录现代爵士乐，Dorian则专录早期古典音乐。品味超卓的Dorian还赢得了欧洲评论界极高赞誉，高速光纤传送、24比特录音等先进技术使它的CD音质超群。瑞典的Proprius创立于1969年，以“黑教堂”、“当铺爵士乐”等名碟享誉发烧界，也生产特制胶片唱片。Klavier这一品牌原本无人知晓、前几年，忽然以一批优质CD打入我国市场，引起发烧友争购。如马泽尔演奏的“莫扎特小提琴协奏曲”、马斯奈的歌剧“熙德”、“竖琴名曲”等。此外，英国Linn出版Carol Kidd的CD和美国Gecko出版的Amanda McBroom等的CD都因其出类拔萃的音质被发烧友视为珍品。当然，这和音乐本身己没有多大关系了。